“仆人”，还是隐形的“主人”？

杨巍

摘要：在译界，关于译者的在翻译活动中的地位问题一直充满争议，不是被严重削弱，就是被过分夸大。本文认为，作为翻译活动实践主体的译者融合了读者、阐释者和撰写者三种不同身份，因此在翻译的理解、转换和二次表达三个阶段所处的地位也会有不同。

关键词：译者；实践主体；地位；三个阶段

一、引言

“翻译就是通过语码转换实现意义传递的一种手段”，不仅涉及源语文本和译语文本间语言、文化的转换和比较，还包括像作者、译者和译语读者等参与个体的研究。然而，传统的翻译研究多把重心放在源语和译语，或者原作者和译语读者身上，关于译者在翻译活动中所扮演的真正角色，译界始终未有定论。

20世纪50年代末至60年代，受二元对立认识论哲学的影响，结构主义和语言中心主义等传统译论因过分强调语言规律的普遍性和译文语码形式的意义而完全排除了言外因素，仅把翻译当作一种机械的语言仿制过程。于是，作者和源语文本的地位崇高，而译者则成了边缘化的“中继站”或“转换器”，其主观能动介入彻底被忽略。从20世纪70年代开始，多元系统论、操纵学派和解构学派重新思考译者的身份，在提出将翻译研究放在一个更大的社会、历史和文化框架中进行的同时，还强调文本意义的不确定性。翻译研究由源语到译语的线性研究递变为由本体到主体，并实现了一元到多元的跨越。80年代以后，翻译研究“文化转向”中形成了多元系统论、描述翻译学理论和“操纵学派”理论等面向译入语文化的文化学派翻译理论，由于偏重文化层面艺术再造、审美交际、文化交流的过程，译者的主体地位和创造性得到凸显，翻译研究也由文本中心论转向译者中心论。至此，套在译者身上的十字架终于得到解脱，他们开始从幕后走向前台，并获得了更合理的创造空间。然而，由于解构主义、女性主义和后殖民主义等“后现代”翻译理论过度张扬译者主体性，却使得翻译严重偏离了源语文本和源语文化，出现过多的操控及任意的改写。这些无疑将趋向一种极端的“文本本体论”，使翻译活动陷入虚无混乱的局面。

笔者认为，关于译者究竟是“仆”是“主”的地位问题，不能一概而论，过分忽视或过分强调其主体性都会将翻译研究引入误区，导致严重的后果。毕竟，译者作为连接作者和读者的枢纽，既决定着整个翻译活动的质量和效果，又受到双方及双方文化的种种制约。鉴于翻译实质上就是一个“理解——转换——表达”的过程，只有将译者与作者、译语读者放在平等对话的层面，才能更清楚地观察译者在翻译过程中的主观能动意识和表现。

二、理解阶段：“信”字当头——原作者的忠实仆人

Newmark认为，翻译就是把一个文本的意义按原作者所意想的方式移译入另一种语言。而英国翻译家Grimald也宣称：“忠实原文是翻译的最高宗旨”。可见，准确地理解和定位原文思想内容不仅是保证翻译成功的基础，而且从一开始就决定了翻译的价值和意义。

原作者根据自己心目中特定的言内语境、情景语境及社会文化环境，选择了特定的语码来承载他欲传达的信息，因此成了预设意义的源泉和阐释的唯一权威。而译者作为源语篇的解读者，其理解是通过书写固定下来、被客体化了的文本分析来实现的。对于源语文本这个局限于特定的历史背景、文化传统等因素之上的历史性个体，他凭借自己头脑中存在的概念认知图式和知识框架对源语语篇所构成的一种维度进行解码，并经由这个信息通道尽可能挖掘出默认值（default value）。为了把作者预先设定在语篇中的真实意图挖掘出来，译者必须使自己的视野延伸到作者构建的语篇世界中去，以便跟原作者共享尽量多的语境因素。尽管译者在“时空”上与原作者的“延异”关系决定了绝对“忠实”的不可企及，但这些特定语境因素共享程度直接决定了翻译的“忠实”度的高低。为了使译语读者与原语篇作者之间的交流呈现出一种毫无障碍的“透明”的效果，译者只能把自己摆在从属地位，甚至“隐身”藏在文字背后，充当源语篇和原作者忠实的仆人。他除了应具备很强的语言理解分析能力，在把握源语篇字面意思的基础上熟悉原作者的思想流派、艺术特征、语言风格等等，还需要尽可能排除一切主观因素，让自己进入原作者的情感角色，置身于源语文本特定的创作环境中，从而克服与原作的心理和时空距离，探索出原作者语码的特定语境因素，如深入了解与所译材料和题材有关的事物，以及当时的社会历史背景和诗学背景，如作者的生平、创作动机、创作风格等等。既要读透原文内容，又要读懂文字背后的蕴意。只有这样，才能八九不离十地解读出源语篇的深刻内涵。

诚然，源语篇信息的理解过程并不是在一个理想化、公式化的客观环境下完成的。解构学派质疑传统译论中意义确定的观念，强调了文本意义的不确定性。法国著名哲学家Derrida认为，语言文本所表示的并非某种具有时空稳定性的客观意义，而只是供读者继续发现和追溯的一组踪迹（trace）。现代解释学的理论也认为，人是以其固有的意识积极地参与而不是被动地接受对任何事物的理解。因此，无论译者怎样隐藏自己的个性，要让他完全处于缺场状态也是不可能的。伽达默尔更是明确指出，理解始于偏见，具有历史性。文本终极意义不复存在，“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的本文，因为这本文是属于整个传统的一部分”。根据他的观点，译者对源语文本的认知和理解都在一定的历史、时间和空间的现实语境中完成的，整个过程难免受到自身的主观因素、所处的历史时代和文化背景等因素的影响，永远也没有可能与作者的视界完全重合。但是，我们并不能因此做出译者是在阐释而不是在理解文本的结论。译者对源语语篇的解读实质上就是个“明示——推理”的过程，它极具开放性，需要随语境的转换不断作出顺应和选择，在译者和源语文本的视域相互融合、不断拓展中呈螺旋式地向前推进。其间，每形成一种新的视域，就意味着理解在深度或广度上的突破和创新。因此，真正的理解不应该想着如何去克服历史的局限性，而是要积极地面对，在承认它客观存在的基础上给予正确的评价。译者必须对源语文本的认知语境进行合乎逻辑的推理，做出恰当的语境假设，以找出具有最佳关联的文化信息。表面上看，理解的历史性暗示着文本意义多元化解读的可能，源语文本并不绝对的诠释权被转让给了译者，他可以充分调动自己的情感、意志、审美、想象等文学能力，将作品“召唤结构”中的“不确定性”和“空白”进行能动的解读，与文本对话，调整自己的“先结构”，与作品达致“视界融合”，从而实现文本意义的完整构建。但实际上，他所做的一切都不能脱离原作者、源语文本及其深层的文化，否则便会陷入“不忠”。

由此可见，翻译理解阶段的“信”并不意味着生搬硬套，亦步亦趋，而且译者与源语文本这对主客体之间的交往也绝非消极的复制。“忠实”与“不忠实”只是语境重构层面相似度的差异所导致的，不存在二元对立关系。译者应深入挖掘产生源语文本的相关语境因素，既包括语言语境，也包括情景语境和文化语境等非语言语境，然后依据这些最具解释力的信息来把握特定语码的内涵。译者必须遵循产生语用意义的各种关系，而不能仅仅满足于无生命的、固定的“原生”意义。只有这样，才能使译语读者感受到尽可能多的原汁原味的东西。

三、转换阶段：隐形“过滤”——承上启下的调停者

在“操纵学派”代表人物Theo Hermans看来，等值和透明的翻译思想完全站不住脚，因为译者从来不会“公正翻译”，总是在一定的翻译概念和翻译期待的语境中进行翻译的。而安德烈·勒菲弗尔更是强调译者在转换阶段的主体性地位，认为“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及如何使他们融入译入语文学中”。当原文语境与译者所处时代语境存在冲突时，译者需要不断做出关联顺应与优化选择，在译语语境中找到相同或相对应的概念图式，从而实现源语信息的迁移和重构。

尽管有人主张翻译活动应完整再现原作的内容，“无改变和歪曲的现象，无增添和删削的现象，无遗漏和阉割的现象。”但在翻译实践中，译者既非“汇报者”，也非“传声筒”，其权利并不至于生产一个原作的仿制品。自从认知语言学形成后，关于意义的研究终于逐渐脱离了结构主义“纯理性”研究的窠臼，开始注重对心智的依赖。译者在从事翻译活动的过程中，他带着自觉的文化立场、人文品格、生活经验和审美创造性等形成的期待视野进入原作解读，其自身的母语文化资源、认知图式、译者本人的才情禀赋等这些“前理解”决定了他对所读作品的褒贬，也必定会体现在具体翻译策略的选择上，从而影响到译语文化形态的建构。他要么打上译语文化的烙印，通过对原文的历时语境重构来表达自己对译语主流文化的认同，为译文在特定语境中争取一席之地；要么吸收源语文化的精髓，在翻译中竭力进行共时语境重构，通过翻译来颠覆现行的文化、文学模式而达到变革的目的。而且，由于翻译活动不单单是文化表层内容的横向移植，它于植根于某一特定时空、特定民族传统土壤的文化模式中，使得源语文化与译语文化之间不可避免地发生“碰撞”，客观上也要求译者充分发挥其创造性，通过艺术改造来协调两者间的矛盾，以确保译语文本跟源语文本具有相似的文化语用效果。美国翻译理论家Venuti指出，所谓的“透明”其实是一种幻象，因为在实际翻译的过程中，译者的干预是时时存在的，即使是这种“透明”的效果，也恰恰是译者操纵译文的结果。

承认“译者显形”实际上肯定了翻译活动的创造性，有助于提高译者的地位。可即便他在开放的意义中获得了阐释的自由权，这种自由也被附加了双重条件，因为在翻译操作中，译者主体性的发挥始终无法摆脱源语和译语两种文化张力的制约。他必须充分利用自身对源语语篇视界及目的语读者的异质接纳能力的熟悉与了解，采用灵活而又多元的翻译策略，使二者尽量相融合。一方面，为还原原作者的意图，保持源语文化的特质，他要在充分考虑源语文本的形式意义、言外之意以及文本的文化意义、联想意义等基础上进行共时语境重构；另一方面，为尊重译语读者的“期待视野”，避免因相关文化背景的缺乏而出现信息受阻，他又要使译作要符合特定时代和特定地区的意识形态和诗学，以便慎重地对一些文化意象做出取舍、调整，甚至转换，做出译或不译的选择。当两种文化中互不相容的语言和非语言因素作用于译者，并与他构成多重的新的统一体时，各方面的对立关系并没有消除，而是在这种状态中互相比较、映衬和抗衡。由于译者的主体性行为不断在各个对象之间游移、往返，他也因此陷入两难的尴尬境地：稍稍偏向译语读者、远离原作者便会被视为“不忠”，反之又会落下“无功”之名。难怪有人说，译者在语境重构过程中在无从选择中进行选择，发挥主体性和创造性，在“异域文化”与“本土主体”，“保守”与“逾越常规”的张力中，对文本进行语境重构，为文本在译语文化中争取了某种方式的存在。只有将源语文本中表达或隐含的文化因素充分解读并破译，又能挖掘出译语语读者的期待视野，才能做出因人、因时、因地而异的平衡选择，表达出符合当时交际语境的意义。在顺应译语习惯且兼顾译语读者理解力和接受力的基础上重新构建合适的表现形式，对双语语言文化的协调就是译者文化能力的表现，这种自主的判断、选择和加工过程使译者作为阐释者的主观能动性得到彰显。

翻译转换阶段是个对译作预期文化效应充满主观能动性的“操纵”和“改写”过程。在在文化转向、文学转型等特殊时期，那些所谓与译文内在逻辑相符的“翻译误差”，实际上恰好从反面体现了译者严谨的态度和求真的责任心。作为源语作者的代表人，译者的二度创作应建立在源语文化的基础之上。不注意文化迁移的死译会造成语义的失真，出现表面词句对应的“假相等值”（illusorycorrespondence）。如果他完全脱离了原作去肆意发挥、“偷梁换柱”，以“创造”之名而行“背叛”之实，则不能再称之为翻译。我们主张，在翻译过程中应当依据作者和文本的原意，既要避免“文化绝对中心主义”，又要避免“文化相对主义”，这才是“翻译的和谐性”。

四、表达阶段：以“顺”为本——戴着镣铐的舞者

美国著名翻译理论家奈达认为，翻译就是在译入语中用最切近而又自然的对等语再现原文的信息，而哈贝马斯也根据交往行为理论提出言语“有效性要求”，即真实性、真诚性、正确性和可领会性。这里的“切近而又自然”和“可领会性”，就是我们所说的“顺”。翻译的表达阶段是个走向译语读者、译语文化的过程，译者除了如实传达原作者的思想意图，还必须使译语读者能够用其熟悉的母语来体验到跟源语读者相同的审美享受。

完成源语篇信息的理解和转换之后，译者将心中所指与译语语境建立联系，用符合译语文化传统、思维定式和评判标准的文字符号进行信息编码，把经自己理解和加工了的信息用另一种语言形式传递给译语读者。可是，由于来自不同语言体系的语言之间在结构和表现形式上存在难以调和的差异，生成完全等值的译语文本往往成了一种奢望。以分属意合型和形合型语言的英汉语为例，前者习惯直线型思维，喜欢在开门见山地直奔主题过后再做解释，不仅信息突出、用词简明，而且重视推理的严密性和逻辑性，小句问关系通过显性的连接词相连。后者则偏重螺旋形上升思维，常在铺陈渲染之后引出主要观点，喜用成语、修辞等渲染氛围，又因重视悟性，分句间逻辑关系隐藏在句子内部。如此，要做到信息高度保真又可使译语读者获得跟源语读者相同的审美体验，难度实在不小。何况编码的选择不仅包括词汇和句法规则，还涉及语气、情感意义、语体色彩，乃至标点符号等具体而细微的环节。机械的语码转换往往顾此失彼，造成语义空缺。不过，语言好比一条“信息转换通道”，虽然在词汇语法层的规则上呈封闭系统，却存在很强的变异性、商讨性和顺应性，因而其动态的使用过程又具有多样、开放的特点。只要译者在重新编码的过程中将源语篇的文体特征、社会学因素、情景因素和翻译目的等与新的语境结合，将转换后结合原语文化按译入语的语言规则和表达习惯进行描写，在词汇、句法等语篇特征等层面做出灵活选择、转换，通过增、减、转、述等等改写手段来顺应译语读者的心理世界，还是有希望使源语文本在译语文化中争取某种方式的存在，创造出一个作为审美对象的文本形式。

在翻译表达中，虽然语义是属于原文的，语码却是译文的。对经过文化过滤后的信息做出适当的调整和变通，使源语篇中相对稳定的内核有机地融入到译语文本中，才能最大限度地再现译者对原作思想信息和语言风格特征的理解和审美感悟。对于那些以语言结构、节奏和音韵作为表意要素的源语文本，译者应尽量保留其语言特色。如对于宋著词人李清照的《声声慢》中连用了7组共14个双声叠字的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，林语堂先生连用7个“so”和7个形容词，译作：“So dim，so dark，so dense，so dull，so damp，so dank，so dead！”无论从听觉效果还是从情感深度都能与之较好地呼应。然而，由于源语文本和译语文本在行文规范上存在着一定的不可调和性，更多的时候为避免可能出现的种种交际障碍，译者往往需要舍形取义、得“意”忘“形”。根据改写理论创始人安德烈·勒费弗尔的观点，“翻译就是对文本形象的一种形式的改写……改写就是使文本按操纵者所选择的方式在特定的社会文化里产生影响和作用。”以影片《呼啸山庄》中台词“Hes been using you，to be near me，to smile at me behind your back，to try to rouse something in my heart thats dead！…”为例，有译者充分考虑到赢汉语表达习惯的差异，以意群重组的方式把原句的三个动词不定式短语改成了三个短句，译作：“他一直在利用你，利用你来接近我，他背着你冲我笑，试图从我心里唤起那种已经熄灭的感情！……”显然，译者无论是主动还是被动，都不能忽视译语国的文化习俗、伦理道德和审美趣味，应尽量采用译语国喜闻乐见和能够接受的表达方式对源语文本进行改写。根据翻译目的和文本功能对译文语言做必要的“顺应”（adaptation），使原作的生命力在新的文化语境中获得再生，使译语读者读到通顺、流畅的译文，不带任何翻译腔，这也是尊重作者的表现。

两种语言之间有着不同的结构特点和表达习惯，在文化、诗学和审美意趣等方面也难以契合，这也就决定了译者需要以语言转换规律为基础，采用灵活的措辞、格律韵式和句法等。尽管受制于两种语言体系的语言规则和表达习惯，译者常常难以两者兼顾，但是相比较而言，在此阶段他却获得了更多的自由。他甚至可以充分发挥自己的审美天赋和语言创造力，对转换后的文本进行词汇、语法以及语篇层面的创造性结构，使译文的文字质量优于原作，更具感染力。美国翻译理论家D.Robinson也认为“译者就是作家”，在重构和再现文本属性的过程中，译者往往显出较多灵气和创见，凭借自己的个性和天性把原作内容与形式浑然一体的艺术境界传达出来，以满足自己的价值诉求。

五、结语

将翻译活动分为分为理解、转换和表达三个阶段，不仅使我们更加清晰而又直观地看到源语作者、译者和译语读者之间的动态关系，还可以使我们更好地把握译者的主动性对整个翻译交际过程成功所起到的关键作用。作为所有阶段最活跃的交际参与者，译者通过不停地推知、预测和选择，将一切纳入自己的语境视野之内，并最终在其作用下完成理解源语文本和产出译语文本的交际任务。他既不是“反光镜”或“传声筒”，也不是什么操纵一切的“主宰”，而是始终游移在作者与读者之间，以协调种种复杂而微妙的矛盾和关联、求得一种理想的平衡为己任。鉴于作者、原文、译者、译文和读者等各要素之间实质上是和谐的对话、相互依存的共生关系，我们不能简单地以“主人”或“奴仆”给译者命名，也没有必要分出地位的高下。毕竟，能得出忠实等效的译文，那才是最终的目的。

[责任编辑：陈立民]