大足石刻中女性造型的考察

黄英华

（大足石刻研究院，重庆　402360）



大足石刻中女性造型的考察

黄英华

（大足石刻研究院，重庆402360）

【摘要】重庆大足石刻的造像中有众多的女性造型，北山石刻因此被人们称做“中国观音造像的陈列馆”。在宝顶石刻的众多造像中不乏体现宋代女性日常生活的石刻，“吹笛女”、“养鸡女”等女性造型的石刻是宝顶石刻的魅力瑰宝。宋代期间的女性游离在社会经济、政治生活之外，由此女性形象活跃在宗教信仰的想象空间中。

【关键词】大足石刻；女性造型；考察

引言

大足石刻中的北山石刻被世人誉为“中国观音的造像陈列馆”，其典雅精美的观音造像以及雕刻细腻的造型风格令我们叹为观止［1］。这些观音造像有的呈现“菩萨如宫娃”造型，有的呈现风流媚态的美少女造型。对北山石刻、宝顶石刻中女性造型的考察，有助于我们在很大程度上了解到唐代、宋代女性的宗教信仰、审美取向以及社会生活。

图1　大足石刻中的观音造型

一、大足石刻中女性造型种类

根据石刻造像所要表现的内容，我们可以在神佛层面以及时间层面加以考察，并将石刻中的女性造型分成人像和神像两个类别；而要是按照女性的家庭承担角色的不同来分类的话，可以分为母亲、妻子以及少女等；而要是按照社会身份的不同来分类的话，可以分为女侍、官宦家眷以及村姑等等。

在大足石刻的众多女性造型中，如观音菩萨、孔雀明王佛母、后天圣母、飞天等，主要还是以女性化观音的形象表现出来，尤其是在北山石刻的佛湾中最为集中。有研究者统计了北山石刻中的观音造像，结果表明在155个保存完好的龛窟之中，涉及到观音的龛窟就有84个。北山石刻中的观音和前朝的造像比起来，最大的特点就是性别上由男变女、角色上由神变人。

二、大足石刻女性之“观音”造型的演变及特点

据《摩奴法典》中记载：“诱使男子堕落是妇女的天性……因为在人世间，妇女不仅可以使愚者，而且也可以使贤者背离正道，使之成为爱情和肉欲的俘虏。［2］”因此在印度文化中观音总是以一种威猛男性的形象展现出来，之后传入中国之后仍然继续延续。一直到了晚唐、宋代期间，大足北山以及宝顶的观音造像形象已经展现出了女儿身，从这之后中国的观音就一直呈现出女性的样貌［3］。

晚唐时期时为了躲避战乱，两代皇帝——唐玄宗以及唐僖宗曾进入蜀地，随行带来的还有众多的嫔妃、官员等，此时的大足石刻中的女性造像受到宫廷元素的影响，具有唐朝气势宏大的风范，此时的观音造型衣饰华丽、眉清目秀、面如满月，“菩萨如宫娃”说的就是此时的观音造像。

到了南北宋时期，大足石刻的观音造像渐渐产生了新的变化，其特点是观音的造型突破了以往端庄严肃的形象，而变得更加温婉尔雅，“风流观音”的说法就是来自于这个时候。而且，此时的观音造像有的已经没有了原有菩萨的威严形象，给人们的印象就是一个个亭亭玉立、体态轻盈的少女，因此南北宋时期的观音造像也被称作“媚态观音”。

通过进一步的考察我们发现，唐代时期的观音造像与宋代时期的造像具有很多的相似以及不同之处。从造像神态上来说，唐代观音造像显得端庄、正式，宋代观音造像显得妩媚、温婉；从造像身材上来说，唐代造像主要体现的是北方挺拔、修长的女性特征，而宋代展现的更多的是南方娇小玲珑的女性特征；从表现手法上来说，唐代造像给我们一种“曹衣出水”的感觉，而宋代的造像更有“吴带当风”的气质。

值得一提的是，唐代观音造像外貌端庄的特点流传到了宋代，不同的是雕刻技术发生了改变——由唐代的薄衣轻刻演变成了以线面结合为主要表现手段，这样更突出了装饰以及民族的特色。尽管有些许的差异，但是与其他地方的神像（如敦煌莫高窟中的乐天神女像）相比，大足石刻观音神像均显得比较内敛、体态变化比较微妙，将丰乳肥臀的女性形象比较含蓄的表现了出来。另一方面，从雕刻的手法上来说，大足石刻的女性造像一直在往绘画方向靠拢，强调雕塑的“绘画性”，这一点与西方雕塑恰好相反。西方的传统路线为绘画向雕塑的空间形态靠拢，强调的是绘画的“雕塑性”。所以说，我国大足石刻更加体现了我国雕塑的自主性和民族性［4］。

图2　大足石刻中的观音

为了探究大足石刻中观音造像的缔造者以及雕刻原因，我们对北山的15则题记进行了考察，并得到了一些线索。

我们在题记中发现了不同身份的供养人，这说明观音菩萨在民间得到了不同阶层人们的信仰。在涉及到的18个供养人之中，有7人是官员，1人是比丘尼，其余的9人是普通的老百姓，其中9人是男性，7人为女性，剩余1人性别不详。值得注意的是，有2则题记都明确写出有的龛窟是由夫妻二人共同供养［5］。

根据题记的内容，我们发现供养人的供养诉求千差万别。有的是观音菩萨的信众——“皈依妙门志求觉道者”，也有比丘尼——“奉报十方施主”。有的是站在国家民族层面祈求“风调雨顺”、“干戈永息”，有的是个人层面祈求去“疾病”、“与家人相聚”；也有的是祈愿“亡者神升净土”等等。在这些丰富多彩的祈愿题记中，我们还是发现了一个普遍的规律，那就是晚唐时期的题记多是祈愿亡者升天，宋代时期的题记多是祈求百姓安居乐业。

三、大足石刻中女性造型特点

在大足石刻中数量繁多的表现日常生活的女性造型形象，比如倚门瞭望的女性、母亲像、吹笛女、养鸡女等等。这些女性造像主要有以下两个方面的特点：

女性供养人如同男性供养人一样开始在龛窟造像中频繁出现。有学者统计了大足石刻的五个重点石窟的供养人信息，共发现了110个既镌造像记又凿供养人的供养人，155个只是凿供养人没有镌造像记的供养人。在中国的造像中，只要涉及到了神圣性以及礼仪性，那就需要遵循两个基本的美学原则，那就是“主体要突出”和“保持对称性”两个基本原则。换句话说，那就是应该把主像置于居中的位置，也就是最显眼的位置，主像的两旁分别罗列或者菩萨，或者胁侍，或者供养人；根据人物或者神像重要性的不同，造像的体量也要呈现出由大到小的一个变化。

所以我们可以看到，大足石刻中供养人的造像一般都会放置在主像的两侧，并且体量都比较的小。分析其原因，首先在中国的传统思想中，一个整体一般都是由“阴”和“阳”共同组成的，阴和阳哪个都不能欠缺；其次，根据美学原则“对称性”原则，女性供养人的造像越来越多的进入到龛窟中，而且有很多的龛窟都是由夫妻二人共同供奉的，这也足以看出女性受到了越来越多的尊重。

形神兼备的造像，比较准确地揭示出女性的社会地位以及心理活动。经济状况好的供养人，其表现的对象一般都穿着华丽，尽有大家闺秀的气质，其典型代表就是女性化的观音造像形象；经济状况地下的供养人，展现的更多的是乡村的生活情景，典型代表为养鸡女等女性形象，特点是体格饱满，干练简朴。

而展现心理活动的造像更为生动。在北山石刻的著名的“妇人启门图”中我们可以看到，在门槛的后面，在半开的门之前，倚着一半门的妇女身穿坎衣，双手拢起袖子，没落的神态栩栩如生，把一个天天盼望丈夫归来的妇女心理状态体现的惟妙惟肖。还有宝顶石刻中的老年夫妇送别儿子的造像，我们可以直观地看到儿子即将远行时，一对老夫妇的神态和动作，父亲好像再说：“时候不早了，让儿子早点走吧”，母亲一脸的嗔怒，轻轻举起手肘，好像在说：“你不心疼儿子，我疼，你再催，在催就给你一肘！”这种伤感、依依不舍、嗔怒的画面刻画得栩栩如生，观众看到感同身受。

参考文献：

［1］曾繁燕.大足石刻观音造像世俗化图像学研究［D］.西南大学，2013.

［2］何勤华.《摩奴法典》：古印度法律的珍贵文献［J］.检察风云，2014（10）：36-37.

［3］王倩.大足石刻观音造像艺术研究［D］.青岛大学，2012.

［4］张欣娜.大足石刻铭文碑刻的数字化保护［D］.重庆师范大学，2014.

［5］谭宏.大足石刻造像中的艺术人类学解读［J］.民族艺术研究，2013（1）：67-73.

【中图分类号】B92

【文献标识码】A

作者简介：黄英华，文博馆员，大足石刻研究院监察室主任。