为“声音”寻找“颜色”

王珏

内容提要

作者通过对拉威尔《波莱罗》的分析与研究来探究“配器”在东西方不同文化背景下和音乐中的不同表现形式，以及在东方传统音乐和西方近现代作品中相近似的表现形式，从而不但拓宽和重新定义了西方传统“配器”的概念，也通过从东方的角度和视角去阐释和定义“配器”的同时，让我们看到了东西方现代和传统文化中的异同。

关键词

声音 颜色 色彩 东方 西方 点面

存音乐学院的教育体系中，传统“四大件”之一的“配器”是自十七世纪才出现，并直到贝多芬的《第五交响曲》才被作为一种艺术手段来表达的单词。

“配器”一词的德语原文是Instrnmetation，德语单词中并没有“配”的意思，但是，却正是这个“配”字让笔者印象深刻。

记得笔者上学时听过拉威尔“配器”的乐队版《图画展览会》，而后又有幸弹了穆索尔斯基原版——钢琴版的《图画展览会》，至今印象深刻，原因不仅是拉威尔“配器”的精妙，还有穆索尔斯基钢琴原版的精彩！从此，“配器”两字深入脑髓，知道了原来“配器”也能“配”出伟大的作品。但是，配器（Instrumetation）一词中的“配”字却总让我感觉像是“二房姨太”般印象深刻，却又始终不解，并一直耿耿于怀。因为，“配”字本身就表示不是“原装”的，是后“配”上去的。当然，这也符合“配器”一词出现时的历史时期和文化背景，因为，当时的乐队作品，无论大小长短，一般都是有钢琴版本谱子的，而且往往都是先有的钢琴版的缩谱，然后再在其基础上“配”上乐队的。追其根源，是因为旋律、和声和复调在当时的音乐作品中占据着绝对重要的地位，而单音的存在只是其构成的一个组成部分、一个零件，是没有多少意义的，这也是其存在的价值所在。也就是说，各个单音之间是相对平等的，没有阶级之分的。没有特权的，不需要什么个性的。因为，单音的存在只是为了构成旋律、和声和复调，当然还有“调”，如同“原子”基于“分子”，“分子”基于“人”一样。这是真正的“共产主义”！所以，当然是先写成对于“旋律”，“和声”，“复调”都最拿手的乐器之王——钢琴了，然后，再把钢琴缩谱配上乐队……方便，快捷。这种“其产主义”方式直到德彪西才被点破，随后，逐渐地向着崇尚个性解放的“民主主义”发展。

“音”，不再只是为了旋律、和声和复调而服务的（“调”这最后的“遮羞布”直到勋伯格才被掀开），每一个“音”都有了自己的个性，每一个“音”也都有了自己的“色彩”，每一个“音”都变得有意义！“音”获得了如同过去“旋律”，“和声”，“复调”一样的地位，“音色”二字被前所未有的重视起来。这难道不是值得庆祝和鼓舞人心的吗？！然而，相对于“西方”音乐世界里这来之不易的、经过几百年才到来的“民主主义”而言，“东方”，尤其是在“中国”的传统音乐里。“民主主义”的大旗已经飘扬了上千年。因为，在中国传统的音乐世界里，单个音的“颜色”一直是和“旋律”，“和声”，“复调”等其它基本元素同等重要的，甚至有过之而无不及。所以，在中国的传统音乐中，“配器”不是，或不只是把一个织体或一段旋律“配”上什么乐器，而是，为每一个音去寻找“颜色”，从每一个单个的音开始，就已经形成了“配器”，“音”和“色”是同时出现的，不分先后。因此，在“乐者”思考或演奏一个“音”的时候，其实，就是在为“声音”寻找“颜色”。

那么，这篇文章，笔者为什么要选用西方作曲家拉威尔的《波莱罗》作为谱例呢？因为，这是一首几乎只用“配器”来“作曲”的经典作品。“复调”，“和声”等过去最重要的作曲和音乐发展手段在这里几乎没有“用武之地”，而“配器”在这部作品的音乐演变和发展过程中所起到的作用是独一无二的，甚至几乎是唯一的。而这在西方作曲家的音乐中是十分罕见的。但是，颇具讽刺意味的是，被法国人看作和“国歌”般重要的，甚至在1998年法国足球世界杯开幕式上万人演奏的拉威尔的《波莱罗》，却是产生在那个绝大部分作曲家已经放弃了符合自然规律的循环节奏的年代。而在作品《波莱罗》中，恰恰是那个从头至尾由小军鼓奏出的循环节奏让其音乐变得如此的特别，让人“过目不忘”。同时，在这个循环的节奏之上，拉威尔又构思了两个遥相呼应却又相互独立的“旋律”。然而，就是在这个四小节的循环节奏和两个旋律的基础之上，拉威尔几乎只是用“配器”的手法，就完成了这部旷世奇作！

首先，让我们从“旋律”的角度来看，《波莱罗》中的旋律已经失去了传统意义上“旋律”的作用，因为，它不是靠旋律本身的线条来发挥其“旋律”彩色的作用，而是把“旋律”当作一个最基本的元素，如同单个的“音”般来看待，然后，通过配器的手法把这个单个的“音”一遍一遍的“涂色”，全曲一共“涂”了9遍，“颜色”由“淡”转“浓”，由“浅”变“深”。

在乐曲开头四个小节的循环节奏之后，第一次出现了由一只长笛吹出的“第一旋律”：

然后，这个“旋律”通过第二次的一只单簧管，第三次的一只抒情双簧管，第四次的一只长笛和一把小号，第五次的两只短笛（也有版本是一只短笛，一只长笛），一只圆号和钢片琴，第六次的一只双簧管，一只抒情双簧管，一只英国管，两只单簧管，第七次的一只短笛，两只长笛，两只双簧管，两只单簧管和第一小提琴声部，第八次的一只短笛，两只长笛，两只双簧管，一只英国管，两只单簧管，一个次中音萨克斯风和第一，第二小提琴声部，

第九次，也是最后一次的一只短笛，两只长笛，一个超高音萨克斯风，一个次中音萨克斯风，一把短号，三把小号和第一小提琴声部，来完成了这个旋律在这个大的“调色板”上从“单一色”之间的相互转换到“混合色”逐渐的转变，与此同时，在这个“调色板”上除了这“第一旋律”一只“画笔”之外，还有着第二只“画笔”——“第二旋律”：在乐曲开始阶段，“第一旋律”由一只单簧管奏出之后，再经过两个（而不是像“第一旋律”出现前的四个）小节的循环节奏，“第二旋律”由一只大管第一次奏出，随后。经过第二次的一只单簧管，第三次的一个次中音萨克斯风，第四次的一个超高音萨克斯风，第五次的一只长号，第六次的一只短笛，两只长笛，两只双簧管，一只英国管，两只单簧管和一个次中音萨克斯风，第七次的一只短笛，两只长笛，两只双簧管，一只英国管，一只小号和第一，第二小提琴声部，第八次的一只短笛，两只长笛，两只双簧管，一只英国管，两只单簧管，一个超高音萨克斯风，一只长号，第一，第二小提琴声部，中提琴声部和大提琴声部，最后一次，第九次的一只短笛，两只长笛，一个超高音萨克斯风，一个次中音萨克斯风，一把短号，三把小号，一只长号和第一小提琴声部的不同的“配器”的“调色”手法，完成了与“第一旋律”几乎是同步的由“单色调”向“混合色系”转变的过程，两只“画笔”，两个“旋律”在这个“着色”的过程中是平行，互补但又相互独立的……所以说，《波莱罗》全曲，实际上就是一个大的“渐强”的过程，以及由“单色”向“复色”染色的过程，而“配器”在这里，就如同一个大的“调色板”，那个持续的循环节奏就像“画”的“底色”，随着上面旋律的变化也随之由“淡”转“浓”，同时，两个“旋律”就如同两只“画笔”一样，在“底色”的渐变过程中，前后呼应，但又相互独立的，用不同的“配器”勾勒出两个“旋律”不同的“色彩”。

与西方的传统“配器”相比，在拉威尔《波莱罗》中所体现出的，已经不仅仅是为某个“旋律”或“和声”去“配器”，去寻找其“色彩”，而是从音乐中最小的单位“音”开始，就已经形成了“配器”的概念。甚至可以说，“音高”在这里也已经不再像过去那么重要了，比“音高”本身重要的是这个音的“颜色”和“色彩”。而这种对于“音”本身的“不重视”，而对其“颜色”和“色彩”的“重视”，反而和中国传统文化，特别是中国传统音乐中的“配器”理念有许多相似之处和异曲同工之妙。在“中国传统音乐”中，“音”的“色”往往比“音”本身更重要。因为，这时的音高已经不是第一位了，同时，音的走向以及由音构建而成的“旋律”“和声”“复调”等等，也随之变得不再那么重要了。音乐的魅力不再只是“音”与“音”之间的互相转换，更是“色”与“色”之间相互变幻，以及这个“音”的“色”本身的“韵昧”。“音”就如同那画布上的“点”一样，“音”的“颜色”和“点”的“色彩”比“音”和“点”本身更重要。此时此刻，是那只“画笔”落在“画布”上的那个“点”的“色彩”和那根“手指”弹在“琴弦”上的那个“音”的“颜色”让我们着迷和回味。至于“画”的是什么，

“弹”的哪个音，都已经不那么重要了，关键在于，你如何画和怎样弹。

其次，节奏上也是如此，那个贯穿全曲的四小节的循环节奏，从乐曲最开始的一个小军鼓的独奏，一直到最后乐队全体的合奏，也是通过“配器”的“着色”手法，随着那两只“画笔”颜色的渐变，做着同步的由“单色”向“复合色”的转变，直到最后，“节奏”与“旋律”同步达到了全曲最后最辉煌的高潮，这也是全曲“色彩”最绚丽、最斑斓和最光彩夺目的瞬间：

然而，就在此时，也到了乐曲结束的时候……物还是其物，音还是其音，旋律还是其旋律，节奏也还是其节奏。但是，色彩变了，颜色变了，视觉变了，听觉变了，音乐也就变了。故，在世界的东方，东方的中国，中国的“我”认为，“配器”是为“声音”寻找“颜色”。

（责任编辑 霍闽）