如何先锋，怎样前卫

许仁豪

在2 0 1 5年的上海，本土房产公司投资的私人美术馆与台湾戏剧前辈赖声川经营的表演剧场同期开幕，前者以“戏剧3 0年”为名打响头炮，后者专注文献梳理。作者以这两个案例为切入点，探讨了全球资本主义新的生产以及消费关系局面的生成。拒斥发展主义的线性历史时间思维，而以地缘政治（g e o p o l i t i c s）的变迁为框架，作者认为台湾与大陆的小剧场发展存在于先后进程，其美学成熟度没有谁先谁后。

全球化的契机

2015年9月，上海明园当代美术馆开幕，中国美院邱志杰教授策划了一档名为“中国先锋戏剧30年”的展览作为开幕大展。展览声势浩大，聚集了当代中国表演艺术圈里的菁英，并在上海北京的文化圈引发不少话题。以“先锋戏剧30年”为名，明园当代美术馆在上海众多民间美术馆百花齐放的战国时代，想要一鸣惊人之心显而易见。原本是体制内学术研究单位该做的文献工作，竟然变成一家地产公司经营的美术馆用来增加地产项目文化资本的营销活动。不久，海峡对岸的牯岭街小剧场也办了一个十年台湾小剧场文献展。赖声川的“表演工作坊”在上海徐家汇美罗城取得投资额高达一亿人民币的专属剧场——上剧场，于2015年底正式开幕，开始长期轮演表演工作坊的历年经典剧作，不久之后，“表坊”也在台北出版了《表演工作坊30年》，对自己的历史进行了一次文献回顾。

上述关于海峡两岸这一两年来几个表演艺术大事件的回顾，告诉我们一个新的历史转折点到了。如果说1949年全球进入冷战格局，1980年代起几个大事件标志着冷战时代的初步终结： 苏联解体，东欧剧变，中国大陆改革开放，这些事件标志着冷战双极格局的结束，以及全球资本主义新的生产以及消费关系局面的生成。

从冷战时期两岸戏剧创作和题材不难看出，这一时期两岸戏剧都成为了意识形态机器工具，走的都是道德黑白分明，敌我楚河汉界，最后政治意识单一鲜明的公式化套路。1980年代以后，随着政治意识形态的松绑以及体制外创作空间的出现，两岸艺术创作都从体制控制的一言堂中脱离，但我们不能单纯地认为这是一个解放的过程，也即，我们不能简单地把消费主义打开的市场当成是一块对抗体制箝制的空间；市场带来公共领域并且创造公民社会的论述，在西方已经受到挑战了。

相反，要考察这一波剧场文化变革的历史意义，应该放在全球现代性历史进程的危机中理解。阿列西·艾尔亚维奇（Ales Erjavec）把先锋艺术的全球历史进程分成三个时间节点：19世纪20世纪之交的古典先锋；二战后1960年代的第二波先锋；以及1980年代以来，冷战对峙局面松动后前社会主义国家发展出来的后社会主义先锋（postsocialist avant garde）。这样的分法与先锋戏剧的全球进程大致上雷同。1980年代以后，整个台湾社会在解严的笼罩下，社会变革及党外政治运动、文化运动，导致第一代小剧场运动爆发。这个时间节点和大陆改革开放的时间节点符合，置放在全球视野下，这一时间节点也是后冷战初期的开始。

因此，以两岸小剧场发生的共时性（simultaneity）为出发点，我想追问为何这两个浪潮同时出现在1980年代？异于坊间普遍的说法，我不认为台湾与大陆的小剧场发展存在于先后进程，其美学成熟度没有谁先谁后。我拒斥发展主义（developmentalism）的线性历史时间思维，而以地缘政治（geopolitics）的变迁为框架，把两岸这波小剧场在历史进程里的涌现放在1980年代冷战终结，全球资本主义系统变迁的时代下进行考察。

小剧场的批判性

1980年代以来，两岸小剧场的发展与文化变革具有同步性，是美学对政治经济结构变化的反应，也是全球资本主义分工制度让两岸市场制度初露曙光，社会空间释放的结果。

因此，当时涌现的新戏剧呈现出来的激进性以及反抗性，是冲着先前国情体制结构而来的，而让这种激进性及反抗性成为可能的，却是第一波以及第二波西方先锋戏剧对抗的西方（也是全球）资本主义生产模式。两岸小剧场在1980年代涌现时便进入了一个历史的悖论，也就是说，西方先锋戏剧的“激进性”反抗的是一个坚固的资本主义资产阶级文化，矛盾的是，正是因为两岸在当时进一步被纳入了资本主义生产模式，才出现小剧场的空间。这样的历史悖论也让学者们的论述出现了歧义。

比方说，第一个研究台湾小剧场运动的学者钟明德就把当时台湾风起云涌的小剧场比作是纽约外外百老汇（off-off Broadway）的对抗性文化。这样的比对犯了一个历史的谬误，戏剧研究者林鹤宜虽然没有正面回应钟明德的类比错误何在，但她指出，“相较于欧美小剧场运动的反商业性，1980年代台湾小剧场运动反抗的是话剧的意识形态。......当台湾现代戏剧的环境和条件成熟到足以攀上真正（没有政府艺文补助）的‘商业化高度，可望迎来第二回合的小剧场运动，而这次的抵抗对象，才是‘商业化。”换言之，如果从西方的角度试图评估或是了解1980年代两岸出现的小剧场运动，将会犯下线性史观比较的谬误，先锋戏剧在西方出现之时，欧洲已经有了一个基础雄厚而且社会影响力惊人的资产阶级剧场：那些通俗剧，感伤主义的歌剧在欧洲各国首都金碧辉煌的剧院里满足新兴资产阶级的自我想象以及世界观。倾一国之力打造出来的国家级剧院除了成为国家资本积累的见证之外，也喂养着新兴资产阶级文化消费的欲望。

而1980年代的两岸，除了已经开始瓦解的意识形态控制下的戏剧演出之外，何来商业性剧院？在一个创作资源被国家垄断的情形下，刚开始的商业性空间反而成了先锋戏剧出现的沃土。学者鸿鸿说得很清楚：“美国和日本的经验显然不再那么适用。我们自始即没有一个商业剧场可供‘外或‘外外，商业剧场的形成要到80年代末期，而且和小剧场一样都还在辛苦地摸索争取社会大众的认同。整个艺文环境的相对弱势，让大家被迫挤在一条船上，而非两条船。”所以从金士杰的兰陵剧坊的《荷珠新配》（1980）开始，台湾的新兴剧团开始摸索美学语汇，胼手胝足，以非职业的游击战方式在接下来十年雨后春笋般涌现：赖声川“表演工作坊”（1984），黎焕雄“河左岸”（1985），李永萍“环墟”（1986），吴兴国“当代传奇”（1986），李国修“屏风表演班”（1986），刘静敏“优人神鼓”（1986），梁志民“果陀”（1988），田启元“临界点具象录”（1988）。这些规模在当时都很小很业余的剧团，开创了马森所谓的“第一代台湾小剧场”。