路内：以小说的方式掀开历史

杨晓帆：今年《收获》第三期发表了您的新作《慈悲》，我觉得跟您之前的创作比有变化。首先是语调变得更平实了，没有之前那么多反讽、特贫的轻喜剧因素。跟《花街往事》相比，我觉得您还有意隐去了小说中特定的历史痕迹，把小说重心放到人物身上。与路小路那种自觉意识特别强的人物不同，《慈悲》里水生、根生、玉生们，看起来可能没有那么多的个人态度，甚至有点可怜之人必有可憎之处，但这种特别自然的生存状态，反而显出小人物的尊严感。您能谈谈《慈悲》的创作缘起吗？

路 内：《慈悲》的题材其实来得很偶然。去年一直在弄电影的事，老跑片场，我就想写一个关于电影演员的小说。等电影拍完，我父亲跟我聊起来，他七十多岁了，跟我讲他当年怎么在厂里帮人要补助。我说你不就是当年在工厂里教人跳舞，教人学坏的呗，怎么还帮人要补助呢？我父亲说一九六O年闹饥荒的时候，国营工厂真给钱，工人虽然营养不良，但也都活下来了，结果到了八十年代，贫富差距拉开，很多工人家里还在睡稻草席，生活很潦倒，所以要补助就成了很重要的事。那时候说是按定额给每个车间分配两个补助名额，但事实上是比谁口才好，如果哪个车间口才不好，你去要，工会也不给你。结果全车间就推选了我父亲，靠他软磨硬泡地帮别人把补助拿下来。以前哪家拿补助，是被别人看不起的，我们家没拿过，但很多人要生活，就得拿。

虽然题材来得偶然，但《慈悲》的写法是我一直想要的。当年写《花街往事》时，我遇到一个技术上的问题，要写一个长达二十八年的故事，里面的人物、视角不断转换，整个小说很难一把打通。所以有人就觉得我分成七八个短篇的方法是有问题的，说我不会写长篇。尽管这样写也有先例，比如福克纳的《去吧，摩西》。去年我遇到山西大学的王春林老师，他说你不要再写工厂了。我说为啥，读者爱看，你也让我卖点钱。后来我想，他到底是说你不要再写这种题材了，还是说不要再用这种语言方式去硬侃。就像我在写《天使坠落在哪里》时，完全用第一人称，稍微有点故事、结构，就能用非常纯熟的小说语言硬侃下来，但我知道对于一个小说家来讲，这属于一种欺负人的做法。所以我就琢磨，王老师到底是说你不要再写工厂，还是说你不要再欺负这门手艺。我觉得一个作家在一个题材上不断挖掘下去，并不是一件错误的事，关键还是看表达方式的调整。

杨晓帆：可能因为您以《少年巴比伦》出道，很快被贴上“工厂题材”、“成长小说”的标签，这样一归类，反倒把题材和表达方式磨合的丰富性给一笔勾销啦。

路 内：尤其我写完“追随三部曲”以后，七八十万字，特别容易被读者和评论界简单归类。不仅归类你的题材，还归类你的写作能力和写作方式。我承认很多作家始终用同一个风格写作，我觉得没问题。但对于我来讲，还年轻，应该还是有能力把写作方式拓展一些的。比如很遗憾，《慈悲》是我的第六个长篇小说了，才是我第一次真正开始全部用第三人称视角来写作。像《花街往事》里虽然部分使用第三人称，但很奇特，写“我”的时候，可能恰恰是第三人称，写第三人称时，反而更像是一个主视角。《慈悲》我不想写太长，如果写长了容易碰到几个问题：一是这样一种语言如果用来写二三十万字的小说，故事容易散掉，十万字差不多；另外，这篇小说跨度五十年，很多细节不在我的认知范围内，我也可以去采访很多当事人，调查当时的房子怎么样，但这么写没有意义，因为这个工作在《花街往事》时我已经做过了，把当时很多重要的历史细节像电影一样再现出来。所以你看《慈悲》这个小说和《云中人》有一点很像，几乎不写人物的外貌，除了女儿还写了点儿，其他主角的外貌都是很虚的，如果这都不写，我也就没必要去呈现七十年代以来特别具体的历史细节了。那样写会让小说变得很重，不知道讲什么，我愿意这篇小说更偏向人物的内心世界。这又遭遇另一个问题，我们写知识分子的小说特别容易偏向内心，但一写工人农民就没有内心了。

杨晓帆：说得好！今天我们经常讨论“底层文学”的概念。有的底层写作虽然有眼光向下的悲悯，但作者跟底层之间有隔膜，端着“五四”启蒙文学中那套“国民性批判”的思想，往往注意不到底层也有他们的自尊，他们的生活态度。

路 内：我觉得这些人很有尊严啊，只是他们寻求尊严的方式可能跟知识分子不一样。他们没有接受过多少教育，他们求神拜佛，包括《慈悲》结尾的老太太，她愿意经过庙时把身上所有的零钱都捐出来，她觉得自己获得了救赎，非常幸福。小说主人公说这是假庙，你不能获得救赎。但事实上真庙假庙这已经不是佛教的观念了，而是基督教伊斯兰教的观念。佛教有时候是承认假庙可以让人获得救赎的。

杨晓帆：《慈悲》里有一种“业报”的因果联系，比如师傅的遗训和水生、玉生夫妇后来的生活，水生从土根家领养来的孩子，根生和汪兴妹的情、和宿小东的怨，叙事上的一些小重复和前后呼应，写出了小人物的人生。我很喜欢结尾，既是“渡”，从一个城到一个厂，到一条河，也是“度”，是灵魂从此岸到彼岸。您在创作时是怎么考虑这一情节设置的？结尾由皈依佛门的弟弟说出人生虚妄、放下欲念，是不是对主题的指涉性太强？

路内：如果由弟弟下了这个结论，那这篇小说就太庸俗了。事实上他们没有达成共识。我应人民文学出版社编辑的要求写了一个跋，谈到了这个问题，人何以战胜历史呢，或者再往深了谈一点，文学何以战胜历史呢。如果我写完这么一篇小说，就声称自己书写了五十年的历史，站在了某个神级视角，那就太傻了。我不需要那样的“宏大叙事”，也不需要利用小说来建立一个精神制高点。这个观念，一部分地也影响了这个小说的表现形式，但我希望这种影响是合理的，是符合写作逻辑的。这个小说里呈现出来的“慈悲”其实是一种非常可怕的力量，它是非理性的。我并不是说中国的普通民众怀有这样一个东西就能活。小说结尾那个公司靠一座庙来做房地产，多么荒诞，你报复不了它。《慈悲》的结尾带有一点寓言性质。

杨晓帆：我们来聊聊您的成名作《少年巴比伦》吧。我记得在一个创作谈里读到，您当初准备把《少年巴比伦》投稿给《萌芽》杂志，是《萌芽》的编辑赵长天老师建议您发《收获》，让您在青年作家中有了一个特别高的起点。我觉得这则小插曲本身，也说明《少年巴比伦》要远远溢出一般青春文学、成长小说的概念。

路 内：我三十岁以后那几年过得特别无聊，觉得自己年轻时还发表过小说（发表在《萌芽》），但是一无所获，此后就想谋生糊口，一直混到了三十三岁。那一年我母亲很突然地去世了，我特别沮丧，真觉得这半辈子白活了，浪费了太多的时间。也就是这样，想把自己白活了的经历，浪费了的时间写一写，也不单是写自己，还有遇到的形形色色的人，用一种虚构的方式。小说有一点自传性质，但那完全不是我，我好像没有主人公的那种粗俗和无所谓，如果有的话反而好了。

这个小说呈现的是一种回溯式的伤感，里面有很多挽歌，其实不是青春型的。后来被定义成了青春型，也有一些青年读者爱看，其实我很惭愧，谈多了觉得自己确实是“自发式”的写作，没有受过系统文学教育的写法。小说最初是投稿给《收获》的，但是等了很长时间，不知道结果。我就去问赵长天老师，能不能帮看一下。我也是没在文学圈待过，不懂规矩，这是一稿二投。或者说我其实根本没有信心能在《收获》发表，但《萌芽》我是发表过的呀。后来长天老师真看了这小说，让我继续等《收获》回音。他是内行，他懂得这里面的出入，我当时蒙头蒙脑什么都不知道。这两份杂志我都很感念，还有《人民文学》杂志，都是帮助过我的。如果没有文学期刊，我大概也就随便写写，就算了。另外我觉得自己头脑还是清醒的，也越来越谨慎，因为我想知道终点到底在哪里。

杨晓帆：从二OO七年发表《少年巴比伦》，到去年以《天使坠落在哪里》终篇完成“追随三部曲”，今天再看“路小路系列”，您会怎么总结它对您整个写作道路的意义？

路内：第一、第二部我是顺着写的，第三部大概等了七年，我自己跨过了一个状态。第三部《天使坠落在哪里》是用一种比《少年巴比伦》更强烈、更无所谓、原始的笔法写出来的。虽然写完第二部《追随她的旅程》后，我就有了三部曲的想法，但我没有顺着把三部曲写完，而是在中间隔了两个长篇《花街往事》和《云中人》，这里面很多状态其实是对评论界的一个反弹。

我写完第二部以后的每一部长篇，都是对之前一部的推翻。《追随她的旅程》很随意，有种甜腻的忧伤，对于一个酷酷的、卖帅的小说家来说，这样写不是很合适。别人会说，你就是想让大家哭一通，打动下少女心吗？所以我的下一部小说是《云中人》，整个风格颠倒过来，写得很黑暗，我自己写完后都一度精神状态不太好。接着就写了《花街往事》，跟《云中人》又有非常大的差异。写完《花街往事》后，我折回头来写三部曲，我知道这个故事不怎么样，但我一定能用自己的语言硬侃下来。《花街往事》写得很诗意、很讲究细节，可是过于温和了，所以我要写一个随意的东西。但写完《天使坠落在哪里》以后，我又反省自己，我是不是因为语言好，就故意欺负这门手艺，所以我想要写个简洁的东西出来，于是就有了《慈悲》，退回到我没操作过的第三人称叙事。就这样，我的每一个长篇可能都对下一个长篇造成了一个反向的推力。这个推力有时候让我失控，我也尝试过克制自己，但或许是出于厌倦感，或许是因为写长篇小说的心理机制不同，它会在不同的作品之间产生很明确的风格分界线，这种反向补偿也算是进取的尝试，也有可能是作家自我认知的不稳定造成的坏结果。

杨晓帆：路小路的形象是一个无目的的漫游者。他的起点很明确，在戴城，一个工厂青工或待业青年，他有种无所事事的不屑，却也有在路上寻找的冲动，但我感觉他始终没有找到一个属于自己的位置，他跟他的时代之间是陌生的。三部曲的一个叙事动力就是“逃亡”。

路 内：对，路小路没有什么目的性。他什么都讨厌。你看第一部结尾，这个城市非常王八蛋，就靠出卖它两干五百年的历史掌故活着。等到第三部，都成了工业园区了，忽然我们家边上成了联合国，也不满意啊。我觉得路小路的态度和许多中国人一样，这个也不是很喜欢，那个也不是很喜欢，什么都不是他想要的，但其实什么也都不是给他的。可能会有人觉得路小路虚无，但我觉得全世界都在这么写。文艺座谈会后不是说反历史虚无主义吗？于是大家都说虚无主义不好。但历史虚无主义和虚无主义是两码事。小说就是虚无主义的东西。要从反历史虚无主义进入到一个反虚无主义的状态，这个跨度太大了。你可以反历史虚无主义，但虚无主义你是反不了的。

杨晓帆：的确，评论界一直有种对六O后、七O后作家“晚生感”的印象，认为他们是没有历史的新一代。但你的小说有很强的历史感。例如“追随三部曲”始终有一个人到中年的路小路回望少年时代的视角，是站在干禧年后的新世纪回望九十年代。《花街往事》虽然集中写八十年代，但也写到由八十年代的光彩焕然如何进入九十年代的衰朽，是在两代人的精神蜕变和少年的成长故事中写大历史。

路 内：那一代作家是从八十年代过来的，他们对历史细节、心灵状态的体会跟后来出生的作家非常不一样。他们身在其中，跟历史的脉络也容易理清。七八十年代我也算经历过，但今天写一定不能是回忆录的形式。小说家要有自己的意识形态，你站在什么位置上替谁说话，你看历史是什么态度。我更看重人物，而不是把历史凝固起来。就像《慈悲》，如果我大量写七八十年代的细节，就容易出现一种我称作“轻易地战胜了历史”的状态。这种状态是不正确的。我不能因为完成了一个小说，就站出来说，OK，耶，我写了五六十年代，怎么样，我牛吧？你不能因为写了一个小说，就声称战胜了历史，连历史学家都没说过这样的话。尤其在当下中国，小说家可以有对文本的自尊心，但要把对历史的态度放低一点。

我举个李洱小说《花腔》的例子。《花腔》讲四十年代，但有一半都立在九十年代以来的中国现实。他在一个不可言说的大历史和说出来也没什么意思的个人史之间，找到了一种非常厉害的组合方式。以小说的方式掀开历史，刀口大不大是一回事，但流出来的血有多深则是另外一回事。好的历史感一定要建立在好的现实感基础上，这种现实感是一个作家自身心智成熟的表现。

杨晓帆：我想您的历史感也跟做过工人的特殊经历有关吧，特别是怎样理解九十年代。我的妈妈是工人，我小时候还对毛泽东时代的单位体制有些许印象，但今天即使是我妈妈，大概也没有她年轻时那种身为工人的自豪感了。见证了那个时代老工厂的瓦解和变化，您觉得这段经历对您最大的影响是什么？

路内：最大的影响就是荒诞感吧，尖刻点说，体会到了历史虚无主义。《少年巴比伦》写的是一九九O年到一九九二年。这是一个历史断层。九十年代究竟是从什么时候开始的，是一九八九年还是一九九二年，如果这两个都是开始的话，处于这两个时间点之间的两年时间又是什么？它在中国历史上是不存在的。现在还有人谈一九九O年亚运会吗？大家都起劲儿谈奥运会。一九九O年到一九九二年间其实发生了很多重要的事情，但没有人去谈。这两年怎样从一个非常严肃的状态，进入到一个比较缓和的状态？我记得那时小城市的工厂里非常警惕和平演变、青年工人资产阶级自由化，但又同时认为国企可以永远地生存下去。这个时候国家经济进入一个短暂停顿，跟八十年代的气氛完全不一样。八十年代后期大家都知道做工人是没有前途的，最好的是个体户，农民都比工人有钱，要不你就考大学。但是到了九十年代初，大家又觉得做工人非常好，非常安全。那时的工厂系统很高级，有自己的大学，不一定要通过考大学才能做干部。你在这个系统内有向上的通道，那么多大学生不都下车间了吗？你先做工人，再在那个系统里念大学。国家给你安排了一个非常完整的生态系统，这个系统是到了后来才被干掉的，我们要全球化，而全球化的结果就是把所有这些东西都打破。一旦打破，你会发现能保留下来的都是所谓优质资产，那时才发现我们其实生活在一个劣质的系统里。这种失落感到一九九四、一九九五年爆发出来，工人下岗，甚至一个城市都会被抛弃掉。而回过头看，一九九一、一九九二年时的工人还有一种非常不切实际的、奇怪的幸福感。往小了看，那两三年是一个非常尴尬的、不存在的时间，但放大了看，两三百年的历史，尤其我们经历的二三十年，也是不存在的时代；因为你不能判定，你只能猜，这个时代什么像样的东西都没有留下来，很有可能二OO八年之前的十八年是一个不存在的时代，而所谓“后奥运时代”，也什么都没积累下来，既没有变得更好，也没有变得更坏。

杨晓帆：您在《慈悲》里就处理了这样一个社会主义计划经济时期工厂完整落幕的过程，特别是小说后半段写到资本的强势进入。宿小东卖厂，国有的变成了私人的，水生出来单干，“把图纸免费画给全世界的资本家看”。水生的困惑很有象征意味，他自问，自己是在做好事还是坏事？让退休的老工人们有钱赚，为产品质量把关，是给国家作贡献，但毕竟搞垮了自己原来的厂，这又算是公报私仇吗？后面写水生祭炉的场景，读来很沉重。

路 内：这里面有很多我父辈们的真实故事，他算不算复仇，好像也不是，他是很茫然地走上了这条路。得是在事情发生后，他才能意识到有这么一个结果。这些人活得很被动的。当然，这里有一个作家视角，把它们串了起来，如果我写一个非虚构的作品的话我会失去故事递进的路线，因为，可能所有的事件都不具备象征性，它们都是庸俗的，形而下的。可能只有死亡会在这些人的心里留下象征意义，中国人敬畏死者，死者构成了时间线上的刻度。于是国家的命运和个人的命运通过死者刻度联系了起来。

杨晓帆：今天文学史上“工业题材”的概念基本属于过去的“十七年文学”、“文革文学”，新世纪以来，才陆续又出现了“底层文学”、“打工诗歌”、“新工人美学”等涉及工人、农民工生活的讨论。像之前的电影《钢的琴》，郑小琼、许立志的诗，北京的新工人艺术团等等，您会关注这类作品和讨论吗？

路 内：你说的好多我都没怎么看过，《钢的琴》看过，但是这部电影在电影界认为是摄影好、节奏好。平时确实是不大关注的，过去年代的作品当然很少读，没有那个语境了，我也不研究文学史，读着浪费时间。当下的作品呢，我比较相信客观陈述，我看过一些梁鸿的作品。但是如果牵扯到美学的话，我还得用《钢的琴》来作比喻，它的摄影师和导演都很好，但他们之所以出色是因为才华，而不是因为他们来自下岗工人家庭。国外时尚杂志曾经把街头工人拉到T台上走秀，这不能代表着时尚界变“左”了。当然我也非常讨厌专业作家对“打工诗歌”地不恰当贬低，艺术上确实是专业作家强一些，但那个“纳粹”的嘴脸让人恶心。在美学上，这些所谓成熟的艺术家，搞不好也是死胡同一条，依靠天分或手熟，也许可以在有生之年维持一点体面。

杨晓帆：所以笼统用“底层”、“小人物”等概念来谈当下写作常常是无效的，恰恰暴露出对复杂社会现状的认识不足。

路内：九十年代很滑稽，它有点像一切结束而一切都还没开始的胎儿状。但我们讲这个，可能已经偏离小说了，只能随便讲讲。比如我觉得过去的中国，只有特权、精英和中下层平民，但是在新世纪以后似乎诞生了一个新阶层，介于精英和下层之间的，由于通信成本的降低、传媒手段的快捷和城市人口流动的快速化，这些人用他们庞大的人口基数占领了一个位置。有多少人，我不知道，但是你看《聂隐娘》的票房四千万（到头了）和其他烂片的票房十亿（起步数字），就知道大致是这个四比一百的情况。粗俗地说，论群殴，四个人是打不过一百个人的，论投票也投不过啊。过去年代，这个一百是没有发声通道的，但现在有了，尽管仍然是小人物，但是那个四看上去更渺小啊，而现在真正的底层是那些没有智能手机的人。这一点，也许会改变我们文学评论界对“底层”的定义，也会让作家重新审视社会结构的变动。我个人对此阶层并不持否定态度，我觉得是一个必然现象，有政治经济因素，也是借助技术进步达到的新阶段，只是我们对一百个人发出声音感到一丝恐惧，也许我们太习惯四个人交头接耳了。

杨晓帆：我个人认为《花街往事》是您最重要的作品。有评论认为是在村上春树式的青春物语之后，向巴尔扎克式的十九世纪大师们靠拢。但我始终认为即便写实，你还是一个非常现代主义的作家。“当年情”、“相册”、“跳舞时代”这些小标题，都让我想到本雅明谈过的“收藏家”形象，总体的历史只有在这些碎片中才能有迹可循。

路 内：《花街往事》的开头写武斗，结尾本来有呼应，但没法写了，有点虎头蛇尾。武斗很难写，没有谁是真正正义的一方。我没有经历过武斗，但我爸爸兄弟六个，还有一个姑妈全经历过那个时代，打得非常凶残，暴力与狂欢共存。假如今天再搞武斗，我们会认为是非常反现代的野蛮的东西，但在六七十年代却非常后现代，像一部科幻电影。在那一代人身上，他们既是普通人，也是受害人和施害者、保卫者和被保卫者，这些身份都奇特地缠绕在一起。今天我们历史学家来谈这些问题，会讲当时的人多么愚昧、残忍，这是对的，但这样不能把历史的复杂性给讲清楚。事实上，我也讲不清，到了八十年代，仍然很复杂，普通人感觉不到的，政界和文化界会有感受，但是这些事情到我现在听来觉得十分遥远。我只知道八十年代我们家陆续添置了冰箱彩电，我爸爸跳舞打麻将，我叔叔开店做个体户。于是我认知中的故事和历史成了两套系统的话语，我那套系统有点像现在的广场舞，没有反思，也不祈求真的重来，就跳个舞开心一下。这样的东西，花花绿绿的，适合写成小说，或者最近大家都在批判的“传奇”（据说中国人只爱看传奇），可是真落笔写下去，会发现两套系统的话语有隐隐的重合，它不只是奇闻逸事。甚至它的伤感落幕，显得俗气，但它确实是这么发生了。另外，我也觉得，我可不可以写点美好的东西呢，小说里的那些人我太熟悉了，他们确实挺糟糕的，但是在一个修复式的写作手法里（不惜动用童年视角），是否可以仅此一回写得善意一点，让他们不要死在阴沟里。总得尝试一下。

杨晓帆：我们谈谈你的阅读史吧，你还是受二十世纪西方文学影响大？

路内：偏二十世纪。比如福克纳、卡夫卡、帕维奇；福克纳的视野对我影响非常大。虽然我从来没有用帕维奇的方式写过小说，但他讲述寓言的方式对我很有启发。中国或者说亚洲当下的事实，有它自己的特点，跟西方不一样，你要讲得出来。我觉得印度作家就能做到，不管用什么方式，严肃的、戏谑的，能把他们国家当下的现实讲出来。最近对我影响特别大的是波拉尼奥，《二六六六》，还有他的短篇，他迫使我去重读博尔赫斯。我以前觉得博尔赫斯不是那么重要，但读完波拉尼奥，博尔赫斯变得重要了。博尔赫斯是在现实世界中间没能找到他的讲述物的，他的很多东西是空的，这些凌空的东西你不知道怎么去继承，但波拉尼奥站在地面上，把这些东西给接住了，这是某种程度上，波拉尼奥比博尔赫斯更高明的地方。我作为一个作家去对比这两个作家，经由波拉尼奥，我知道博尔赫斯非常重要，你不能学其他中国作家那样凌空地接，你会没有任何机会。波拉尼奥这一代始终在思考墨西哥六七十年代屠杀学生的历史，他的写作从来没有离开过他的土地。当我明白这一点时，博尔赫斯还在那儿，只是我看他的位置变了。

杨晓帆：您怎么看中国的先锋文学作家？特别像苏童的“香椿树街”系列，也有残酷青春，有“文革”经验，您的阅读体会是什么？

路内：我觉得也很矛盾，一方面我是在九十年代初期才阅读了先锋派的作品，其实那时候先锋派运动已近尾声了，但它的影响力有一个延宕，我坚持认为它们对我的青年时代构成了很大的文学影响。我们那时候认知到格非，文学青年都说他非常年轻，年少成名；其实他们都很年轻，但一个一个都有大腕相。如果否定先锋文学，那我觉得自己的阅读脉络就出问题了。另一个方面，我也承认，八十年代的先锋文学存在着学界所说的诸多问题，它确实是死了，也没必要硬撑着说“先锋不死”这样的话。我宁愿认为，先锋文学是为中国文学腾挪出了一个空间。也许有一些文学流派之间的恩怨，但那是文学史的事情了。苏童的“香椿树街”系列，怎么说呢，我可能都没有把它们当先锋派来看待，因为它们涵盖了短篇小说的诸多要义，其中大部分作品在二三十年后看来都没有减色，也许它们会永远留下来了。

杨晓帆：你的《云中人》很有点实验小说的意味，我觉得是以精神分析的方式重写了“追随三部曲”。你在创作谈里说过《云中人》“大概采用了齐泽克对应拉康的一些哲学分析”，小说的谋杀题材又让人联想到希区柯克的电影，齐泽克有本书叫《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，我觉得很多作家都没有你那么强的理论意识，除了文学作品，平时您还爱读些什么书？

路 内：我也是特别不懂事的，我开手就谈拉康，其实也是一知半解。后来听了几场无关的评论会，我发现程德培老师谈拉康很熟，再问问，发现评论家都看过拉康。这就没救了，基本上我是把自己往枪口上送，别人还不乐意开枪的意思，以后我再谈小说就屏蔽一切哲学家了，随便讲点家长里短的，比较容易蒙混过关。

我的理论知识全是半吊子，完全讲不清楚，狡辩能力较强，这特别不好，在话语系统的边缘胡搅蛮缠。而且也不懂外语，都是经过翻译的词汇，望文生义得很。现在还看些理论方面的书，比如伊格尔顿，也看诗，不太懂诗学，也看社会学和历史方面的书，胡翻而已。

杨晓帆：虽然您常写城乡接合部发生的故事，但“上海”也是小说中的一个重要符号，是旅程的终点。现在您也算跻身海派作家，您怎样看待和上海这座城市的关系？和其他写上海的作家相比，您觉得自己的特色在哪里？

路 内：今天我们觉得“城乡接合部”这个概念很重要，但九十年代这个概念不重要，很寻常。就像我写《花街往事》，评论家说我书写社会底层，八十年代哪有什么“底层”概念。这样写是跟某个特定时代有关，比如九十年代初上海西站，再过去点就是客运站了，跟现在中国一个三线城市差不多。八十年代城市人口就是上等人，农村人口就是下等人。上海其实意味着一个阶层的距离，这个距离在不断地扩大。过去从苏州到上海两个半小时，后来一个小时，今天三十分钟，但你仍然会觉得这个距离在慢慢扩大。距离不是空间上的，除了北上广，其他城市你想喝杯像样的咖啡都找不到地方，这对有些人不重要，对有些人就相当重要。中国内地很多城市，对我来说是无趣的，玩一趟可以，但让我在那里生活我会觉得非常压抑。只有极少数的城市，比如重庆，我对它一直怀有感情。上海反而是一个跟我没什么关系的城市，不会让我觉得压抑。你越想和一个城市发生关系，反而对它的期望和要求越多。我有个朋友，一个女孩，九十年代孤身一人去了纽约，唯一感觉是我终于自由了。事实上我在上海也有这种体会。这个城市跟你没关系。它非常庞大，你要和它整体地对接起来会产生困难，产生盲点；而作为一个小说家的自尊心来说，他又会觉得，全宇宙都是虚构的，凭什么会在一个城市面前产生盲点呢？我对城市啊、时代啊、人啊，尽可能还是保有谨慎心，不要那么早地下判断，不要在没把握的情况下用长篇小说去构筑一个现实的世界观。和其他写上海的作家相比，我的特色大概就是：没怎么写过上海。

杨晓帆：《少年巴比伦》已经拍成电影，您刚提到又有新的电影改编计划，能谈谈这方面的体会吗？

路内：电影这事情在目前的中国来说，既不是作家的事，也不是导演的事，大体上是投资人的事。这个行业有聪明人，也有极其愚蠢的，如果你只是待在家里卖卖版权的话，是比较安全的，但踏人影视界就什么人都能遇到了。有些作家适应不了。我因为在广告公司做过十二年，大体上能理解这个系统。小说被改编成电影，挺好的，但是没必要炫耀。如果跨界做编剧，编剧是门手艺，得从头学起，辛辛苦苦学会了，也就是这么回事，能干点别的。

杨晓帆：最后说说您最近的创作计划吧？

路内：在写一个和《云中人》平行的小说，写法不一样，体量很大，写六七个人的二十年，被毁坏的青年和中年。写一个血汗工厂，这一批人怎么走进去，又怎么走出来，写爱情和谋杀。某种程度上，《云中人》这个小说的不尽人意之处，我想用现在这部小说来“善后”。《云中人》我觉得写得有点紧张，对于事件连接点过度关注，形式优先于内在。我希望这部新的小说能够解决这些问题，也会写到各种城市、农村、城乡接合部，看看我能否彻底抛开地域限制。希望善始善终吧。