小说：问题与方法（二）在过去与未来之间的探寻——谈小说创作中“新”与“旧”的问题

⊙ 文 / 李德南 徯 晗



小说：问题与方法（二）在过去与未来之间的探寻
——谈小说创作中“新”与“旧”的问题

⊙ 文 / 李德南 徯 晗

李德南：一九八三年出生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任华语文学传媒大奖提名评委、广东外语外贸大学创意写作专业导师等。著有《途中之镜》《遍地伤花》《蝉与我心清：赵少昂小传》。曾获《南方文坛》年度优秀论文奖、博士研究生国家奖学金、上海大学哲学系优秀毕业论文奖等奖项。

徯 晗：生于二十世纪七十年代，曾就读于复旦大学中文系。作品散见于《收获》《中国作家》《上海文学》《作家》等刊，小说多次入选《小说选刊》《小说月报》等各类选刊。另有多篇作品入选多种年度选本及其他数十种重要选本。

李德南：徯晗好，之前跟你就文学有过不少交流，这次想聊得集中些，主要谈谈小说创作中“新”与“旧”的问题。这几年，批评界颇为关注文学的变革和走向，比如城市文学和乡土文学的问题。有一段时间，有的批评家觉得写乡土的作品太多了些，写城市的又太少，文学的构成跟我们当下的生活状况好像有某种程度的脱节，文学的变化赶不上现实的变化。又比如先锋文学，去年围绕着先锋文学有几次大的会议，不少杂志也推出了这方面的专辑。我们知道，先锋文学往往是讲究标新立异的，去年关于先锋文学的这些活动，有回望历史、总结历史的意味，同时也暗含着渴求看到当代文学有新的变化。然而，一部看起来焕然一新的、毫无文学史传统的作品，好像也不能为大家所满意。比如有一段时间，关于八〇后文学——其实主要是跟市场的对接较为紧密的那部分——有不少的批评，有的批评家之所以提出批评，主要就是觉得从这些作家的作品中看不出他们受过哪些人的影响，“新”是“新”，但毫无章法。不知道你如何看待这些问题？

徯 晗：关于小说创作中的“新”与“旧”，好像也不是一个新问题，但其存在的问题却又是新问题。比如你提到的先锋文学，三十年前的先锋文学，更多的是形式上的先锋文学，更多的是一种思潮，一种叙事手法上的先锋。或者说是一种叙述的姿态，尤其是小说。当时的中国，并没有像同时期的西方社会那样进入真正的工业文明或后工业文明时代，更没有像眼下这样迅速进入一个纯技术的时代。换句话说，所谓的现代性与后现代性都没有在三十年前的中国社会形成。物质上的现代性与后现代性没有产生，精神上的现代性问题也没有广泛涌现。那种与现代性相伴生的人类精神上的焦虑、隔膜、冷漠、孤独，个体的物化与异化感，都没有眼下我们所处的这个时代尖锐和紧迫。事实上，三十多年前的中国社会，还处在一种后农业文明，或是农业文明向工业文明转化的过渡时期，这一时期的国人遵从的多是一种集体主义和单一意识形态为主导的旧的价值体系。当时的人们根本无法想象什么是电脑芯片，什么是大数据，什么是互联网，什么是移动支付……更无法想象今天我们的很多人际交往与现实消费都要通过一部手机来完成。所以，那时期的先锋文学，我以为只是一种形式上的先锋，是国门刚刚打开后的一种异文化思潮的涌入，是作家们在用舶来的“新”手法表现本土的“旧”问题，因此有一种形式与内容的悖谬。叙述者与叙述对象之间，阅读者与阅读对象之间是隔膜的，疏离的。我们很快发现，这样的所谓先锋文学，读者们并不买账，于是它们在“热”过几年后很快就归于沉寂。我们今天来回溯，更像是一种祭奠，一种缅怀。但是，今天不同了。我们的经济形态已发生彻底的改变，我们和我们所处的时代正在进入一个飞速发展，一个充满技术性的现代化加速器中。换句话说，属于我们自己的现代性正在来临，属于我们自身的现代性业已产生：各种与之相伴生的带有现代性指征的新问题、新现象正在挑战我们的认知，并不断拓展我们认知边界与思考维度。因此，当这些新问题，尤其是现代人的精神问题与精神现实，越来越尖锐地横呈在我们面前时，我们的作家该以怎样的方式到场和介入？我想这才是真正的先锋文学问题。只有当形式的新与内容的新结合起来，并与我们的阅读者产生一种“共时性”，真正的先锋文学才能形成。这样的先锋才是具有生命力的先锋，也才是为阅读者所接受并贴近他们心灵的先锋文学。

李德南：关于先锋小说在三十年前兴起时中国的社会属性到底如何，不同学者有不同看法。比如陈晓明就认为，在当时的社会里，前现代、现代与后现代的元素是同时在场、互相杂糅的。也正是从这个认知出发，他很早就开始尝试用后现代理论来阐释先锋文学，并且将个人关于先锋文学的专著命名为《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》。无论对这个问题的分歧如何，有一点是可以确定的：今日中国无疑已经进入现代或后现代了，起码也比三十年前要更加现代或后现代了。而这种变化，首先是由技术所带来的。如今，我们都生活在一个高度技术化的世界当中。这可以说是我们这个时代的根本特点。三十年前的先锋作家也关注你所说的“人类精神上的焦虑、隔膜、冷漠、孤独”等问题，但这种种感受，多是源自许多具体的政治事件，比如关于“文革”、“反右”等运动的记忆。这种宏观的社会语境是不能忽略的。而“个体的物化与异化感”，在当时一些有城市生活经历的作家那里，或许会有直接体验，但对于大多数的作家和读者来说，这种感受并不切身。在今天，物化或异化的体验程度肯定是加深了，而且背后的社会语境也变了；技术因素所占的比重加大了。我觉得中国作家对这些问题的关注是滞后的，相应的言说能力也没有得到加强。像你所说的种种新媒介，各种新的技术产品，我们天天都在用，或许是因为习以为常吧，作家们在这方面着力的反而不多。这习以为常的所在中有很多问题都是值得省思的，因为这就是我们置身其中的主要的现实。我们在生活中所遇到的种种问题，其实是跟技术的问题叠加在一起的。不管是讨论肉身还是精神的问题，是讨论经济的还是政治的问题，其实都需要以科技作为背景或视野。技术在不断地重构我们的生存结构，成了讨论许多问题的基本面。我对先锋文学的运思机制其实持保留态度。一个先锋作家往往会过于强调时间的断裂或自我开创，态度过于激进，甚至会觉得只要是新的就是好的。因此，我现在尽量避免使用这个词，尤其是在它被赋予某种价值上的优先性的时刻，但我期望与那些对现实有洞察力、对未来有想象力有预见性的作品相遇。

徯 晗：是的，正如你所言，有些精神问题与精神现象并不是某一时代所独有的，它们其实是人类所普泛面对的存在问题，只不过这些问题会在不同的时代显示出不同的面貌。有些问题则因为我们所处的某一时代而显得格外突出。不同时代的作家面对这些问题时会选择不同的表述方式，不同时代的读者也存在不同的接受趣味。我不止一次听朋友们说到他们如今已没有办法阅读那些卷帙浩繁、庄严盛大的文学作品，就像三十年前的读者们面对当时盛行于中国文坛的先锋文学时，所产生的那种隔膜。连我自己现在重读像巴尔扎克、司汤达甚至托尔斯泰这样的作家作品时，也开始觉得他们有些叙述方法是有问题的，换句话说，是“陈旧”的。这就是你所指的小说方法的“新”与“旧”。实际上，这些作家的叙述方法，他们同时代的读者一点儿也不觉得陈旧。所以，时代会选择作家，也会选择读者。就像我们今天的读者，很快就接受了极简主义的写作，热爱卡佛和麦克尤恩。这一点我的体会特别深，我向我儿子推荐的读物中，这两者都有，但他毫不犹豫地选择了后者，其热爱的程度也远超出我的想象。——他声称自己绝不是因为对长篇的懒于阅读，而是受不了那种事无巨细、不厌其烦的絮叨方式。而他读菲利普・罗斯与麦克尤恩的长篇就没有这个问题。

李德南：与巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰这些十九世纪的大师相比，二十世纪以来的很多作家，包括你所说的卡佛与麦克尤恩等等，在叙述方法上确实有大的变化。卡佛的极简主义写法有值得商榷的地方，比如说，过于追求极简可能会形成一种思想和艺术的惰性，遇到真正有难度的问题，遇到艺术手法的瓶颈也一笔带过。而事实上，有的问题是值得费些笔墨，甚至是应对之进行迂回的追问的。但话说回来，在对语言的有效控制方面，二十世纪以来的作家是走在诸多十九世纪的那些大师前面的。巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的写作，总体视野是非常宏大的，但有的时候他们的语言显得过于臃肿，过多的信息会让读者的感官变得迟钝，甚至是让读者失去阅读的兴趣。新一代的作家与读者，可能更愿意追求或接受这种符合“经济原则”的新写法——以最有限、最精准的语言来砥砺各自的感官。庞德甚至说：“好的作家是那些使语言保持有效的作家。就是说，使它保持精确，使它保持清晰。”华语作家中也有在这方面做得非常好的，比如毕飞宇的《推拿》，在语言方面收放自如。我习惯在读书的时候写写画画，我手头的《推拿》几乎每一页上面都有我的阅读印记。每一页我觉得都有很多精彩的笔墨。如此的简繁得当，在长篇小说中并不多见。另外，黎紫书和张楚的一些作品我觉得在这方面也颇有代表性。

徯 晗：我也喜欢毕飞宇的一些作品，像《青衣》《哺乳期的女人》等，这些都是他很早期的作品。其实毕飞宇是一位相当有前瞻性的作家，《青衣》是最早关注到传统艺术的命运的，不是边缘化，而是生死存亡的问题。《哺乳期的女人》更是最早关注留守儿童现象的文学作品。现在来看，这些都成为广泛的现实，不仅传统艺术正在消亡，随着技术时代的到来，很多职业都在消失。而留守儿童问题，已经成为近年来越来越尖锐的社会问题。

这就是一个作家的现实洞察力与预见性。所以，我非常赞同你的“期望遇到那些写得对现实有洞察力、对未来有想象力有预见性的作品”的说法！这几年，你不止一次向我推荐过一些西方的电影，尤其是《黑镜》系列和电影《她》，我特别喜欢，感觉到电影对现代性的思考，已经远远走在了文学的前面。当然，这种思考也是通过技术来实现的，现代电影本身就是技术的产物。但我要说的是，影片的内容和它们所观照的对象，那种强烈的“未来意识”。这种“未来意识”一点儿也不超现实，甚至一点儿都不荒诞，恰恰是对人本的最深刻呈现。当有一天，技术把我们逐渐“去人化”，把我们最终逼向人机融合，人机一体。——毫无疑问，有一天我们人的体内将被植入某些芯片，也许它们只是用来监视我们的健康，这是未来的趋势。那时，我们人将如何与芯片化了的我们自己相处？我们又该如何重建一种新的人伦与秩序？我们，我们这些作为自然选择的最高生命存在，从来就是“灵肉一体”的智慧生物，又将怎样面对我们作为数据的那一部分存在？我看过你写的电影《她》的影评，感触特别深。不得不说，我们思考的是同样的问题，也正是你把这种忧思传递给了我，让我开始思考文学应该怎样介入。尤其是小说，作为一个小说写作者，我自己该如何介入的问题。

李德南：我很认同你所说的，这些电影中的“‘未来意识’一点儿也不超现实，甚至一点儿都不荒诞”。以《黑镜》的第一集《天佑吾主》为例，它所讲的是一个首相如何一步一步地陷入困境，最终不得不被逼和一头猪“完全真实地”发生性关系的故事。光看这个故事的主线，我们会觉得这太荒诞了，怎么可能呀。可是这部电影为此做了大量的铺垫，看下来丝毫不觉得这部电影是无逻辑的，电影中所发生的一切都是可信的。从细节入手进行步步为营的建构，是这部作品具有说服力的原因之一。另外，《黑镜》系列虽然在总体上持的是技术悲观主义的立场，但是在表达对技术的忧虑时也不是无根的，更不是玄想式的，而是每一集在讨论不同问题的时候会借鉴不同的技术批判理论，甚至也吸收了很多西方科学的新成果。这种方法，我觉得也值得中国作家借鉴。你刚才谈到“如何介入”的问题，我觉得一方面要密切关注当下的现实，多看，多听，多感受。无边的现实可以给人提供很多新鲜的感受。另一方面则是多关注这方面的学术著作，这倒不是要求每个作家都能成为社会学家，成为哲学家，但读读这方面的著作我觉得是有好处的，起码可以借此以更自觉的方式进入这个问题领域。技巧层面、语言层面的自觉，我觉得很多作家都是具备的，而这种思的自觉则需要强调一下。之前读你的《隐者考》，还有王威廉的《没有指纹的人》、李宏伟的《哈瓦那的超级市场》等作品，我都能感受到你们在努力思考如何介入的问题。就目前来说，有此自觉意识的写作还是太少了些。这一路向的写作如能得到继续扩展、深化，我想汉语写作会有不一样的质地。

徯 晗：是的，我觉得这几年城市文学有壮大的趋势，类似的作品也越来越成熟。作家开始有这样的写作自觉性，这也许因为我们大多数的写作者还是居住在城市，或多或少地感受到技术时代的来临给我们的日常生活带来的影响。

李德南：谈及技术与现代性，我们首先想到的是城市，而与城市相对应的则是乡土。相对来说，技术与城市的关联更大些，因为城市往往是各种新技术与新文明的聚集地。技术、文明与城市，实际上是相互作用的，其关系是多重的，错综的。同样不可忽视的是，今天的乡土世界也有很多变化，通过电视与电脑，通过手机，乡土上的人们的观念已发生了很多变化。不过今天的乡土文学似乎不太令人满意。其一是未能有效地用文学的形式呈现这种新变，再有就是在美学层面和思想层面未能有大的突破。在很长一段时间里，乡土文学在现当代文学中所占的比重是非常大的，尤其是鲁迅、沈从文、莫言、贾平凹、萧红、陈忠实这样的作家，代表着不同的写作路向。而今天的作家，在对乡土世界的总体认识和美学趣味上，好像还很难开拓另外的路径。本来，鲁迅、沈从文、萧红、陈忠实这些作家，对于如何理解各自脚下的土地做了很好的示范；但对于不少作家来说，这种示范好像成了一种“认识装置”，觉得只有这么写才是合理的，也只有这么写才有美学价值。然而，我们今天的现实，毕竟跟这些前辈作家当时所处的现实有很大的不同，如果盲目地参照他们的写作方法，还有他们的思想立场，会使得作家很难直面新的现实。

徯 晗：不仅是现代文学中乡土文学占主体，就是当代文学也一样。二十世纪七十年代末八十年代初，随着伤痕文学与反思文学的出现，当代文学开始了一段极度的繁荣期。我那时候十岁左右。在我的记忆中，几乎人人都在阅读文学作品，我的母亲，我的哥哥姐姐，我的老师和同学们，不管是在家里，还是走在路上和校园里，随时都可以看到人们腋下夹着一本，或手里拿着一本文学杂志，而且大多是那种厚厚的双月刊。像《十月》《当代》《收获》《长江》《黄河》《海峡》……太多了，几乎每个省都有一两本大型文学双月刊。至于各种文学月刊，更是多不胜数。那时，一本文学杂志，动辄发行上百万。可以说我的文学启蒙就是从这些文学杂志，而不是从阅读文学经典开始的。在我的印象中，几乎所有的文学作品都与乡土有关，写的也多是乡土或与乡土有关的记忆。比如当时流行的反思文学、知青文学，当时的一些作家像张贤亮、张承志、铁凝、梁晓声甚至王安忆，他们的作品中故事的发生地都是乡土。一直到改革文学兴起，到后来的新写实文学出现，才出现像蒋子龙、方方、池莉、刘恒、刘震云等这样一些作家，才有了一些与乡土文学竞力的城市文学作品。但也只是略分杯羹。我们只要回看历次的茅盾文学奖的得奖作品，就可以看出来。但是，正如你所说的，如今的乡土，已经发生了新变。随着新媒体的出现与新技术的产生，今天的乡土世界和乡土人的观念，都发生了巨大的变化，正是借助这一变化，大量的乡村人口流向城市，乡土世界正在加速衰败与沦陷。今年春节前，有一篇文章在网上被广泛传阅，是黄灯写的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》；正是由于这篇文章的广泛传阅，引发了一系列各种“乡村图景”的叙写，还出现了几篇类似的伪文。黄灯的文章是发在《十月》上的，《十月》是文学名刊，这说明文学是到场的。而此前在文学界引起了巨大震动的梁鸿的作品《梁庄在中国》对中国当代农村新现实的揭示，可谓震撼人心。但是，这些都是以非虚构和散文的形式引起关注的，小说却是滞后的。我们今天谈的话题是小说创作中“新”与“旧”问题，那么，我觉得这一点应该引起小说家们的重视！小说家们并没有像学者们那样，在他们的创作中有所观照和反思，或者说拿出真正能触及当下农村新现实的有影响力的作品，而不是在记忆中搜寻过去的乡土。我想这应该是当下乡土文学在小说中的新问题。关于乡土文学的前景，我并不是很乐观，因为城市化是未来的趋势，一种经济形态的衰落往往带来的是文化的衰落。但我觉得小说家们应该有某种田野调查的精神，深入当下农村中去，写出真正有时代意识，能触及当下乡土人心灵的新乡土文学作品。

李德南：你谈到关注新问题的作品主要以非虚构和散文的形式引起关注，小说却是滞后的，这可能跟小说本身的美学特质有关系。小说不同于散文的地方，在于散文的形态是自由的，无固定格式，小说则有相对固定的美学形式，比如说长篇小说，要有故事情节，要有典型人物或有一定代表性的人物，要有独到的思想观念作为支撑。而要在这些层面都做好，可能比写作散文或非虚构作品需要更多的时间与精力。因此，这种滞后是可以理解的。不过对于真正热心关注乡土世界的作家来说，我觉得上述的难点，也正是值得去挑战的。“在记忆中搜寻过去的乡土”，除非有独到的发现，否则意义不大，难度比直面当下还要大。

我还注意到有一个现象，年长一些的作家在写乡土文学作品的时候，更多是呈现过往的记忆，也就是你所说的记忆中的乡土，跟当下的时间距离要更远些。年轻一些的作家，比如八〇后一代，反而更能直面当下。我注意到林森、郑小驴、刘汀、陈崇正、陈再见、林培源、李晁、曹永、叶临之、包倬、马金莲、王哲珠、寒郁、潘小楼等人的一些作品，跟当下的生活现实关联就非常紧密。他们对乡土的书写，则主要是在“后革命”的生活语境中展开的，市场经济改革、政治改革、计划生育、乡土文明的凋零、乡土中国的衰败、大学生就业难的问题、农村出身的青年在城市和乡村之间的流动问题……这些都是他们在观察乡土世界时的重要视点。我也一直在想乡土文学的出路问题。后面的作家，可能很难再有大的超越，因为乡土叙事的传统过于庞大，有才能的作家也比较多，今天的很多作家又大多生活在城市里，对乡村生活的体验终归是有限的，经验上的限制也可能使得他们在这方面的书写不如他们的前辈。

徯 晗：是的，这些八〇后的作品，我也多有关注。我认为他们对乡土的书写之所以不如他们的前辈，除了他们本身在经验上的限制之外，可能还与他们相对缺乏“历史意识”有关。关于这一点，我想多谈谈自己的看法。

我们前面谈到了写作要有“未来意识”，我认为在这一点上，年轻一代的作家比老一代的作家要更有自觉性一些，但老一辈的作家，在“历史意识”上则要远远超越他们的后辈。我想这不光是经验问题，还是一种文化传承问题。老一辈的作家所处的时代，承接了更多的传统文化意识，比如其中的一种“礼让”文化，这与中国一直以来的家庭结构有关，在八〇后出生以前，中国的家庭结构一直是多子女家庭，这就形成一种长幼有序，一种礼让的文化。礼让使他们更有“他者”的外部情怀，就使得他们会把目光更多地投向自我以外的“他者”的世界。这就形成了他们的视野是向外打开的。他们更关注小我以外的外部世界，这种向外延伸的视野就使得他们更具有宏大的历史意识。与庞大的外部世界相比，作为“我”的个体，是微不足道的。这就是我们为什么能从五〇后作家的作品那里读到一种宏大与厚重，却读不到作家本人的个体意识的原因。在这些作品中，你看不到作家自己，你只看到他们呈现给你的一个与作家本人似乎无关的外部世界。我们读西方一些作家的作品，就不会有这种感觉。二十世纪九十年代中期，我读到张贤亮的《习惯死亡》时是非常震惊的，我头一次在中国当代作家的作品中强烈地感受到那种作家的自我意识。及至后来的史铁生，也是有强烈个体意识的作家。遗憾的是这样的作家，在老一辈作家那里太少！这些作品给我们的印象也就愈加深刻！

而八〇后以降，多是独生子女家庭，单一的家庭结构，使得作为独生子女的他们，从一出生开始就注定被家人过多地关注和宠爱，被“给予”的机会远比“付出”的机会多。这也使他们对自我的关注要比对他者的关注多。他们的视野和感受也是更多地指向自我，并形成一种比较一致的人格特征。比如他们的作品中，你读到的更多的是“我”，而不是“他”或“他们”。他们对自我的关注、追问与思考要比他们的前辈自觉得多，但其实也局限了他们的视野，使他们的作品充满了感伤的自我主义情调。由于视野相对狭小，作品的格局也显得比较小气，而且容易导致重复他人和自我重复。

李德南：的确，八〇后作家及其前辈的写作各有优点，也各有局限。你谈到老一辈的作家的历史意识要远远超过他们的后辈，我觉得这既跟他们所接受的“礼让”文化和彼时的家庭结构有关系，也跟建国后基于政治需要而强调集体主义文化有关系。在很长一段时间里，我们都强调国家、民族、集体优先于个人，这其实很有效地建构了作家关注问题的视野和视点。在那个年代，一个作家在作品中泄露个人意识，尤其是自我中心的个人意识是很危险的事情，很可能会因此而遭受批评或批判。胡风和何其芳都有过这样的遭遇。这种对集体文化的强调好的一面，就是使得作家去关注大的问题，视野开阔而宏大，不好的一面，则是作品中只有同质化的“我们”，而很难看到独特的“我”。对于一个作家来说，有自我意识并非坏事，但这个自我不应该是封闭的，更不应该是自恋的、自私的。但这种自恋型的人格，各种敏感而孤独的个人，在今天开始日渐增多。

我们都强调一点，那就是写作的预见性或未来意识。你还谈到写作的历史意识，我也觉得这是八〇后一代作者所需要加强的。记得在写《从去历史化、非历史化到重新历史化》这篇文章的时候，我曾谈到，如果一个作家“刻意地让时间停留在现在，把全副精力用来照顾当下，用来书写、展现当下的日常生活，当然是一种很郑重的写作态度，借此，我们内在于这个时代中，和这个时代水乳交融。可问题是，一旦我们缺乏必要的历史意识，我们的此时此地也就断裂了，成为话语之乡里的一块飞地。仅仅是随波逐流地内在于这个时代是不够的，我们必须要站远一些，获得一个合适的视距，去深刻、辩证地去看待我们的时代，而不只是沉溺其中。只有当我们认识到历史的延续性，形成合理的历史意识，我们才有可能本真地领悟并把握住现实，切中时代问题的核心，借助小说的形式与现实、时代照面”。我现在仍坚持这个看法。说到底，写作便是一种在过去与未来之间展开的探寻。在具体的写作中，不同的作家对于过去、当下与未来会有不同侧重，这是没有问题的。但我觉得历史意识、当下意识和未来意识对于一个作家来说应是一个整体存在；实际上，它们也是环环相扣的，可以彼此照亮。

刚才从先锋文学、城市文学、乡土文学等角度入手来具体谈论小说创作中“新”与“旧”的问题的时候，我们都偏重于肯定“新”。——要关注新的主题，新的写作手法，形成新的写作美学。这既是社会现实的要求，也是文学自身的要求。一部作品，总是要避免重复他人，需要在或是语言、或是题材、或是思想、或是形式方面有所创造，才能在文学史的序列中体现它的存在价值。同时需要强调的是，我们强调新，也不否定旧。衡量一部作品的价值，除了文学史这个历时的维度，还有共时的维度；每一个时代的读者对文学的需要也是多方面的。因此，关注一些恒常的问题，取旧的写法，也未尝不可。这同样能写出读者喜欢的作品，甚至它的魅力一点不比处处求新的作品要弱。

徯 晗：旧的也不是都没意义，文学的形态是多样化的，没有旧的就没有新的，要推陈出新，但旧的也是一种文学脉络与社会发展的呈现。谁能说《红楼梦》不好呢？

李德南：因此，每个作家还是可以根据他的志向、趣味、能力等，来选择合适自己的路。

特邀栏目主持：谷 禾

写关于本期三位诗人的文字时，电视里刚结束了一档叫“诗歌之王”的选秀节目。——诗人和歌手在最短的时间内自由组合，作词、谱曲、配器，出场演出，观众现场打分决出名次。虽然相比人们熟悉的“中国好声音”，气场不那么强大，但我却以为更具原创性。听着水木年华“原谅我在麦田打滚的青春吧/原谅我转眼之间两鬓斑白/我对城市的伤口/有着农民的爱/麦子成熟了/而我要离开”（《麦子熟了》胡茗茗）的渐行渐弱的歌声，现场的不少年轻人也和我一样止不住泪眼潮湿。这是音乐的力量，更是诗歌的力量。所以我说，诗歌绝不仅仅是“少数人的艺术”，从《诗经》到“乐府诗”到“李杜苏黄”，诗生于野而一直根植于大众的心中。往大处讲，“不读诗，无以言”。往小处说，诗歌至少可以让人们有一颗更敏感丰富的心灵。诗歌的传播也需要这样的大众传播的参与和推进。如此，源远流长的诗歌艺术才能生生不息。

回过头来，简要说一说三位诗人吧。

江汀的《悲伤与星辰》写得优雅而含蓄，在八〇后一代诗人的非口语写作里，算得上异数。《悲伤》以“悲伤”建立起了诗人内心和外部世界的联系，从而让内心成为映像外部世界的一面镜子。即便“几十年的忧愁悬在空中，/瞪着这个时代。/唯有它看见我们的重影”，江汀仍然不得不忍住自己。当他继续写下：“这样一个时代，雨在那里哗哗地下着，/地上却没有任何雨痕。/星辰将取代它们而坠落，/为了验证某个来自古代的断言。”我清晰地读到了江汀的悲伤和无奈，也读到了他包裹着雷霆的愤怒。

《在别处》呈现了诗人灯灯作为一个女性对世界的独特感知和发现。这种感知和发现略带任性——也唯如此，其才能有诸如“——只有风，在遥远处/带着折痕转身/雨后，光如初生。/——像某种久违的歉意。”这样的微妙之所在。我称之为“神性”。一个写作者，大可不必在诗中反复写到上帝，但需要呈现美妙的“神性”之光，如灯灯在《山顶》里写到的那一座“发光的山顶”。

无论作为读者还是编辑，谷朵这个名字，对我来说都是陌生的。读完《一百个人的后花园》，你肯定不会想到，其作者谷朵竟然是个还不满十四岁的初中女生！在她的诗里，我只看到了那么一丁点儿的和她年龄相符的天真，而更多却是包含岁月的沧桑。我想，这不是诗有别才，也不是“心比身先老”。也许，我们真是遇到了一位小小的天才，谁知道呢！这样的偶然相遇，让我顿生出了一种“长江后浪推前浪”的无限欣慰。