分析日本电影《罗生门》

韩唱

【摘要】：本文主要对《罗生门》主题、情节、人物分析读解；《罗生门》的视听语言；《罗生门》对传统的依从等方面进行了分析。

【关键词】：罗生门；黑泽明；电影

黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作（罗生门），这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在（罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。

1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。

黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。

一、《罗生门》主题、情节、人物分析读解

芥川龙之介的小说原作〈竹丛中〉，讲述的是发生在平安时代的一个案件。那是一个因贵族政治而形成的纪纲废驰、文化颓废的时代，政治的弊害、道德的沦丧使得整个国家失去秩序和安宁，充满着腐败的气息。因此有人认为，黑泽明将这部基色愁黯的小说拍成电影，旨在暗喻战后日本道德的败坏、腐化。更有人从原著精神看到对人性、对客观世界的质疑，因而便将这种精神强加于电影（罗生门）上，认为黑泽明在这部影片中宣扬的是不可知论的哲学。的确，《罗生门》一片在很多地方都给人混乱、迷惑、愁黯、阴郁的感觉，但这并非是影片的全部，因而也就不能够被确定为影片的主旨。

遍观黑泽明的电影作品，我们不难发现这位杰出导演与众不

同的兴趣点。相对于那些以自然为主题，偏重于全景展现的导演来说，黑泽明则是一个极其注重观念的人，喜欢由观念出发进行构思。正如岩崎昶在其著作《日本电影史》中所写，黑泽明的电影有时表现的仅仅就是善，或是恶，或是幸福、不幸、爱的美德等观念，而对于人的存在问题或是存在的意义以及形式更有着浓厚的兴趣。“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。

那么，《罗生门》的场景设置，无疑正是这样的一个“试验管”。

影片的背景是完全虚化的、纯寓言式的，并不具体在某个特定的时间、地点。场景的设置也极简單，除了河滩、公堂、山林之外，就是一个任何时代、任何地点都可能有的古城门遗址——罗生门。在这样概念化的背景下，对人本身的透视无疑就可以被推到最前景。

原小说《竹丛中》是以七段供词结构全篇的，其中蕴含的是

芥川龙之介单一的观点：所有的真理都是相对的，根本无所谓真理。然而对于具有人道主义思想，对人的存在始终持肯定态度的黑泽明来说，这种观点同他的主张显然是格格不入的。因此，在采用原作情节的同时，黑泽明亦对其进行了必要的增补。

在（罗生门）中，情节结构采用套层形式，在中心事件（武士被杀）之外，又添置了一个框架故事：行脚僧、樵夫与下人在罗生门下的行动。这样，中心事件由框架故事引出，在追述中完成，框架故事除了起到结构、串联的作用之外，更在情绪和气氛上起到了配合影片情节发展的作用。而结尾处婴儿这一事件的牵人，则毫无疑问地成了导演意图的直接表白。

樵夫的最后一段陈述是黑泽明在改编剧本时亲自增加的，这样，关于同一事件就有了四种不同的说法。在芥川龙之介的原作中，三个当事人有着三种不同的陈述，其旨意在于说明人的不可信任和自私自利。（罗生门）中加入樵夫的第四种陈述并非是为增加情节的扑朔迷离、错综复杂感，而是旨在澄清事实真相，揭露前三人谎言的实质。虽然由于樵夫隐瞒了偷窃短刀一事，致使许多评论家认为樵夫的话也不见得属实，但我们无论从情节发展，还是从风格手法上来考察，都有理由相信，樵夫的话是基本符合事实真相的。除了偷走短刀一事之外，樵夫并没有说谎的任何明显理由，而且他同当事人也没有任何关系，因此他没有必要篡改事实。

他割断了武士的绳索，与之决斗，在第23回合上他杀死了武士。

尽管如此，他还是很敬重这位武士，因为普天之下只有他能和自己斗上20 回合。然而实际上从樵夫的讲述中我们知道，两人非但没有超群的武功，而且在决斗之时惊慌失措，逡巡不前，拼杀也极其笨拙难看，每次进攻都是以摔倒告终。

真砂的谎言则更是处心积虑。她不仅掩盖了自己挑唆两人决

斗的事实，更在叙述中把自己装扮得孤苦无依，惹人怜悯。她以暴行的受害者的姿态出现，强盗走后，她苦苦哀求丈夫宽恕，岂料丈夫却冷酷无比。她绝望之极误杀了丈夫，以至于现在她既无勇气自杀，又孤身一人无从依托。这种装扮正像多襄丸对自己的夸耀一样，意在抹消人们对自己的憎恶与反感。武士魂灵借巫婆之口说出的供词，同样是把自己装扮成无辜的受害者形象。他把妻子说得不仅不贞而且恶毒，以博得众人同情。同时为了美化自己正义的形象，又附带将强盗说得那样侠义。这里，他自己俨然成了道德的化身，强盗则是维护道德的使者。当随意践踏道德的妻子逃走之后，绝望孤独的他选择了自杀。为了圆谎，他还谎称有人从他胸口抽走了短刀。三个人的假口供共同说明了一个问题，即人都是为了维护自己的形象才编织谎言，因为每个人都认为自我形象最值得珍惜。然而影片最终要提出的问题却并非止于此，面是通过这样背信弃义、自私伪善的事件，探讨人究竟应该不应该对人保持信心。

二、《罗生门》的视听语言

日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。例如，在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。

这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时也在一定程度上形成了日本电影的一堵障壁，具有某些致命的缺陷。黑泽明作为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断地打破传统，在视听语言方面以实验的方式作出了大胆、出色的尝试。与此同时，作为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。

具体到《罗生门》这部影片，其故事主题所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大的感染力。而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。《罗生门》一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的。

l、摄影

电影的问题，说到底就是拍摄对象与摄影机两者之间关系的问题，或者说是两者如何结合的问题。从技术上说，决定于摄影机的位置及拍摄方式。日本电影由于受到早期戏剧表现形式的影响，加之日本人创作意识中独有的朴实自然的风格，使得日本电影远景和全景这种远

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距离摄影位置的镜头较多，而在拍摄方法上，也更多地使用静止画面构图。这种摄法一方面并不符合电影的本性要求，另一方面，对影片《罗生门》来说，其情节、主题的特性也决定了它决不可能采用这种摄法。

2.构图

影片《罗生门》在构图上的一个显著特点就是给人以窒息感，这也是黑泽明的一贯风格。罗生门下三人谈话的场景即时时给人以这种窒息、压抑的感觉。首先其色调是灰黯的，在镜头中有意避开亮的背景。其次，在摄距上常常以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物形成对人物的挤压感。这样，无论是人物的具体动作，还是其内心活动，在这一阴暗的场景中都令人觉得局促、难以舒展。这种带有窒息感的构图在黑泽明许多影片中都有所体现，例如在拍摄大场面的行动，如战争， 他则常常反其道行之，将大的行动设置在狭窄的场景中进行。影片构图上的第二个特点是大量采用关系镜头。黑泽明并不倾向于在表现人物关系时频繁使用正、反拍镜头，而是常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现。这样，在一个画面里，前、后景分明，既清楚地交代了人物间的位置关系、戏剧冲突，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。尤其是林中三人关系镜头，不管人物怎样运动，摄影机在跟拍时总能找到一个合适的角度，在镜头内清楚地区分前、中、后景。

3.剪辑

影片《罗生门）的剪辑有很多规范性的东西可供我们借鉴。例如，为该片熟练运用的动作切换。在影片中我们发现，许多镜头都是以某个人物的动作切出，而下一个镜头仍以这个动作切入。这样，虽然景别及机位等可能都发生了变化，但因画面内人物动作的完整、剪接后的镜头仍然会给我们流畅的感觉。这种动作的流畅恰是消弱剪辑痕迹的手段。

由于影片大量采用移动摄影的方式，这就要求剪辑应更多地考虑镜头运动的方向、速度等因素。黑泽明的剪辑不但流畅自然，还利用同方向同速度移动镜头的快速剪辑取得了独特的效果。樵夫在林中行走时，同方向、同景别的运动镜头快速剪接了五次，而多襄丸拦着女人在树林中狂奔的镜头中，竟有七个这样的跳接。這样的剪接节奏已经快得让人几乎无从察觉镜头间的切换，而将其误认为是一个或两个连续的完整镜头，然而，这样快的跳接毕竟给影片增添了一种摄人心魄的奇特魅力。

4.音乐

谈到（罗生门）的音乐，就不能不提及早坂文雄。他是当时日本最具个性和创造力的作曲家之一，他在音乐方面杰出的天分，敏锐的感受力，深切地启发、影响着黑泽明。在配乐方面，他往往不依惯例，凭感觉进行大胆的尝试。

5.景物

这里说的景物是指片中被赋予情感意味的树林、阳光、风、雨、废墟、城门洞、影子等，并非单纯的自然环境；不同于着重表现自然的影片，《罗生门》这部探讨人性的电影在景物表现上相当“俭省”。它力图使人物脱离自然环境，重在对人物内心世界的开掘，但在适当的时机亦会将太阳、雨、影子等景物元素调起来积极地参与剧情，参与人物内心的变化，创造出欲望、欢喜、罪恶等意念的起伏。

三、《罗生门》对传统的依从

尽管黑泽明竭力突破传统的框架、探索全新的视听语言形式，但作为在日本土生土长的导演，他对于传统的依从又是一种无奈的现实。这种依从最突出地表现即是影片中明显的戏剧化特征。

曾有影评家指出，黑泽明电影中的每一个演员都有很好的发挥，这是有目共睹的。《罗生门》中的演员也是如此，其精湛的演技将几个性格各异的人物活生生的呈现在银幕上。然而在片中我们却又时常可以感受到其表演的戏剧性。这种戏剧性除了演员自身的原因之外，显然也是与导演的风格追求相关联的。

参考文献：

[1] 高鑫.浅论小说《罗生门》中“门”的象征意义[J].考试周刊.2014（07）

[2] 仲冲.“罗生门”历史发展中的语意指象差异性解析[J].德州学院学报.2012（05）

[3] 张婷.《罗生门》中的“罗生门”[J].时代文学（下半月）.2011（08）