从谢赫“六法”的角度对比唐代敦煌莫高窟与唐卡中的菩萨造象的异同

郑珊珊

【摘要】：本文以谢赫“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写这六点为标准，对比唐代敦煌莫高窟与唐卡中的菩萨造象的异同，表现外来佛教艺术形象在中国的发展与演变。

【关键词】：敦煌莫高窟；唐卡；菩萨

菩萨，梵语音译，全称“菩提萨”，意译“觉有情”、“道众生”、“道心众生”，还有译为开士、始士、大士等名号的。菩萨是仅次于佛的第二等果位。菩萨造像与佛一样，也有相好、服饰、手印的规定。菩萨的相好要求端庄慈祥，服饰要求华美庄严，头戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，为在家居士形象。菩萨的手印通常与手中所执法器相配合。

佛教传入中国后，由于中国传统文化的影响，菩萨的形象有了极大的变化，下面我们就从谢赫“六法”的角度来对比唐代敦煌莫高窟与唐卡中的菩萨造象的异同。

一、“气韵生动”

传神是造型艺术的高标准。从宗教教义出发，通过想象、理想化和精湛的艺术处理，把人间的生动形象加工成天国的神。描绘天国形象的成功，来源于匠师对生活的广泛而深入的观察和理解。匠师们逐渐地融汇国内各民族的艺术成果，并有选择地吸收外来的营养，东西南北，博采众长，形成了统一的中国风格和中国气派。

唐代前期，敦煌莫高窟的天才匠师们凭借线描和赋彩等卓有效能的手段，塑造和刻画了大量具有生命力的艺术形象。匠师们在当时的艺术表现程式化和人物性格类型化的基础上，大胆突破和创新，注意表现人物的个性，并往往在人物的行住坐卧和言谈举止中揭示其内心活动。第71窟壁画《净土变》中的一身思维菩萨（见图一），俯首支颐，眼视空茫，凝神默想，内心的澄净和外表的静谧统一于美好的形象之中。第321窟画在龛顶的赴会菩萨（见图二），像一群欢乐的少女，来到天宫楼台上，凭栏眺望、俯瞰，身姿绰约、顾盼有情，其心理状态的表现各有不同。第45窟开元年间的菩萨塑像，姿态婀娜，丰润健美，眉目间似笑非笑，表情含蓄，耐人寻味。第194窟的彩塑菩萨，亭亭玉立，微妙而自然的动态，有助于面部庄静温婉的性格表现。

图一，第71窟思维菩萨，427×640 图二，第321窟赴会菩萨，500×477

顾恺之认为人物形象最传神的莫过于眼睛，“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）。唐卡绘制菩萨的最后一项，也是最为关键的工作既是：畫菩萨的眼睛，这有点类似于汉族绘画中的“画龙点睛”，这项工作虽然不复杂，但一定要技艺精湛而且佛学成就高深的老师才可进行，普通学员是不能做的。优秀唐卡的总体感觉往往是很有气势的，内容复杂的唐卡往往有远近立体感。菩萨的神态要栩栩如生，面带微笑，眼神好像目视你一样，托出慈悲之感。

二、“骨法用笔”

敦煌早期壁画主要运用铁线描的技法。隋代在继续运用铁线描的同时，逐渐产生了自由奔放的兰叶描。兰叶描至唐代大盛，吴道子便是使用这种线描的杰出人物。敦煌壁画盛唐第45窟南壁的《观音变》，即是兰叶描的典型作品。唐代壁画的线描，分起稿线、定形线、提神线、装饰线等，各属于作画的不同步骤。起稿线墨色淡黑，用来勾勒完整的形象，例如第201窟的白描菩萨像，其实就是未曾上色的画稿。赋彩之后用深黑线定形。然后，有的还要在人物面部描一次朱红线，以示金檀色感；又在衣裙、飘带转折处描上流畅的白粉线，以突出舒展飘扬的动势，这叫做提神线。我们可以在220、217等窟壁画中，看到用线造型的全部过程。“骨法用笔”在唐代又有了新的发展。敦煌的唐代画师善于掌握毛笔的性能，深得用笔三味，落笔稳，压力大，速度快。然而唐人作画行笔亦非一味的快。在描绘凝重的形象，如人物面部轮廓、肢体关节，运笔则比较舒徐缓慢，如同顾恺之所谓：“重宜陈其迹。”总之，唐代画师能随形质所需，描绘对象的不同情状，在用笔上，轻重疾徐、抑扬顿挫，像一支成功的乐曲节奏和旋律，配合得恰到好处。

唐卡的绘制过程也很复杂，需分若干步骤。起稿的第一步是画出主要的定位线，比如边线、中心垂直线、两条对角线和其他任何需要标出的轮廓线。定位线做好后，就可以描绘菩萨的轮廓了。一般来说，要先用烧纸的柳木炭条画出菩萨的素描草图，这个图叫做“白画”。之后，再用淡墨线勾画定稿，这种墨线草图与“白画”对应，叫做“黑画”。在上色后，要将所有需要墨勾的线再勾勒一遍，藏语称“杰节巴”。这种线描够了有两种运笔方法，一种是线的粗细一致、刚柔并济，另一种则有粗有细，顿挫变化。线条的运用在每幅唐卡中都有不同的表现，这要随画面的要求而运用，比如，人物的肉体要根据人物的动态、结构及肤色进行勾勒，要使人看不出痕迹；而衣纹却要随肢体的起伏变化而转折，以虚实确定疏密关系，表现出衣服随人物动作而变化的感觉。因此我们看到优秀的唐卡作品，有的线条刚劲坚实，有的挺秀流利，有的生动活泼，有的纤细繁复，有的朴素古拙，但均能达到传神动人的效果。在线条和颜色的关系上，传统的唐卡艺术讲究用线条描绘形状、用颜色表现面貌，藏族画家有这样的比喻：“形态虽佳着色差，如同美女着褴褛，难现婀娜娇美体；形劣色佳不足取，如同八旬涂脂粉，难能打动贤者心。”这段话比较形象地总结了线条和着色之间的紧密关系。事实上，西藏唐卡十分讲究线条的运用，而且把线描功夫堪称画师水平高低的一个重要标准。

三、“应物象形”

敦煌早期的人物形象，较多夸张和想象的成分。经过隋代近四十年的探索，唐代的雕塑和画像均趋于现实，并以比例适度、面向丰腴、体态健美、庄严沉静为造型风格特点。菩萨形象的世俗化和女性化是敦煌艺术造型上的另一个特点。第205窟的游戏坐观音、第45窟侍立的菩萨和第217窟壁画的菩萨，都是丰腴健美、意态温婉，俨如妇人；而且头束唐人的高髻，佩戴宫嫔的钏饰，着贵妇人的透体罗裙，“慈眼视物，无可畏之色”。所以道诚说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”韩幹在宝应寺所画释梵天女，“悉齐公妓小小等写真也”。可见唐代佛教人物形象已普遍采用世俗生活的人物为蓝本。关于这一点，宋人郭若虚说：“今之画者，但贵其姥丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”话虽含贬义，却也说明菩萨像的女性化为群众所喜闻乐见，因而得到广泛支持。

唐卡与藏传佛教有着天生的“亲缘”关系，无论从内容题材还是用途来说都与其息息相关。因此，唐卡的人物造型，必然天生地遵照宗教标准，也就是说，人物的造型设计是来源于佛经的，而不能随意改造。只有将菩萨的形象按照佛经描绘的样子，通过具体的尺寸、比例准确地绘制出来，才会合乎要求。这种绘画标准规定了菩萨的绘制比例和尺度，也就是佛教文化说的“量度”，它记载着至少八种成套的造像尺度，所有的造像都有相应的比例，不得篡改。为了菩萨的形象塑造完美，还要求按佛经中记载的佛陀“三十二相”、“八十随行好”作为依据来绘制，这样菩萨形象就更加完美无缺。这种严明的规定与古埃及的“正面律”有异曲同工之处，也体现了佛门在各方面要求的严谨。遵守规矩的同时，我们所见的菩萨形象一般都造得宽厚慈和、安详可亲，他们的女性特征十分明显，宽胸圆乳，细腰软腹，身体呈三折枝式，体态优美，婀娜多姿。这些菩萨的形象被描绘的含情脉脉，使人觉得她们真是救苦救难、大慈大悲，能救众生于水火。

虽然敦煌莫高窟的菩萨造型艺术没有严明的“量度”，但菩萨形象的日趋世俗化和女性化的主题倾向这一点上两者是一致的。

四、“随类赋彩”

叠晕和渲染（晕染）是唐代赋彩的一个重要特点。所谓叠晕，是以同一色相的不同色度层层叠晕，色阶分明而有立体感。渲染多用于表现人物的立体感。早期来自西域与中原的两种染色法，经过隋代的融合、发展，再经过唐代初期的创新，形成了多种新的晕染方式：一种是中原传统晕染法在唐代的新形式，即在颊上染一团红色，如敦煌曲子词中所谓的红脸、莲脸、桃花妆、朝霞妆，其例可见于莫高窟第57、322等窟菩萨形象；另一种是在粉地上以淡色微微渲染，莹润洁白、素面如玉，例如第45、217等窟的菩萨形象；还有一种经过改革的西域式晕染法，如第321、220等窟的菩萨形象，鼻梁上有一条表现高光的白线，保存着来自印度的某些影响。

唐卡在施色方面，也有独特的讲究。传统唐卡的颜色中，将用水调和的颜料称为“水色”，在画的时候，有经验的画师随调随画，宁可调的稀点，使每次上色都很淡薄。一般来说，分三次填色才能达到细腻、柔和的效果，这样做的好处是使画布充分吸收，看上去如天然而成。这种分色渲染的过程，藏语称“当杰巴”。著色一般有三个步骤。先画景色，要先在水泊、岩石、山丘、水雾等景物上涂上相应的颜色。一次只能上一种颜色，而且要先上浅色，后上深色。景色着色后，才可以给菩萨着色，但要先绘莲花座，再画衣饰，最后画其身。这个过程也要先浅色后深色。此后，才可以用金色画衣服上得图案，这些金色图案称为“金画”，如果一些画面装饰和画面其他地方也用金色来勾边，则称“金线”，两者是不能混淆的，可见唐卡绘制的严谨。另外，从整个画面角度来说，有的唐卡的画面底色可以随着“凡界”至“圣界”的内容变化而变化，例如随着菩萨的出现，色彩逐渐变蓝。这是唐卡独有的赋彩特点。

五、“经营位置”

敦煌莫高窟佛像构图形式繁多，整体上讲究对称性，大小比例适度，位置十分显要，且与周围环境内容相互联系，相辅相成。但也有特殊的构图形式，以《维摩诘经变》为例，画面的左部和右部各成主体，表现对立双方（文殊菩萨和维摩诘，舍利弗和劳度叉）的斗争；围绕着两个主体人物，交织着两个主体人物，交织着各种神变情节，这种构图自有其生动活泼，引人入胜。

在人物唐卡构图中，最简单、最常见的一种，就是中心构图法。顾名思义，这样的唐卡是以人物为中心，上下左右展开故事情节，画面内容主次分明、结构饱满均匀。在绘制观音、度母之类的菩萨时，构图的中心当然以菩萨为主，但为了显示特殊人物的特殊性，背景除了头光、身光及用鲜花等图案装饰外，还常用蓝天、青山、绿水、白云等风景元素，给人以宁静优美之感，使观音、度母等菩萨显得形象美好，更加体现出救苦救难大慈大悲的人物内涵。同时，处处严格遵循佛教规则的唐卡在构图上也有宗教原则，简单来说，最根本的原则，是要具足“三根本”，也就是上师、本尊与空行或护法。这其中，上师是“加持根本”，本尊是“成就根本”，空行或护法则是“事业根本”。

六、“传移模写”

任何一个民族的艺术表现形式的出现和形成，首先是离不开对本民族的文化理解。这个文化理解应当是对本民族原生态艺术的自我审势和文化变迁过程中的适应。在此基础上，才谈得上对外来艺术的取舍和选择。

敦煌莫高窟的菩萨造像是在继承汉晋艺术传统的基础上，吸收并融合外来艺术的营养，创造出具有中国风格的民族民间佛教艺术。西藏的唐卡艺术中的菩萨造像作品主要集中于明清，因此在唐代处于盛期的敦煌莫高窟艺术成就对其产生了巨大而深远的影响，同时通过吸收、借鉴印度、尼泊尔和中原等地的艺术营养，唐卡逐渐形成独具民族和地方特色的艺术形式。

虽然敦煌莫高窟和唐卡的菩萨造像艺术起源和发展于不同的地区，拥有不同的背景，但从艺术的角度两者也有着共同特征：其一，菩萨造像的面相、体态以及服饰都融进了中国人的审美情趣和文化特征。其二，菩萨的女性化，即大多数菩萨从衣饰、体态、相貌等个方面都根据女性的特点来构思和塑造。菩萨形象在中国的变化，是佛地汉化的具体表现，同时也体现出中国传统文化的博大精深和融合、改造外来文化的巨大潜力。两者有着承上启下的关系，同是中国乃至世界艺术宝库的瑰宝，对后世艺术发展的影响将永不泯灭。

参考文献：

[1]《佛教艺术》阮荣春、仲星明、汪小洋主编，辽宁美术出版社2008年出版；

[2]《传世唐卡》苗欣宇、梁璐璐著，中国画报出版社2010年出版；

[3]《敦煌佛影》吴健等著，文物出版社2008年出版；

[4]《敦煌石窟艺术研究》段文杰著，甘肃人民出版社2007年出版；

[5]《康巴唐卡》杨嘉铭、目雅·丁增、杨艺编著，中国旅游出版社2010年出版。