中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因（下）

陈传席

三

顾恺之对维摩诘像的变革和创新，对当时和后世也有同样大的影响，晋至梁的佛像创造基本上是戴式加顾式。

《历代名画记》卷二记：“顾首创维摩诘像，有清赢示病之容，隐机忘言之状。”这就是说顾恺之画的维摩诘像是清瘦的，有一种病态之美，顾之前的佛像，如前所述，就考古发现，都是天竺秣菟罗的风格，人形是略圆而微胖的，但这不合于中国人的审美要求。中国人物画自周秦以来都是细腰清瘦的。魏晋时，士大夫多服药，加之社会动荡，杀伐频仍，人在恐俱和四处奔波中生存，大多是消瘦的，且当时以瘦赢为美。这在当时的记载中颇多，以卫玢最为突出。《世说新语·容止》注引《玢别传》云：“玢在群伍之中，寔有异人之望，龆龀时，乘白羊车于洛阳，咸曰：‘谁家璧人？于是家门川党号为‘璧人。”卫玢被称为“璧人”，可见是极其美的，算得上是第一流美男子，他的美的特点是什么呢？原来是极瘦的，瘦成病态。《世说新语·容止》又说：“王丞相见卫洗马（玢）曰：居然有赢形，虽复终日调畅，若不堪罗绮。”又云：“卫玢从豫章至下都，人久闻其名，观者如堵墙。玢先有赢病，体不胜劳，遂成病而死。时人谓：看杀卫玢。”卫玢因为极瘦也就极美，美得出名，所到之处观者如堵，可见当时人们以瘦如病态者为美。就连那位不为五斗米折腰的陶渊明也是“遂抱赢疾”的。而秣菟罗风格的佛像圆而胖的样式就不足为美了，这有待于顾恺之的改革，其实顾恺之并不是第一个画维摩诘像的，张彦远曾说：“张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士，终不及顾所创者也。”张墨画维摩诘和《维摩诘变相图》比顾早，陆、张画的也比顾的水平高，但他们都不是独创，只有顾恺之的清瘦病态的形式是独创，陆探微的“秀骨清像”就是在顾恺之“清赢示病之容”基础上发展起来的。晋宋时期的佛教绘画和雕塑差不多都是这著名的“秀骨清像”式，这一代特色便是由顾恺之的变革创造加上陆探微的发展完善而形成的。

顾恺之所以敢大胆改革佛像形式，他也不把佛当作神，而只当作一个普通人来看，顾恺之是道教徒，而道教徒是不信佛的，他画佛像只是当作一种艺术而创造罢了，顾又是当时的名士之一，他熟悉当时文人的情调，他的改革也是按照当时文人的审美要求而从事的。

《京师寺记》记顾恺之在瓦棺寺画维摩诘像，引起众多人观看，震动颇大，大概也和他画的维摩诘像与以前佛像不同，但更合于当时人的欣赏要求有关。

四

第三阶段是以张僧繇为代表，佛像由“秀骨清像”一变而为“面短而艳”，即面部丰满多肉。张氏一生作画大部分都是佛画。《宣和画谱》卷一记“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好”。宣和御府所藏张僧繇画16幅，全部是佛像一类。

张僧繇为什么要改革佛画呢？其一是一种样式不能永远不变；其二是魏晋名士服药的时代已经过去，那种越瘦越美的观点也已改变；更重要的是其三：佛像自汉代传人，至汉末以前，天竺等国和汉往来十分频繁。但“魏、晋世，绝不复通”。（孙权时代吴和天竺等国还交往频繁。参见《高僧传》、《梁书》等）魏晋之世，两国不通，天竺佛像传人也就少了，人们看不到天竺佛像，这大概也是戴逵父子、顾恺之改革佛像成功的因素之一，没了天竺佛像样式，“百工”只好取戴、顾的师范。但到了梁武帝时，梁和天竺两国的交往又频繁起来，据《梁书·诸夷》记载：“天监初，其王屈多遣长史竺罗达奉表”，且表曰，“愿二国信使往来不绝。”云云。梁武帝笃信佛教，差一点把佛教定为国教，他自己三次舍身僧庙，到处刻经建寺，因而和天竺佛教徒来往甚密，天竺的佛教艺术也大量传人中国，在梁武帝心目中，这些天竺佛像才是真正的佛的形象。张僧繇是皇帝的御用画家，时时听命于梁武帝，他必须按照梁武帝的意思作画，而且这些大量传人的天竺佛像也必然会引起张僧繇的兴趣。况且，人们心目中的佛像如此，他不如此画也不行。于是佛画开始大变。

天竺的佛画历数百年也出现了一些变化，据玄奘《大唐西域记》记载可知，此时犍陀罗的艺术基本毁绝，犍陀罗美术的终结，大概在6世纪初时，《大唐西域记》卷四记载：凶暴的白匈奴人（啄哒族），背信弃义，既杀迦湿弥罗王，而夺其位，乘其战胜之威，西讨犍陀罗国，尽杀国人，毁率堵波，废僧伽兰，犍陀罗艺术即毁于此时。所以，传人中国的佛像美术不可能是犍陀罗式，况且，大量进入中国的天竺僧人皆属南天竺人，包括禅宗初祖达摩，梁武帝时来中国的僧人也都是南天竺和中天竺人（参见《梁书》），南、中天竺的佛像，就遗存来看，面部圆润丰满如椭圆的卵形，头上没有发卷，顶上肉髻作螺旋形。现存梁代之后的佛像正是如此，这正是“面短而艳”的特点。

张僧繇的佛像艺术至今虽不可具体指陈，但那个时代受张氏艺术影响的佛像至今仍有很多遗存。可以看出，其风格虽大异于晋宋时代的“秀骨清像”，但也不完全和天竺秣菟罗艺术相同，只有面部和形体的丰满似之，而衣纹的变化并不太大，似天竺和晋宋时的混合体。姚最《续画品》记张僧繇“善图塔庙，超越群工，朝衣野服古今不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙”，当时的评论家就看出他的佛像是“殊方夷夏”，即参考了中外各种妙处而创作的。

五

与张僧繇样式并行的有北齐“曹家样”，即曹仲达的佛画风格。《图画见闻志》卷——“论曹吴体法”云：“吴之笔.其势圆转而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”这种“曹衣出水”式却正来自天竺的秣菟罗风格，现存的秣菟罗艺术中的佛像，衣服好像湿贴在身上一般。身体的肌肉、结构都看得清清楚楚，甚至连男女生殖器都显露出来。曹仲达的这种风格完全是天竺的秣菟罗风格，和张僧繇“殊方夷夏”参用中外之法不同。《历代名画记》和《后画品》都说曹仲达“外国佛像，无竟于时”，可见他的佛像是完全的外国风格。据《历代名画记》卷八所记：“曹仲达本曹国人。”据《北史》所载：“曹国，都那密水南数里，旧是康居之地也。”“西去何国百五十里，东去瓜州六千六百里。”“何国都那密水南数里……，东去曹国百五十里，西去小安国三百里，东去瓜州六千七百五十里。”计算其地即今苏联乌兹别克共和国撒马尔罕的北方和东北方一带。当时国无主，后归唐所管，曹国人来中国者多以曹为姓。这位曹仲达因是北方曹国人，接受中国的传统较少，所以他接受天竺来的佛教样式时，便没有吸收改革的思想，而直接以秣菟罗式的湿衣贴身式的样式予以表现，形成了“曹衣出水”的风格。正因为如此，他的佛像新奇于一时，却不合中国人的欣赏习惯。中国人自黄帝以来即垂衣裳而治，都穿着宽大的衣裳（上日衣，下日裳），似那种衣服紧贴在身上，连人体器官都看出来的造像，中国人便不太欣赏。所以“曹衣出水”式佛像并不太多，至今完全属于“曹衣出水”式的佛像几乎见不到。在北朝遗存中只能见到很少部分受“曹衣出水”影响的作品，其像“出水”式亦不明显。那些天王像赤裸部分的肌肉特点和“曹衣出水”无涉。

而“曹家样”虽和“张家样”并行，但“曹家样”影响很小，几乎无人继承，自梁至唐几乎都流传着张僧繇的样式，连北方的画家都是继承张僧繇的。据《历代名画记》所载，郑法士、袁昂、孙尚子、李雅、田僧亮、杨子华、杨契丹、董伯仁、展子虔、阎立德、阎立本、范长寿、何长寿、吴道子等等大画家都是祖述张僧繇的，这些画家大多是北方的，可知“曹衣出水”式只在北齐流行了一阵子，然后便都归于张僧繇的样式了。可见，完全套用外国的形式在古代也是行不通的，借鉴必须合乎国情。张僧繇只取其丰满的面容和体形，衣服却不套用外国形式，而且张僧繇创没骨法、凹凸法，也为人们所欣赏。李嗣真说：“独有僧繇，今之学者望其尘躅，如周孔焉。”又说“天生圣人为后生则”，张僧繇成为画家心目中的圣人和楷模，其样式成为梁至唐二百年间的主流。

吴道子在“张家样”的基础上发展为“吴家样”，周防又改而为“周家样”。吴周二家样已完全摆脱了天竺式的影响，形成了中国式的佛像风格。外来样式已完全被吸收消化了。中国这个古老的具有悠久历史文化传统的国家对待外来文化的态度向来如此。尤其是“吴家样”，发挥了中国服饰中宽袍长带的特点，衣带飘举，满壁风动，既生动而又有气势，且具有强大的力度感，显示出盛唐的气象，当然这里也有吸收外来影响而消化后的结果。