“行为”与“装置”的畸形秀

林云柯

从2 0 1 5年的几场当代艺术展览来看，当代艺术越来越向一个封闭的空间内部萎缩，这使得对装置艺术和行为艺术的策展本身就成为了一种“行为艺术”。当代艺术家们强烈地希望表达作品的“意义”，因为技艺方面以及作品“日常性”方面的内容往往不值一提。本文以《雨屋》一展为例，将当代艺术置于更宽泛的艺术、时间、社会的语境中剖析，探讨理论在当代艺术展中是否还有存在的价值，以及我们如何通过“行为”将之视觉化，一并揭示当下行为艺术的一种“牢笼”化趋势。

装置与行为艺术的“时间政治”

2015年在上海先后有三个令人瞩目的装置艺术及行为艺术展，分别是民生美术馆的《物体系》、龙美术馆的《15个房间》，以及余德耀美术馆的《雨屋》。和前两者相比，《雨屋》相对“另类”，这样说是因为它太“天真”也太好懂了，以至于有些批评者更倾向于把它归为主题乐园式的纯商业策划，认为这个大型装置似乎更适合置于市中心的大商场中。确实，从吸引观众的角度来说，《雨屋》在这方面的难度简直不值一提，一句“让你在雨中行走而不必淋湿”就足以撬动很多人的热情。但是对于其他的装置艺术和行为艺术展来说，其宣传难度通常会达到哲学的量级。自阿瑟·丹托把安迪·沃霍的作品提升到了“哲学”的高度，艺术作品本身大幅削减的制作难度被转移到了论说层面：如果说在卢浮宫这样的地方，我们是去获得知识，那么在装置艺术和行为艺术的场所，我们则是来聆听先知式的教诲的。

诸如民生美术馆《物体系》这样典型的装置艺术展，以“理论家座谈会”的形式作为开幕形式，成了一种当代艺术展特有的惯例。当然，我们可以从积极的角度理解这种现在的“理论灌输”，这种“理论先导”的当下艺术惯例确实是一种脱离“传统博物馆”式展览体制的努力。在传统的艺术展中，解说词里关于“背景知识”内容的比例要大大高于对作品本身“意义”的讲解，作为一个有明确“作者”的传统作品来说，“为什么要创作”是一个比“他创作的是什么”更为重要的问题。当代艺术把这种凌驾于作品之上的“历史性”作为一种附庸品而拒斥掉了，它们立志于让艺术发生的原初性体现在“15个房间”里，发生在室内体系里，发生在“屋子”当中。在去年的上海，我们能看到的是，当代艺术越来越向一个封闭的空间内部萎缩，这使得对装置艺术和行为艺术的策展本身就成为了一种“行为艺术”。当代艺术家们强烈地希望表达作品的“意义”，因为技艺方面以及作品“日常性”方面的内容往往不值一提。套用美国理论家詹姆逊的一本书名来说，当代装置艺术的策展越来越具有一种“未来考古学”的倾向，这是一种对贡布里希所谓“没有艺术，只有艺术家”粗暴的当代实践：装置艺术和行为艺术的当代策展，旨在建构一个室内的稍纵即逝的“未来艺术史”。它们实际上在强迫现代人放弃在当下日常生活中的实践，在进入之前便已获知绝大部分的“意义”，而在一次观展中一跃而成为一个“未来人”，对当下器物和人类行为的强制“陌生化”所展现出的是一种相对于“未来”的“古老的现代”。我们现在的“考古”往往把那些典型甚至典型到“畸形”的事物作为理解过去的“刺痛点”，而相应的我们今日的日常行为和器具也同样会被未来的“考古”视角所抹杀。这便是时下装置艺术和行为艺术策展所抱有的“时间政治观”，一种“移民到未来”的体验是展览最重要的贩卖点。装置艺术的展览，实质上和考古发掘现场如出一辙

然而，我们也必须理解“当代艺术”如此这般的革命性。德国思想史家布鲁门伯格曾经指出，“现代”也许是第一个把自己理解为一个“年代”，并由此来规定其他“年代”的历史阶段。 对于这样的“现代”来说，无论是“过去”还是“未来”都只是一个尚未发掘的“墓地”罢了，因为除了“现代”，我们别无他处的“日常生活”可过。对于装置艺术，更确切的理解应当是，它是对“现代”工业制成品文明的“迫害”：被倒装扇片的风扇、被随意嫁接的家具、被阉割了轮子的自行车，这些器具赖以表达自身的功能形式被取消掉了，代之以开幕式上理论家将它们作为“病例”般的“病理分析”。本雅明就曾经把画家和摄影师之间的关系比作魔术师与外科医生，他指出“外科医生”从不与“病人”面对面，而是通过手术进入“病人”体内的，而“魔术师”则保持了这段距离。在这种分析中，我们就能够清楚地看到装置艺术的诡计：如果直面正常的器物和行为，我们能够言说的仍然是他们赖以表达的自身的“背景知识”（社会生产、人际关系、文化规范），而为了得到作品本身的“意义”，艺术家通过“畸形化”来使作品成为“当代物自体”，一种关于器物的“法医报告”，一个展览就意味着一次终结。正如詹姆逊评价道：“无论对诊断、疾病和治疗予以多大的重视，纯粹的外科手术的形象并不能像戏剧文本那样激起行动，或者唤起实践……在某种意义上，我们在此所从事的是一种没有续后重建的分析。”

这种“未来人类”对于现代器物的残忍，实际上也发生在以人为展出物的行为艺术身上。在行为艺术中，表演者倾向于通过一些“残酷”的行为展现自身。在去年龙美术馆的《15个房间》中，来自“行为艺术之母”阿布拉莫维奇的“梳头”，就用激烈到以至于必然损害头发的梳头方式来作为表演内容。原作者想要表达的“意义”是“艺术不仅仅是关于美，而应该是使人不安，扰乱心绪的”。而实际上，站在“未来考古”的视角，这一“过去”的影像和我们所看到的来自于中世纪的“苦修”别无二致。很显然，没有人会不把对肉体的损伤理解为一种残忍。

正如我们已经提到的，“当代艺术”通过装置和行为艺术承诺了一种对于“现代”的超出，然而这种超出的欲望更多的来自于一种佯装要“杀死现代”的“憎恨”。尼采在《道德的谱系》里说道：“奴隶在道德上进行反抗的伊始，憎恨本身变得富有创造性并且分娩出价值：这种憎恨发自一些人，他们不能通过采取行动做出直接的反应，而只能以一种想象中的报复得到补偿。” 这几乎就是装置与行为艺术的处境。这样的当代艺术以一种字面上的解决方式超出现代，也就是到“未来”去，到可以鄙视现代的地方去！然而这显然是一种对“未来”乃至“未来主义”的误解。对于20世纪初马里奈蒂的“未来主义”来说，他们和当下的艺术一样，对博物馆乃至图书馆等一切传统知识体制都给予决然的放弃，但是他们所推崇的并非对“未来”这一优越视角的占据，而是一种“主义”，这意味着他们推崇那些能将人带到未来的当代力量。这种“走向”而非“一跃而至”未来的欲望，使得他们的信条反倒是“不惜任何代价回到生活中来”。可以说，最初的“未来主义”对装置和行为艺术提出的要求，是一种绝对的实践性，这意味着无论是对器物还是人类身体的处置，都永远具有“后续”和“重建”的可能，这种“可能”并不仅仅是一种对于“传统”而言的“可能”，而是一种始终存在的“可能”。为了实现这种“可能性”，人必须健康地长久存活，器物必须在“有用”中不断接受改造，这实际上是最为日常和普通人的伦理。如果当代艺术中的装置和行为艺术，在某种程度上承诺了一种艺术技艺的“通俗性”，他们恰恰忽略了这种普通的“日常生活”。正如他们忽略了，即使人能够一跃而至未来，人们也是更想看看未来的日常生活，而非回首过去，检视现代的斑斑劣迹。

余德耀美术馆是一个有点独特的展览场地，它所处的浦江边没有任何其他的展览馆，全玻璃墙面的建筑无遮挡地面向浦江。某种程度上看，它就像一个天文观测台，只面向那些宏大而又简单，遥远而又原初的事物。正是因为这些特质，作为《雨屋》的展出地，这里再适合不过了。事实上，《雨屋》可以说为2015年的上海从春天的《物体系》到夏天的《15个房间》来自装置和行为艺术的“喧嚣”画上了一个静默肃穆的结尾，它所能够带来的反思是远远超出作品本身的。

《雨屋》的出现犹如一个奇迹，而实际上它也确实是对一种神迹的效仿，就像《出埃及记》中摩西走过自然分开的海水。荷兰哲学家斯宾诺莎在《神学政治学》中曾经对“神迹”做出过一个解释，那就是形形色色的“先知”都坚持自己对于神迹的释义是正确的，这成为了残酷宗教斗争的诱因。斯宾诺莎的解决方式可以说出奇的简洁：神迹无外乎证明了上帝的存在，这就足够了。当然这里无意赋予《雨屋》以太多神学的意义，这里只是想说，斯宾诺莎的哲学被法国哲学家德勒兹视为一种“实践哲学”，对于上帝的争论止于“存在即可”，一方面规定了日常实践指向“意义”的方向，另一方面又使得终极“意义”未必在实践中时时刻刻在场。简单地说，如果我们把《雨屋》视为一种对于某种人类“奇迹感”的满足，那么这个装置以及其中参与者的行为都是这一艺术品的一部分：一种有节制的自由。

和上面提到的艺术展一样，在进入《雨屋》之前，也会有人告诉你一些事情，但并非是某种“思想”，而是如何在里面行走的实践规则。由于感应面积的问题，《雨屋》对于每一场的参与人数都有着明确的限制，而且必须以较为缓慢的步伐漫步于其中以免感应器反应不及。对于进入其中的参与者来说，这个装置是无法“观看”的，为了达到这个目的，从正前方射来的探照灯进一步眩惑了参与者的视线。无法加快的步履和无法目测的距离，这使得这一装置完全集中在人与感应器之间的关系之上，只有涛涛雨声喧嚣在耳：这是一个关于“盲”的体验。

和前面提到的“梳头”相反，《雨屋》找到了一种不通过虐待和扭曲身体也能感受到身体存在的方式，但是它带来了一种身体的“不健全”感。和《雨屋》不同，我所提到的一般的装置和行为艺术都是建立在一种“超健全”的人类躯体之上的，无论是对物还是对人自身的凌驾，使得我们能像榨汁一样通过扭曲这些对象提炼出我们需要的意义，一种诉诸暴力的“去主体化”。与之相反，《雨屋》的去“主体化”则是一种来自于人类主体的“受让”，它把一部分能力信任般的托付给了装置，因为你实际上无法“看”到它。

从流行的装置和行为艺术的角度讲，《雨屋》是一个令人不快的作品，因为它把人对物的阉割转而成为了装置对人的某种能动性的剥夺。我们可以想象，一个主流的行为艺术家，可以通过快速跑过的方式以一个落汤鸡的姿态完成一个叫做“反雨屋”的行为艺术。实际上，《雨屋》还专门提供了一个外部视角，也就是不进入装置内，而只是在外部观摩。这一视角下，《雨屋》就变成了一种类似牢笼状的装置，参与者则完全成为了像里尔克《豹》中所写到的那种在虚无中踱步的笼中之兽。这一外部视角又将视觉还给了我们，这个视角下，《雨屋》不过是“第十六个房间”，它关于“漫步”的，里面的表演者必须控制步履，不然就会受到装置的惩罚。

《雨屋》正是在这一双重意义上的令人惊讶的作品，它提供了界限分明而又无需赘言的内部和外部的截然对立：神迹的恩赐与装置的囚禁，愿望的达成与梦境的幻灭，自由的探索与无尽的限制……这种双重性，在以理论座谈开幕的展览中永远无法找到，也永远无法在具有自我表演意识的表演者的房间里找到，因为在那里的艺术品的意义已经被事先锚定了：一种基于反抗物化的再次物化。毫无疑问，无论是装置还是行为艺术，它们都关乎人类的自由，而问题在于我们对自由的理解。对于主流的装置和行为艺术来说，自由意味着我们总能够自由地对物和躯体做些什么，这种自由必须由某种力量留下来的伤痕加以证明。而对于《雨屋》这样的装置来说，它是在一个更高的层面上追问自由：如果有两种视角，两个态度，两种躯体的实践方式，它们都是可能的，那么我要如何选择呢？正如我们前面所说的，如果装置艺术代表了一种人对于现代器物的无限征服，而行为艺术代表了“士可杀不可辱”的主体性抵抗，它们都是以一种“伤害”为证据的。那么如果我们愿意避免这种被环境美学家们称为“美学伤害”的代价，就应当考虑如何在一个作品中处理装置与行为之间的关系，而非孤立地考虑两者。当代艺术所许诺的对于现代性的反抗，应当首先基于一种对于现代性的全面理解，而在这样的日常中，器具与人是一种彼此捕捉，互相启动的关系。正如《雨屋》为外部视角的观摩设置了专门的廉价票，但是我想很难有观摩者会真的愿意只处在观摩的位置而不进入这一人机互动的装置里。在这个物与人都能够不断“变容”的时代，“三思而后行”的冲动实际上要远远大于“眼见为实”和“耳濡目染”。

正如我们提到余德耀美术馆犹如一座观测台，如果我们选择了接受这种“盲”的体验，那么这种“盲”实际上也并非仅仅代表一种生理上的不健全。实际上，在漫长的历史中，人类对于自然甚至人自身都有着或多或少的“盲区”。在中世纪，在没有望远镜的年代，像开普勒这样的天文学家通过肉眼观测夜空，为了做出合理的论断，他必须做到有节制地想象，这种“节制”就来自于当时天文学家要坚守天空与大地的联系。正如我们能够想象到的，主流装置和行为艺术家可能对《雨屋》这样的作品所做出的批评，想必会关涉到对于该装置“局限性”的苛责。我们并不能说持“未来考古”视角的策展的预言是错的，现代性的种种在未来人的眼里也许确实就是畸形和面目可憎，正如当初布鲁诺预言了宇宙的无限，在当时被视为异教邪说，而后来却被望远镜证明了。但是关于“未来”的证明对我们从今天走向未来却是毫无帮助的，这正是中世纪大多数天文学家，如开普勒坚持“有限宇宙论”的原因，因为这种可思议的宇宙能够协同人类的行为，从而引导人们走向未来，而宇宙也会在人们到达未来的时候自然而然地向我们开放。因此，美国哲学家哈里森在《宇宙学》中认为：“中世纪大概提供了历史上最令人满意的宇宙模型……无论在它之前还是以后，宇宙学都没有如此真切地服务于普通人的日常需求。” 这便是我们在《雨屋》这样的装置实践中所能想到的“科学精神”，它给参与者所带来的“宇宙感”令人着迷，而当代装置和行为对未来的执念，往往忽略的正是未来本质上是关于人类愿望的达成，它不仅仅是一个优越的时间点，它是我们通过今天的实践所希望达成的东西。