论清代的赋得体词

李　睿



论清代的赋得体词

李睿

摘要：清代的赋得体词在赋得体诗的基础上发展而来，又有着自身的特点。赋得体词是清词酬唱的一种形式。其形态多样，表现手法丰富多彩。赋得体词是清人对词体形式的拓新，体现了文体融合的意识。清代的赋得体词有着较高的艺术造诣，在词史和文体史上占有一席之地。

关键词：清代；赋得体词；赋得体诗；词体形式

引言

词之为体，上不类诗，下不类曲，在中国古代各种文体形式中最具特色，最为复杂和精巧。所谓词体，就是词的体格或体制，也就是构成词的诸要素的结构方式和词的艺术表现形式*鲍恒:《清代词体学论稿》，北京：人民文学出版社，2007年，第2页。。宋词作为一代文学之胜，为后人积累了很多宝贵的艺术经验，清代词学复兴，词人在词体形式上作了更深入的开拓，涉及用调、押韵、章法结构、句式等诸多方面，词体形式的完善与题材内容的拓展相辅相成，拓宽了词的功能，促进了词体生命力的提升。赋得体词源于赋得体诗，多数在题目中标有“赋得”字样，并直接选取诗文成句作为标题和所咏的对象，另外也有一些其他的命题形式与题材指向。赋得体词在功能与写法上有别于一般的写景抒情言志之作，是一种独特的词体形式，具有一定的词史价值。

一、赋得体词的渊源与兴起

赋得体词的兴起与发展与赋得体诗有着一定的渊源关系。赋得体诗有着悠久的历史。吴承学先生《中国古代文体形态研究》认为，与宴会集体创作的分题形式相关，齐梁间出现了以“赋得”为题的诗歌创作形式。赋得诗主要是在文人集会、宴会上所作，即“赋诗得某题”之意*吴承学:《中国古代文体形态研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第94页。。张明华先生《论唐前赋得诗的特点、地位和影响》一文考察了“赋得”的含义，并梳理了赋得诗的发展轨迹。他认为赋得诗的产生与建安作家开创的“同题共作”的创作方式有关，“赋得”的本意是文人参加集会时根据自己所分得的题目即席赋诗，齐梁以后赋得诗得到长足发展。唐代的赋得诗十分兴盛，分为分题诗、分韵诗和试帖诗三种形态。从唐代开始，赋得诗和科举考试结合起来，发展出进士科应试用的试帖诗，试帖诗以古人诗句或某事物为题，使作五言律诗六韵或八韵，后世的试帖诗一般都以“赋得”为名*张明华:《论唐前赋得诗的特点、地位和影响》,《上海大学学报》2012年第1期。。可见赋得诗具有独特的功能与写作特点，《辞海》《汉语大词典》《中国诗学大辞典》都把“赋得”作为一种诗体。

有着悠久传统的赋得体诗在清代蔚为大观，尤其是乾隆恢复科举试诗以后，以“赋得”为名的试帖诗大量涌现，其中不乏精品力作。大量指导写作的试帖诗话和范本应运而生，梁章钜著有《试律丛话》，纪昀著有《唐人试律说》《课馆存稿》等，风行一时。清人林辛山《馆阁诗话》说：“唐诗各体俱高越前古，惟五言六韵、八韵试律之作，不若我朝为尤盛。盖我朝法律之细、裁对之工，意境日辟而日新，锤炼愈精而愈密，虚神实理，诠发入微，洵为古今极则。”*梁章钜:《试律丛话》卷之一，上海：上海书店，2001年。认为清代的试帖诗意境高远，技法圆熟，甚至超越唐代。试看清人编的《七家试帖》中的两首诗：《天台仙子送刘阮还家》：“已作天台客，如何转念差。同来游福地，不惯住仙家。送汝乘云去，还乡落日斜。两行新眷属，一路古烟霞。丹诀防人问，红颜莫我嗟。离踪飘柳絮，别泪洒桃花。迢递归春色，团圆让月华。石梁重采药，休被晚峰遮。”《似曾相识燕归来》：“绝似多情客，年年作伴来。相逢新燕到，如见故人回。社雨关心处，春风识面才。从新安壁垒，依旧认楼台。门巷凭谁问，帘栊为尔开。红丝如有约，白屋不须猜。芳径抄能熟，香巢倦欲偎。画梁刚小住，安稳莫徘徊。”堪称对仗精工，描摹真切，语言典雅。

赋得体诗的深厚积淀促进了赋得体词的兴起。赋得体词起源于宋代，发展于元明，兴盛于清代。“赋得”体词与赋得体诗一样，也产生于集会中词人分题的即席创作。北宋就已经出现了用于酬唱的分题词，分题就是在一个大的题目范围内作家分探得题目进行创作，也称“探题”*吴承学：《中国古代文体形态研究》，第91页。，严羽《沧浪诗话·诗体》即列有“分题”，并说：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或曰探题。”*严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1983年，第198页。范仲淹《剔银灯·与欧阳公席上分题》，舒亶《点绛唇·周园分题得湖上闻乐》都为分题之作，南宋词的交际功能增强，应社之词增多，除了分题之外还出现了分韵词，分韵即在一同创作时分拈韵部，各人就所得之韵进行写作*吴承学：《中国古代文体形态研究》，第92页。。吴文英的词集中就有7首分韵之作，张炎也有2首，吴文英《乐丰楼分韵得如字》、张炎《西河·依绿庄赏荷，分净字韵》都是名篇。词史上最早的赋得体“咏诗”词是南宋词人陈德武的《水调歌头》4首，分别为“咏惜花春起早”“咏爱月夜眠迟”“咏掬水月在手”“咏弄花香满衣”，直接选取诗文成句作为标题和所咏的对象，这是后来赋得体词的主要形式。金元时期有六首分韵词，没有分题词。明代仍有一些分韵与分题词，“咏诗”词也得到发展。周拱辰的《天仙子·赋得缥缈孤鸿影》在词中第一次出现“赋得”字样，也是第一首“咏词”词。最值得一提的是明代填词最多的词人易震吉，他共创作了65首赋得体词，其中《水调歌头》30首和《卜算子》34首都是咏陶渊明的诗句，是对赋得体词的发展。在清代赋得体诗繁荣的背景下，清代的赋得体词亦呈现兴盛之势。《全清词》顺康卷及其补编共收词人2560位，词63400余首；雍乾卷收词人近1000位，词35000多首。其中，顺康卷及其补编的赋得体词共有369首；雍乾卷共有词328首。二者相加共697首。嘉道咸同光年间的赋得体词，笔者据《清名家词》《全清词钞》《箧中词》《词则》《近三百年名家词选》《近代词钞》《小檀栾室汇刻闺秀词》等重要清词总集与选本统计，得词作29首*由于清代后期词数量浩繁，这个数字只是初步的统计。。与前代的赋得体词相比，清代的赋得体词数量更多，形态更丰富，艺术手法更全面，具有独特的词史价值。

赋得体诗为赋得体词的写作积累了丰富的可资借鉴的经验，清代赋得体诗的繁荣又进一步启发了赋得体词的创作。清代词人既学习赋得体诗的写法，又利用词体在声律、句式、语言上的优长，充分发挥词调的声情特点，创作出富于魅力的作品。例如乾隆元年应举博学宏词科的段梧生有一首《潇湘逢故人慢·鸿博第一，赋得湘灵鼓瑟》：

再看唐代诗人钱起的名作《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

从中可以看到赋得体诗对赋得体词的直接影响，诗为词提供了直接的素材与创作经验。和钱起的诗一样，段梧生的词也是题中用韵。(题中用韵的情况在唐前的赋得体诗中已经出现，如刘孝绰《赋得始归雁诗》：“洞庭春水绿，衡阳旅雁归。差池高复下，欲向龙门飞。”此诗用归、飞两韵，其中“归”出自题目“始归雁”，这是题中用韵。)另外这首词在遣词造句、意象、意境上无一不受钱起诗的沾溉，原诗的点睛之笔“曲终人不见，江山数峰青”被词人稍加改动，出现在上片结尾和下片开头。但这首词仍然有其独创之处。它在句式上多用三言、四言、五言的短句，使人如闻瑟的断续幽咽、缠绵悱恻之音。“嘈嘈切切”“袅袅”“遥遥”“暮暮朝朝”等叠音词的运用，加强了一唱三叹的咏叹意味。又化用白居易的《琵琶行》，加上“银瓶迸水”的比喻、“轻拢慢捻”的动作描写，增添了瑟音的悲凉之感，突出了瑟音的表现力。此外，“恍珠涕如倾”“此恨若为平”“阳春曲、调高难和”等直抒胸臆的句子，强化了作者的感情色彩，将词情推向高潮。如果说钱起的诗典雅醇正、精炼含蓄，那么段梧生的词情味隽永、荡气回肠，与原作相比并不逊色。

清代赋得体词发展的原因，除了是受到赋得体诗的启发与沾溉之外，还与词自身的发展及清代词人强烈的创新精神密切相关。清代词人在前代的文学高峰面前，不是望洋兴叹、望而却步，他们善于广泛深入地学习前代文学遗产，敏锐地抓住一点加以生发，推动创作的发展。赋得体词在清代以前已经出现，但仍开拓未尽，对此清人进行精耕细作，作了更为深入的开掘，推动了赋得体词的发展，促进了创作形态的多元化。

二、赋得体词的命题形式与题材指向

清代赋得体词的两大主要类型是咏句词和分赋词。咏句即是以诗文成句为题，命题形式多数是在词题中标明“赋得……”，如黄之隽《青玉案·赋得轻罗小扇扑流萤》，也有的标明“填得……”“题得……”“分得……”，如汪仁溥《如梦令·填得淡月失梅花》；有的先写词题，再标明“赋得(或填得、分得)……”，如陈沆《东风齐着力·赋新柳，分得二月春风似剪刀》，也有的直接写出诗句，如张素《东风第一枝·爱月夜眠迟》，孔传铎《潇湘逢故人慢·天连秋水一人归》。咏句词有些是因聚会而创作的，有些则是一己独抒性灵之作。

分赋词是因词人聚会(一同宴饮或游玩等)而创作的赋得体词，它是赋得体词的主要类型之一，分为分韵、分题、分调三种形态，其中分韵最为常见。与和韵相比，分赋词具有即时性与独立性，它写在聚会之时或聚会之后，词人们根据自己分得的韵或题或调进行创作，由于是围绕这次聚会写的，完成之后又具有系统性。赋得体诗有分题与分韵，赋得体词在此基础上又增加了分调。如果仅标明“……分赋”，或“分赋……”，则比较灵活，可以分韵、分题或分调，也可以不分；分韵的命题形式有“……分韵”“分韵……”“……分得……字”“……分赋”“(拈)得……字”“……分赋，限……字/韵”等；词人往往在词题或小序中对此加以说明。如丁介《贺新凉·鬘云轩偶集，分韵赠卓苍涛》，曹寅《水龙吟》的小序：“立秋后凉甚，同人将次赴省试，蓼斋先至，同泛舟文山祠，拈得雨字。”蔡邦煊《倾杯乐》的小序：“郑红泉先生及诸同人宴集小斋，阄韵分题，以‘元冬小春十月微阳回’为韵，予得‘小’字，漫填一阕，以识幸聚。”这都是分韵。分题的命题形式有“……分赋得……”“……分题……”“……分题得/作……”“……分得……”“……分题，赋得……”，“题”有时也作“体”。比如徐沁《鹧鸪天·赏莲分体得茄茎，尔雅云其茎茄也》，吴榷《减字木兰花·咏史，同友人分题，赋得三国》，杨芳灿《瑶台第一层·芙蓉山馆销寒第三集，分题吴彩鸾写韵图》。分调比较少，其命题形式一般是“……分调”，如查慎行《渡江云·蔡玑先、铉升兄弟招同王璞庵胡震生泛舟秦淮，席上分调》，龚翔麟《祝英台近·同远是虎侯坐耕客斋中分调》。

赋得体词在题材指向上对以往的赋得诗有所继承。吴承学先生认为，从诗题看，赋得诗大致可分为两类：第一类以古人诗句为题，第二类以即目所见之事物为题*吴承学：《中国古代文体形态研究》，第95、96页。。张明华先生将唐前赋得诗的题材指向分为咏物；“咏诗”，即直接选取现成的诗句作为赋得诗的标题和所咏的对象；乐府；咏史；送别几类*据张明华《论唐前赋得诗的特点、地位和影响》，《上海大学学报》2012年第1期。。清代赋得体词的题材指向可以分为咏句、题画、即事、咏物等。就“咏诗”而言，清代词人继承了赋得诗“咏诗”的传统又有所发展，“咏诗”的采用范围更广。除了选取唐诗之外，还有《诗经》、六朝诗、宋诗、宋词、古文、骈文、戏曲中的句子，如《诗经·豳风·七月》、陶渊明《闲情赋》、王勃《滕王阁序》、汤显祖《牡丹亭》等，都成为赋得体词选录的对象。采用诗文成句为题即咏句词是清代赋得体词的主要形式之一。

咏句词关注素材的可延展、可生发性，词人往往选择富于画面感、动态感的经典佳句进行演绎，创造富于意味的场景或片断。比如杜牧的“轻罗小扇扑流萤”“霜叶红于二月花”，于良史的“掬水月在手，弄花香满衣”，庾信的“流水桃花色”，顾恺之的“夏云多奇峰”，潘大临的“满城风雨近重阳”，名句“淡月失梅花”“惜花春起早，爱月夜眠迟”，王绩的“牧人驱犊返”，王维的“阴阴夏木啭黄鹂”，刘长卿的“天连秋水一人归”，元稹的“水晶帘下看梳头”，方干的“蝉曳残声过别枝”，赵师秀的“有约不来过夜半”，陶渊明《闲情赋》中“愿在眉而为黛”，以之为题创作的赋得体词都在两首以上。

有时咏句与题画相结合，如陈维崧《临江仙·赋得睡起宛然成独笑，数声玉笛在沧浪，为园次题帐额画幅》、孙致弥《虞美人·赋得蝼蚁也知春色好，倒拖花片出宫墙，题瓜步女子画》、钱陆靖《如梦令·题画咏惜花春起早》。还有咏句的即事(即目)词，如姜藻《摸鱼子·晚春即事，赋得断肠点点飞红》，陈维崧《水龙吟·春游即目，赋得侍儿堪感路旁人》。即事或即目，是即景抒情，咏句的即事即目词把古诗词的意境与当下的场景与片刻的感悟联系起来，周之琦的《琐窗寒·赋得依依墟里烟，途中书所见也》既是对陶渊明诗句的演绎，也是对途中所见炊烟的真实描绘，作者将二者结合起来，达到古今相融的效果。

咏物是赋得体诗的传统题材之一，赋得体的咏物词更加具体，它不是泛咏某物，而是偏重特定的场景，多为兴会之作。如董元恺《瑞鹧鸪·赋得春雪梅花，用东坡韵》咏的是雪中梅花，陈维崧《虞美人·赋得一枝红牡丹》咏的是一朵红色牡丹，王顼龄《瑶华·赋得雨中白丁香》咏的是雨中的白丁香花，均不是泛咏某种花。还有些咏物词是聚会时的分题，如张梁《五彩结同心·青山庄分赋双头牡丹》，蒲松龄《露华·消夏四咏分得珠兰》。

三、赋得体词的创作环境

赋得体诗本来就是宴会时集体创作的产物，它从一开始就采用分题的方式创作，后来又产生分韵诗，分题诗和分韵诗是赋得体诗的基本形式。清代文学注重集体性、交际性，赋得体词的创作体现了词坛的审美趣味，它是清词酬唱的常见形式。

清代词派与词人群体、词社众多，聚会时的酬唱十分频繁，如前所述，赋得体词中的分赋词，即分韵、分题、分调词，都是因聚会而作。因聚会而作的赋得体词，在押韵、题材、用调上受到一定限制，体现了集体创作的特点。有的分赋词以咏句的形式出现。如周迪《百字令·赋得犹有黄花晚节香，分得节字》，这首词是在集会时分韵而作，得到诗句中的“节”字，故而押“节”韵部的字。再如陈沆《东风齐着力·赋新柳，分得二月春风似剪刀》表明是社集时分到“二月春风似剪刀”这句诗，以这一句咏新柳。而像顾彩《潇湘逢故人慢·社集分赋，得天连秋水一人归》是社集时分到“天连秋水一人归”这句诗。这些因聚会而作的咏句词，大多是分题词。

还有一些咏句词，是聚会时的同题共赋之作。顺康间，浙江钱塘词人徐旭升、徐业圻、周世荣曾以王维的诗句“阴阴夏木啭黄鹂”相酬唱，徐旭升的《连理枝》，徐业圻的《凤凰台上忆吹箫》，周世荣的《祝英台近》，题目都是赋得阴阴夏木啭黄鹂。顺康间词人高层云、曹贞吉、宋荦、叶映榴曾以庾信的诗句“流水桃花色”相酬唱。高层云的《薄幸》，曹贞吉的《花发沁园春》，宋荦的《越溪春》，叶映榴的《越溪春》，题目都是赋得流水桃花色。晚清王鹏运有一首《东风第一枝·己亥人日社集四印斋赋得人日题诗寄草堂》，明确表明是社集时创作的赋得体咏句词。

同题共赋之作有时还采用同调的形式。山东曲阜的孔传铎与孔毓埏有10首同调的赋得体酬唱词。同一题材，同一词调，增进了切磋与交流，但也体现出作者不同的才性特点，便于一角词艺。

如孔传铎的《潇湘逢故人慢·天连秋水一人归》：

气寒山紫，映洲前芦荻，并作苍烟。一潭枕湘天。正云碧万里，移影清涟。布帆如箭，独寥寥、去向谁边。经多少、斜风细雨，夜深欸乃江船。凝眸处，当夕照，更齐飞、落霞孤鹜联翩。梦先到乡园。有妇问途中，儿笑灯前。别离情事，话不尽、长夜如年。鱼龙恨、芙蓉寂寞，笑人琴剑萧然。

孔毓埏的《潇湘逢故人慢·赋得天连秋水一人归》：

金风迢递，正鲈肥莼熟，水碧沙寒。落霞映长天。看云外隐隐，高挂轻帆。烟波浩淼，试凝眸、一望漫漫。知多少、归情旅思，清梦绕江干。孤舟寂，无宾主，算终朝、征鸿塞雁盘旋。叹鸟倦知还。况绕岸黄花，蓼紫枫丹。尽堪寓目，纵巨浪、一叶翩跹。回头望、蒹葭白露，苍茫遮断云山。

诗句出自刘长卿《青溪口送人归岳州》：“帆带夕阳千里没，天连秋水一人归。”这两首词都是题中用韵，即以诗句中“天”韵部的字为韵。第一首上片渲染水天一色的氛围，描绘独归场面，下片写梦回家中的情景。“布帆如箭，独寥寥、去向谁边”，写客子孤寂之感，“经多少、斜风细雨，夜深欸乃江船”，写行旅之艰苦冷落。第二首则没有明确的上下片的界限，浑然一体，描绘归途所见，“云外隐隐”、“一望漫漫”等句，烘托出乘坐一叶扁舟、天水茫茫的情境，“知多少、归情旅思，清梦绕江干”，“叹鸟倦知还”，“回头望”等，又传神地道出旅途中的孤寂与复杂的心理状态。这首词还通过色彩的和谐搭配营造意境之美：金风、水碧、黄花、丹枫、白露，突出了秋天的节候特征。这两首词的押韵、用调、题目都一样，但在上下片的分工与写法上各有特点。

赋得体词还用于竞赛。词不是科举考试的文体，但赋得体词是命题而作，便于一较高下，因此人们有时仿照考试的形式，对社集中的赋得体词进行论列排名。顺康时期安徽休宁词人吴应莲的词集中有两首赋得体词，其一是《满庭芳·秋高气爽雁行斜，南中尊科覆华亭七名》：

“秋高气爽雁行斜”出自清初戏曲家袁于令的《西楼记·错梦》：“秋高气爽雁行斜，暗风吹乱蛩悲咽”，这首词围绕着这一景物进行发挥，营造出情景交融的意境。上片写景为主，下片转入抒情，引入闺中之思。整首词色彩绚丽，情思隽永，委婉含蓄，耐人寻味，颇具艺术魅力。

其二是《满江红·八月洞庭秋，博盐台观风，一等二名》：

葭草苍苍，凝望处、惊涛拍岸。山色远、微茫烟景，难分宵旦。万顷湖光联碧落，千寻云影摇天半。向黄昏、雁唳两三声，增悲怨。秋夜静，明河灿。渔火动，波纹乱。对无边爽气，闲愁都散。兰芷青青香送远，潇湘渺渺峰遮断。忆年来、仗策向钟陵，星霜换。

“八月洞庭秋，潇湘水北流”出自唐代诗人张谓的《同王征君湘中有怀》，这首词描绘秋日洞庭湖的景色，突出了潇湘一带的景物特点与秋天的飒爽之气，意境开阔。上下片的对仗“万顷湖光联碧落，千寻云影摇天半”“兰芷青青香送远，潇湘渺渺峰遮断”十分精工，为全词增色。所以这两首词在竞赛中都获得了较高名次。

总之，因聚会而作的赋得体词可分为分韵、分题、分调词，在这个场合创作也催生了不少咏句词。这些宴会、社集或竞技场合创作的赋得体词由他人命题或随机选题，创作的个性化受到了集体性规范的制约。词人要有娴熟的技巧和广博的知识才能应对自如，不受拘束。这增加了创作的难度，但也便于人们展示才华，促使人们反复研磨提高词艺。赋得体词反映出清代文学创作重视集体性与交际性的风尚，是儒家诗学“诗可以群”的观念在词学领域的折射。清代赋得体词在体现交际功能的同时，仍然具有抒情言志的功能。咏句词借古人的诗句言当下的情境，运用词的句式、声律特点来表现原句的意境，在阐发原句意蕴和抒发自我情感之间保持着一定的艺术张力。在清代赋得体词的创作中，抒情言志的功能不是剥蚀了，而是得到转化。另外，虽然相当多的赋得体词是因聚会而作，但还存在一些与聚会无关的独抒性灵之作。

四、赋得体词的形态与艺术手法

清代赋得体词的形态多种多样，除了单篇的赋得体词之外，清人还创作了组词，如女词人顾贞立的《南乡子·赋得瘦竹如幽人，秋花如处女》四首词：

轻雨洒松筠，林下风清浣俗尘。瘦影萧疏谁得似，幽人。翠袖天寒倚夕曛。娇女艳秋晨，浅紫轻红未解颦。妩媚莫闲秋太淡，清芬。九畹芳菲佩可纫。

其二

兀坐忆西家，北面窗开桂影斜。无限愁悰聊说与，秋花。妩媚悠闲恰是他。暗自数年华，盼得秋来事事赊。七夕再逢人又病，星槎。位置依然隔彩霞。

其三

不耐坐残更，常祝华胥梦莫醒。却怪晓风吹薄幕，窗棂。为趁清光补未曾。机杼自纵横，腕怯难拈絮一星。自笑无能如络纬，声声。咽尽寒霜两翼轻。

其四

雁去恰鳞来，何幸孤踪系素怀。半幅衍波缄锦字，忙开。却是明珠漾镜台。也拟与追陪，闻道秋风满径栽。带眼频移憔悴尽，身材。病利秋深恐不该。

这组词围绕着瘦竹与秋花进行描写，在咏物的同时，又融入了词人自己的盛衰之感、身世之叹。第一首点醒题旨，适度描绘。第二首转入回忆，又联系当下抒发思乡怀人的寂寥惆怅之感；第三首描写抒情主人公的心理活动，第四首再次渲染悲秋之情，将人与物融为一体。统观这组词，现实与回忆交并写来，“愁悰”与“自笑”相映衬，达到了物我交融、妙合无垠的程度。从章法上看，起承转合、首尾贯连，俨然为一个整体，是联章体组词。类似的还有董元恺的赋得体组词《瑞鹧鸪·赋得春雪梅花，和东坡韵》：

其一

元辰稷雪雨廉纤，春色寒威分外严。冷蕊半成云母树，冰盘疑贮水晶盐。集衣似觉凝香艳，索笑还宜卧画檐。不道笛中歌一曲，东风吹彻万山尖。

其二

寒光初积暗金鸦，九陌争传咏雪车。上苑有香堪共影，群山无树独开花。黄昏月动王恭氅，縞带烟迷苏小家。应是争春梅雪共，广平新赋手频叉。

其三

仙人剪水合秾纤，洒竹侵松势更严。入户只应飞玉女，卷帘讵是刻无盐。孤根欲暖霜滋晓，五出无尘月挂檐。何事满空飘瑞叶，一枝斜压远峰尖。

其四

涂窗谁识暮栖鸦，和雨和烟畏日车。春到江南花是雪，月残辽海雪成花。天因不夜银千顷，水更无声玉万家。便使剡溪乘兴去，横枝遥见酒旗叉。

“春到江南花是雪，月残辽海雪成花”，是点睛之笔，烘托出春雪与梅花的品格，春雪与梅花融为一体，不辨彼此。

康熙年间林企忠的《苍梧谣·赋得春风归帆迟》也是一组词，共五首，每首围绕一个词进行铺展，“春”“风”“归”“帆”“迟”，分别出现于每首词中，这样，每首词既可以独立成篇，又由于题目的统摄，共同组成更为完整的意境。这五首词展现了作者的行程，暗示了时间的推移，烘托出思乡的惆怅、行旅的艰辛与归途中的百感交集，言简意赅，令人把玩不尽。

乾隆年间的朱之麟有一组《捣练子》词四首，分咏顾恺之《神情诗》的四句：“春水满泗泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”每首选取一句进行描写，四首形成完整的意境。这同于顾贞立、董元恺的每首都围绕题目描写，也不同于林企忠的每首围绕一字，是赋得体组词的另一种形式。同样形式的还有汤舟楘的组词，他将《诗经·豳风·七月》的句子逐次展开，分别吟咏，敷演成章，从《卷珠帘》到《小重山》共63首词，以联章组词的形式拓展诗意，深化意境。如第一首《珠帘卷·〈豳风〉七月流火》：

珠帘卷，正新秋。心星大火西流。金气遥连房角，商风吹高楼。时序甫飘梧叶，凭栏素节清幽。那似野烟云影，光不灭，夜仍留。

《豳风·七月》是一首农事诗，这组词围绕着诗中涉及的农事活动进行描写，增加了具体的意象与场景的描绘，读起来真切可感。这类赋得体词是对经典诗歌的创造性接受，体现了清人的创新精神。

除了赋得体的组词之外，还产生了赋得体的集句词、回文词。如康熙间柴才的《点绛唇·赋得残梦关心懒下楼》《生查子·赋得三月正当三十日》是集句词。女词人赵婉扬的《菩萨蛮·回文，赋得爱月夜眠迟》，也颇见巧思。

除了多姿多彩的形态之外，清代的赋得体词还在艺术手法上推陈出新，取得了较高的成就。赋得体词往往在原诗的基础上增加了细节描写。黄之隽有一首《青玉案·赋得轻罗小扇扑流萤》：

晚凉才过窗纱雨，正浴罢、持纨素。帘外无人萤自度。微光一点，欲吞还吐，飘过花阴去。因风吹落罗裙底，忽漫随风又轻举。玉腕兜来缘扇住。绡囊悬向，縠幮眠处，闪闪星星许。

这首词对杜牧的“轻罗小扇扑流萤”进行生发，纱窗、雨后、帘外、花阴、绡囊、縠幮等，渲染出了秋夜的意境。“持”“度”“飘”“落”“举”“兜”“悬”“闪闪”“星星”等词语动感十足，既描摹出萤火虫忽暗忽明的特点，又将人物捕捉萤火虫的动作表现得生动传神。词人隐去了杜牧原诗中宫女的幽怨情感，细致地描绘出一个夜扑流萤的场景，风格清新明快。

女词人戴澈有一首《如梦令·淡月失梅花》：

淡淡中庭月白，一树梅花无迹。隐隐暗香清，拖逗南枝春色。寻觅，寻觅，疏影半窗横幅。

全诗对“淡月失梅花”进行生发，写得十分巧妙。先写在月色笼罩之下不见梅花踪迹，再写闻到梅花的暗香，引发对春天的向往。最后写寻寻觅觅之间，看到朦胧月光下映照在纸窗上的梅影。短幅之中波澜起伏，抑扬有致，从不见梅花到闻见花香到恍惚之中看到梅影，迷离惝恍，令人把玩不尽。原诗的诗眼是“失”，这首词则描绘了从“失”到“得”的过程，丰富了原诗的意蕴，更加灵动。

词人有时有意选取那些概括性强的诗句，用具体的细节描写进行演绎。如词僧宏伦的《沁园春·赋得乡村四月闲人少》：

郭外山明，绿柳红桥，水绕人家。早登场麦捆，初闻布谷，分畦茄串，未了桑麻。夜火原蚕，朝阴牧牿，十里僧厨午焙茶。芳洲暖，候鱼苗风起，雪片渔槎。青烟白鸟晴沙。有溪女、盈盈出浣纱。见秧马初修，樱桃罢市，缫车才响，蜂子分衙。细雨输凉，栖乌噪晚，归垄犁盘落楝花。傭书饭，笑予仍计拙，潦倒生涯。

“乡村四月闲人少”是南宋诗人翁卷的七绝《乡村四月》中的句子，简洁朴素，这首词则有清丽的水乡风光，富饶的物产，以及各类人物的活动，一层层写来，如展画图，笔触细腻，铺陈详尽。用前人的诗句，但融入了自己的生活体验，增加了细致的描写，十分真切生动。

有的赋得体词有一定的情节、人物，体现出叙事性特征。如阳羡派领袖陈维崧的《水龙吟·春游即目，赋得侍儿堪感路旁人》：

花间一辆雕轮，绣帏袅尽东风细。龙旛压角，翠钗额叶，流苏百琲。暗想其中，宫黄蕃锦，不过端丽。纵玉环丰艳，金堂娇贵，瑶池侣，休凝睇。忽见花枝徙倚。是谁家、穿帘燕子。忍当春冷，抛他幔后，坐他车尾。彩笔飘蓬，青衣沦贱，古来如此。料归时、浅导银灯，转那个、屏风底。

“妒女犹怜镜中发，侍儿堪感路旁人”是唐代宋之问的诗，陈维崧把当下的场景和古人的诗句糅合起来，叙写他春游的所见所思。上片描绘豪华精美的雕轮，用“龙旛压角，翠钗额叶，流苏百琲”的句子进行浓墨重彩的渲染，接着以想象一笔带过车中的贵族女性，下片集中笔墨描写一位侍女。词人将她比作穿帘燕子，在料峭的春寒中孤独地坐在车尾，与车中“玉环丰艳，金堂娇贵”的女子形成鲜明对比。词人对此发出由衷的感叹：“彩笔飘蓬，青衣沦贱，古来如此。”表达了对这位侍女的深切同情，也是对自己失意潦倒的悲叹。“料归时、浅导银灯，转那个、屏风底”，作者想象侍女归去之后，将继续过着仰人鼻息的日子，没有自由与欢乐。“归”“导”“转”几个动词的连用，将侍女单调重复的生活和盘托出。精美的雕轮与车后的侍女为作者亲见，车中的贵妇人以及侍女回家后的行为，则出于想象。现实场景与想象场景的叠加，增加了词的厚度。这首词具有一定的地点、人物、情节，具有一定的叙事性。词人将现实的场景、想象的场景、前人诗中的场景三者水乳交融地糅合起来，抒发了自我沦落的悲伤，表达了对出身卑贱者命运的同情，具有感人的艺术力量。从这首词中可看出，成功的赋得体词在阐发前人诗歌意境和抒发自我情感之间保持了一定的艺术张力。

结语

综上所述，赋得体词这种创作形态在清代之前已经产生，但数量不多，题材不丰富，形态单一，艺术手法也比较单调，未能形成气候。清代词人善于广泛深入地学习前代文学的成就，敏锐地抓住一点加以生发，推动了赋得体词的创作，促进了创作形态的多元化。总之，清代的赋得体词有如下价值与意义：

首先，从词史的发展看，清代赋得体词体现了清代词人的文体融合意识，是对词体形式的拓新与完善。宋代苏轼以诗为词，辛弃疾以文为词，开始了打通文体的初步尝试，清代词人的文体融合意识进一步增强，词人善于汲取其他文体的优长与表现形式，拓展词体功能。清代词学家沈祥龙云：“词于古文诗赋，体制各异。然不明古文法度，体格不大，不具诗人旨趣，吐属不雅，不备赋家才华，文采不富。王元美《艺苑卮言》云：‘填词虽小技，尤为谨严。’贺黄公《词筌》云：‘填词亦兼辞令议论叙事之妙。然则词家于古文诗赋，亦贵兼通矣。’”*沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第4059页。赋得体的咏句词采用经典佳句为题，是对经典的重新演绎，表现出作者再创造的艺术功力与语言表现力。词题为诗句，文本为词，以词体参差错落的句式、抑扬顿挫的节奏敷演简明整齐、典重精炼的诗句，有利于意象的补充、意境的拓展、风格的糅合，令人耳目一新。从词史的发展来看，赋得体咏句词是诗与词结合的新形式，有其独特的价值。

其次，从文体形态发展史上看，清代赋得体词丰富了赋得体类作品的创作，并对赋得体诗的艺术手法进行了补充。赋得体诗历史悠久，成就较高，在清代乾隆以后又用于科举考试，非常盛行。但其功利性较强，受到严格束缚。赋得体词不以考试的功利动机作为写作的驱动力，故能比较自由地抒情达意。清代赋得体词借鉴了盛行的咏物词、题画词的艺术经验，善于绘形绘色传声。咏句词还关注素材的可延展、可生发性，善于进行细节描写，有一定的情节、人物，体现出叙事性特征，创造出画面感强的富于意味的场景或片断，在阐发原句意蕴和抒发自我情感之间保持着一定的艺术张力。词在清代已是广义的抒情诗体之一种，赋得体词取得的这些成就，丰富了诗史上赋得类作品的创作，同时也体现了词体在声律、句式、语言上的独特优势，开拓了词体的功能，在文体史上有着独特的地位。

但是，赋得体词在清代并未得到广泛的推广，清代词话未对赋得体词作过评论，著名词家也染指不多。陈维崧写了7首赋得体词，曹贞吉写了5首，朱彝尊、纳兰性德、张惠言、蒋春霖、项鸿祚等人都没有写过。究其原因，我们可以从清代学者对赋得体诗的评价中得到一些启发，如顾炎武认为：“古人之诗，有诗而后有题。今人之诗，有题而后有诗。有诗而后有题者，其诗本乎情。有题而后有诗者，其诗徇乎物。”*顾炎武著、黄汝成集释：《日知录集释》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1170页。袁枚《随园诗话》云：“至唐人有五言八韵之试帖诗，限以格律，而性情愈远。且有赋得等名目，以诗为诗，犹之以水洗水，更无意味。从此诗之道每况愈下矣。”*袁枚：《随园诗话》，北京：人民文学出版社，1982年，第228页。因聚会而作的分赋词与纯粹的吟咏性情之作不同，而咏句词代古人立言，在抒情达意方面也略嫌隔膜，特别是一些传世名句，与原篇水乳交融，较难敷演成功。故而赋得体词在清代得到发展但终未成为主流的创作形态。

LI Rui, associate professor, Ph. D. of Chinese Literature, College of Liberal Arts, Anhui University, Hefei, Anhui,230039.

责任编校：刘云

A Study on the Fude Style of Ci in the Qing Dynasty

LI Rui

Abstract:The Fude style of Ci in the Qing Dynasty inherited a lot from Fude style of poem, while attaining characteristics of its own. The Fude style of Ci is a form of responsory, with varying forms in performance. The Fude style of Ci is a stylistic innovation of Ci, giving expression to stylistic integration. The Fude style of Ci in the Qing dynasty is renowned for its artistic attainment in the history of Ci and artistic style at large.

Key Words:the Qing Dynasty; Fude style of Ci; Fude style of poem; style of Ci

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.03.007

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1001-5019(2016)03-0058-09

作者简介：李睿，安徽大学文学院副教授，文学博士(安徽 合肥230039)。