风流晋韵顾虎头

李安源

一

魏晋时代，战争频仍，社会动荡，佛学大兴，玄风盛行。士大夫多崇尚老庄，在玄理清谈中追求精神超脱。非但是以阮籍、嵇康为代表的“竹林七贤”以玄谈相标榜，即便像王谢门阀的王羲之、谢安这类高卧庙堂之上的士大夫也不例外，饮酒鼓瑟，啸傲林泉，实可谓“谈机忘岁月，一笑傲乾坤”，以放诞自任的行动标示出文人高士的风流蕴藉。诚如识者所论，中国历史上越是动荡、国家分裂的时期，在精神上却是越自由、文化上越发达的时期。魏晋时期的文艺，以其崇尚冲淡萧散的情韵彪炳千秋，是中国艺术史上真正的逸品时代。陶渊明的诗、王羲之的书法、顾恺之的绘画，竞相绽放，是为后世文人认宗归祖的艺术经典。从绘画史的角度看，顾恺之是最早有作品依据的大画家，其杰作《女史箴图》、《洛神赋图》虽为后世摹本，但尽显魏风晋韵，其游丝般缠绵的笔踪，非但开宗立派，并确立了中国画以线造型的万古不移之法。故在《历代名画记》中，张彦远将之与陆探微、张僧繇、吴道子并称“画家四祖”，而顾恺之居其首，可见其独一无二的地位。

顾恺之字长康，小宇虎头，晋陵无锡人，世人多称之顾虎头。顾恺之的行年，大约在晋穆帝永和元年（345）与晋安帝义熙二年（406）之间，享年约六十二岁。顾恺之出生于东晋高门土族，其父顾悦之曾官拜尚书右丞，幼承庭训，博览群书，未满弱冠即享得大名。在文学上，顾恺之工于诗赋，言辞妙丽，出口皆成华章，梁钟嵘《诗品》誉之日“长康能以二韵答四首之美……文虽不多，气调惊拔”。在艺术上，其书法精湛，尤擅丹青，太保谢安推为“有苍生以来未之有也”。（刘义庆《世说新语》）在生活态度上，顾恺之生性通达脱略，率真谐谑，俨然一派大智若愚的生活态度。因此，时人称顾恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。

纵观顾恺之的一生，大抵是在游幕权门中度过。值其弱冠之年，便为大司马桓温所激赏，封为参军。桓温逝后，继任荆州都督殷仲堪的参军，随后又投奔到桓温之子桓玄门下，相继成为这些军阀权贵的幕僚与艺术顾问。所谓“痴绝”，大抵可窥顾恺之高明的处世之道。据载，顾恺之在作桓玄幕僚时，将一橱得意之作加封题签后寄于桓玄处，桓玄“性贪好奇，天下法书名画必使归己”，（张彦远《历代名画记》）窃画封橱如初，顾恺之不见画，诧曰：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”（《晋书，顾恺之传》）毫无责怪之意。又说他“尤信小术，以为求之必得”。一次，桓玄以一柳叶戏弄顾恺之：“这是蝉用来遁形的叶子，若以之遮脸，就不会被别人发现。”顾恺之听后，遂“引叶自蔽，玄就溺焉，恺之信其不见己”。顾恺之这类“以痴为好”的轶事，史载颇多，看似表现他愚痴可爱的一面，实则远非如此。最了解顾恺之的人，莫过于激赏其才华的伯乐桓温，桓温常言：”恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。”（《晋书·文苑传》）可谓灼见。正是这份相知，桓温逝后，顾恺之竟以“山崩溟海竭”、“泪如倾河注海”喻其悲切之状。顾恺之处于东晋王朝偏安局势日渐式微的时代，政局不稳，土族文人谈玄学，倡放达，成为社会风气。顾恺之厕身于权贵与名士之间，面对桓玄这类跋扈武人，他的装傻、他的天真、他的诙谐，恰恰反映了其高明的处世之道，保证了他在动荡的政治环境中平安度过，这便是清人嵇承咸《梁溪书画征》云：“小阮氏曰：‘长康处于小朝廷之间，佐大奸慝之幕，不以佯狂避世，胡能明哲保身？俗人以为痴绝，未免皮相矣。”

二

在绘画上，顾恺之未满弱冠便名震江东，是典型的少年得志。据张彦远《历代名画记》引《京师寺记》载：“兴宁中（363-365），瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万者。既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者，请施十万；第二日，可五万；第三日，可任例责施。及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”顾恺之瓦棺寺画壁，年尚不及二十，所以一鸣惊人，皆因其画艺精绝，其笔底维摩诘像，呈现“清赢示病之容，隐几忘言之状”，可谓形神毕肖。这一以现实士人形貌塑造的宗教形象，张彦远褒为“首创”，并称“陆（探微）与张（僧繇）皆效之，终不及矣”。在佛教艺术中国化的进程中，顾恺之堪称先驱。

顾恺之所擅长的绘画品种，以道释、古贤、肖像为主，兼能山水、禽鸟。顾恺之的人物肖像画，既有帝王、名臣、古贤等古典人物，亦多现时土族胜流画像，反映出他兼具御用人物画家的身份。顾恺之人物画的高明之处，在于他所描绘的现实肖像，擅从微观之处捕捉人物的个性、风度与神采。如其画名士裴楷，在其面颊添上三毫，顿使形象“神明殊胜”。其画嵇康，深感画人“形易神难”，怅惘之余，留下“手挥五弦易，目送归鸿难”的千古名句。为谢鲲画像，将之置于山石丘壑之间，名士形象立刻跃然纸上。画谢幼舆于丘壑间，不但有钟鼎山林之清浊分野，更说明了在四世纪时，肖像画尚未流行与背景合体，由此殊见顾恺之的取舍无碍的艺术才华。又传他画人物，“或数年不点目睛，人间其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”其画维摩诘、画嵇康、画殷仲堪，皆说明他擅从人物瞬息万变的眼神中捕获瞬间神采的能力，故而唐人张怀璀评之曰：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。”又说：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。神妙无方，以顾为最。”（邓椿《画继》）。

顾恺之的画迹，散见于历代著录不下六七十件。如《谢安像》、《桓温像》、《殷仲堪像》、《桓玄像》、《荣启期像》、《魏晋名臣像》、《中朝名士图》、《七贤图》，《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》、《晋帝相列像》、《维摩诘像》、《列仙像》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《庐山图》、《虎啸图》、《水雁图》、《笋图》等，题材广涉道释、古贤、山水、花鸟等画科。其中，《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》有摹本传世，虽是摹本，却是研究顾恺之绘画的重要依据。

三

真迹泯灭，顾画的风姿情韵只有在摹本中窥探。在冠名为顾恺之的画作中，现藏大英博物馆的《女史箴图》最具时代特征，甚至有学者直指为顾氏真迹。作为《女史箴图》文学原型，《女史箴》一文为西晋张华所作，意在讽喻放荡暴戾的贾后，并借之教育宫廷妇女信守女德。显然，顾恺之受命画《女史箴图》，自然也寓“劝戒”之意，不仅教示传统女德，更暗射当时君不君、臣不臣、人伦扫地的现实危机。

《女史箴图》为横卷设色绢本，长三百四十九厘米，宽二十五厘米。卷首“樊姬感庄”、“卫女矫桓”二段残阙。现存画卷从“班婕有辞，割欢同辇”起，至“女史司箴，敢告庶姬”止，共题词八段，图画九段。首段描绘“玄熊攀栏”的故事：汉元帝与嫔妃观兽为戏，遇黑熊攀栏而出，众妃皆惊惧走避，独冯婕妤深明大义，挺身而出，以身作盾，挡住黑熊，诸武士终将熊格杀。“班婕有辞”一段，故事是班婕辞去与帝同乘辇，以防皇帝亲女色而荒朝政。画面上汉成帝与一妃同乘步辇，辇外设帐，八人舆之。舆辇者神情动姿夸张，表现出不胜重负之状；旁立的班婕，仪态端庄肃穆，与汉成帝的回首邀招之相，又成鲜明对照。第三段为“道罔隆而不杀”，是一段颇富哲理涵义的图画。画峰峦重叠，间有树林及虎、马、獐、兔等动物，日月当空，日中有金乌，月中有兔，山下一人跪而张弩。题词的大意是：天道没有长久的隆盛，万物不会永不衰竭，太阳到了正中，就会昃斜；明月到了圆满，就要亏缺；崇高的地位，也会变更衰替。此段以山为主的画面，并参《画云台山记》，可以一窥顾恺之的山水面目，其中飞翔的雉鸟、蹲伺的猛虎，可见顾恺之禽鸟画之一斑。第四段曰：“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。”点出全卷“鉴戒世人”之主旨，画家借助于“修”、“饰”二宇，真实地刻画出贵族妇女对镜梳妆的情景，其身姿仪容和服饰器具，具有浓郁的生活气息。端坐临镜者脸型丰圆，有汉画遗风；站立者身材修长，脸型略趋清瘦，正在向南朝的“秀骨清像”转化。

在《女史箴图》中，顾恺之塑造的妇女形象，云髻高耸，长裙曳地，衣带迎风飘举，容态仪表典雅肃慎，是为这一历史时期女性形象的典型，对照同期的漆画、壁画，皆可互相印证，如大同北魏司马金龙墓漆绘屏风中的妇女形象，以及敦煌莫高窟285窟西魏壁画供养人像等，人物造型与《女史箴图》大抵相近。《女史箴图》中的画法，且不说在构图、形象塑造上的许多巧思超越两汉，单就线条本身来说，在仕女的衣褶处穿梭游弋，将中国画以线造型的特点发挥得淋漓尽致。元代汤厘说顾恺之的线条为“春蚕吐丝”，因此后人称之为春蚕吐丝描，或叫琴弦描，更多的人称之为高古游丝描。总之，高古游丝描的特点是以中锋作骨法用笔，其笔迹连绵回环，均匀细密，是中国画中最基本的一种线描画法，为后世白描的各种绘法（如铁线描、兰叶描等）奠定了基础。

此外，《洛神赋图》也是归为顾恺之名下的作品。《洛神赋》是曹植的经典文赋，在文中，作者以人神相爱的梦幻境界隐托其失恋后伤感。曹植所爱慕的甄氏，由其父曹操作主，嫁给兄长曹丕，后为郭后所谗而死。黄初三年（222），曹植入京朝谒，曹丕将甄氏的遗物“玉镂金带枕”赠于曹植，曹植悲痛欲绝，在回自己封地途中经过洛水，夜晚梦会甄氏，遂作《感甄赋》，后易名为《洛神赋》，该赋塑造了洛神（即“宓妃”）的动人形象，反映了在封建社会的礼教束缚下，爱情不自由所酿成的悲剧。

故宫博物院藏乾隆所题“第一卷”《洛神赋图》，为横卷设色绢本，长五百七十二厘米，宽二十七厘米。这一连续图画形式的长卷，根据绘画的特点创造性地再现了原赋所表达的动人情感。画卷起首，曹植的仆从、马匹在长途跋涉之后，憩息于林间，表现出“日既西倾，车殆马烦；尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”的情景。紧接着，在山恋起伏、林木丰茂的洛水之滨，展开了人神相会的画面：曹植忽然远远望见了飘忽于洛水微波之上的美丽女神，“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪”，“瑰姿艳逸”。这一寄寓着诗人眷恋哀思的“河洛之神”，在画卷中回眸顾眄，默默含情，似来又去，生动地再现了原赋所咏的梦幻如丝般的柔情，如“飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘”，“若危若安，进止难期，若往若还，……华容婀娜，令我忘餐”。画卷中段穿插“屏翳收风”、“川后静波”、“冯夷鸣鼓”、“女娲清歌”、龙驾云车等灵怪仙神。所画“洛神云车”，六龙齐驾，“鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”，奔腾于彩云波涛间，画境奇幻，形成了全卷的高潮。画卷后段，描写洛神既去，曹植坐船追踪，最后回到岸上，面对燃烛，“夜耿耿而不寐，霑繁霜而至曙”。无望之后不得不坐上马车“归乎东路”。画面中，曹植坐等洛神的懊丧表情，以及归途中怅望流连的神态，描绘得真切而生动，反映出顾画刻画人物心理世界与意境营造的精妙。

除上二本，传为顾恺之的名作尚有《列女仁智图》，表现的是《列女传》故事。据卷后宋人题跋，全卷原有十五段，现存“楚武邓曼”、“卫灵公妻、“孙叔敖母”等八段，每段画面皆有题赞。画面人物作平列展开，形象特征与《女史箴图》极为相似。只是用笔刚劲，又强调衣褶晕染，与文献所载顾恺之用笔“如春蚕吐丝”、“傅染以浓色，微加点缀，不求晕饰”相左。图上妇女的眉毛均绘红色，可能是齐梁时代的奇妆，因此有人指认此图原本并非顾恺之所画，可能属于南朝的齐梁时代。

四

滕固有句名言：“线条是中国画的雄辩。”

在中国画史上，顾恺之之所以享有崇高的地位，其理由不外乎二。其一，是他所开创的线描传统，不仅成为后世历代画家宗法的原点，也为中国画超拔于世界绘画之林奠定了坚实基础。顾恺之的“高古游丝描”，被张彦远称为“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”，汤厘则誉为“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”，而“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。在《女史箴图》中，可以感受到其用笔的连绵不断，悠缓自然，具有生动和谐的节奏感。作为一代画坛巨匠，顾恺之的绘画，无论在当时还是后世，皆影响极大。自南朝陆探微师承其法，其后如张僧繇、孙尚子、田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔，以及唐代大画家阎立本、吴道子、周防等人，无不视之为偶像，乞灵于其精妙绝伦的技艺与高古淳朴的气韵。迨至北宋之李公麟、元初之赵孟頻、晚明之陈洪绶、清代之石涛、改费，其香脉从未断线。

其二，顾恺之的文人身份，决定了他有别于一般的画匠。可以这样说，在中国绘画史上，顾恺之是第一位身兼画家与文人双重身份的大师，他不仅从形而下的技术上开宗立法，更能从形而上的哲学思辨中提炼出艺术表现的精神旨归。这方面，他总结出许多启人心智的理论，其中最为著名的便是“迁想妙得”、“以形写神”等精言妙论，阐明了“形”与“神”在绘画上的辩证关系，以及顿悟与艺术想象对于艺术创作的重要意义。虽然，文人画在顾恺之时代尚未出现，但正是其理论上的智慧之光，映射出顾恺之带有文人画远祖的朦胧光环。他那“痴黠各半”的乖张个性，在后世许多文人画家身上也不时闪现，如米南宫之癫、黄子久之痴、倪云林之迂、沈石田之憨、徐文长之狂、八大山人之怪，这些非同寻常的性格，真像是宿命一般，总是紧紧依附在他们身上。