被忽视的乡土中国：李睿珺访谈



被忽视的乡土中国：李睿珺访谈

访谈时间：2016年3月4日下午

访谈地点：上海电影博物馆艺术影厅

访谈对象：李睿珺（《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》导演，编剧）

访 谈 人：朱鹏杰，陈昶颖

一、《家在水草丰茂的地方》

朱鹏杰（以下简称朱）：为什么会选择裕固族作为表现对象？

李睿珺（以下简称李）：裕固族现在还有一万多人，跟我的家乡是邻居，中间隔了一个沙漠。他们会经常穿过沙漠来我们村子买日用品，大家交流很多。我出生的地方就在沙漠边上，小时候没什么玩的东西，要么去水库，要么去沙漠。我们经常见到裕固族的人骑着骆驼来到我们村子，那时候我们就很好奇，为什么隔了一个沙漠，人们的差别就那么大，他们的打扮、说话、生活习惯与我们都不一样，就特别好奇。当长大后，有机会去到那片土地后，却发现两边的世界逐渐在同化。我童年所想象的不一样的东西现在都没有了，消失了，大家穿衣一样，生活也一样。

这个民族其实曾经很强大，在九世纪左右，在丝绸之路的咽喉部位，现在的张掖地区，他们有自己的国家。他们统治河西走廊50多年，后来被西夏的李元昊灭了国。而且，他们的文字也曾在西域的小国家特别盛行。但现在他们的文字已经消失了，可能古代的石碑上还残留了一些。他们现在也已经完全汉语教学，老师偶尔教一些裕固族的歌曲，希望能把语言保留下来。所以就是基于很多消失的东西，很多变化的东西，我决定要拍这样的电影。

朱：我看这个电影涉及很多遗迹、历史，还有一些回忆，这个电影是否带有缅怀历史的味道？

李：这个电影带有缅怀、记录，甚至警醒的作用。我一直说这是一个关于过去、现在、未来的电影。电影中一直在呈现两个孩子路过的遗迹，这些遗迹表现的是这片土地曾经的样子，曾经发生过什么。有一些壁画也是真实存在的，而现在是什么样子了，以后会怎么样，即使到了结尾也没有答案。

朱：结尾特别有意思，两个儿子朝着水草丰茂的地方回家，却在淘金的地方看到了他们的父亲，父亲淘金隐喻了现代社会对金钱的追逐，后来父亲领着两个孩子离去，但结尾只留下了背影，并没有出现水草丰茂的地方，这是否隐喻了其实我们已经失去了理想中的圣地，只剩下现代化进程中人们对于金钱的追求？

李：其实这是一个开放式结局，我不想给观众下一个结论。作为导演，我觉得也许这才是他们寻家的一个开始，也许他的父亲也不知道家在哪里，也许原来是两个孤儿，后来变为三个孤儿。虽然他走得很坚定，但他也不知道家在哪里，也许这又是另一个电影的开始。

朱：电影中两个孩子的母亲一直没出现，是否说这个母亲其实并不存在，如同水草丰茂的地方一样，只存在孩子们的想象之中？

李：母亲是一个象征。因为里面已经说了，父亲一样的草原枯萎了，母亲一样的河流干枯了。干枯了就意味着死去了。

朱：小演员们讲的裕固族的语言，让人感觉充满了原住民的文化品性，这是他们自己的语言，还是演员后来学的？

李：最初我想象的是大部分的孩子会说裕固族语言，最初也没有考虑汤龙，我是想找两个裕固族的孩子。但当我去他们县里的文化局里时，问了他们的工作人员，你们哪个乡镇文化保留得最好，于是他就给我推荐了一个。他推荐的那个乡镇有一个学校有几百个学生，然后我去找到他们的老师，让他把十几岁左右的会说裕固族母语的男生全部找来，来了十几个。因为老师说了是一个导演要拍电影，所以有几个孩子其实不会说，他只是想要演电影，他觉得好玩、好奇，就来了。于是我就进行考察，让他们用裕固族话回答我的问题，我就发现很多不行，只有两三个行。后来选不出来，只有演哥哥的这一个，他听力还可以，说也不太好，那时候我也很为难。他们平时大多数时候都说的是普通话和甘肃方言，跟汤龙是一样的。于是我想怎么办呢，都要重新去训练，于是我就把汤龙找来了。因为这些孩子生活都差不多，他们也都需要重新去学习语言，而汤龙有过一次表演经验，至少表演上不用担心，所以就让汤龙来演弟弟。后来我就让两个孩子去学这个语言，当然不是让他们学习生活中的语言，而只是学习电影中的台词。当时我找了一个年纪比较大的女性，年纪越大，会的越多。我说一句汉语台词，她说一句裕固族语，我全用DV录下来了，然后给孩子们死记硬背。全部背会之后，我再把视频放给孩子听，让他们去校正发音和语调。我们前期花了很多的时间去做这个工作，正好孩子也在暑假，所以效果就还不错。

朱：里面的爷爷是裕固族人吗？为什么一开始是跟儿子分开住的？

李：那个爷爷他以前是文化局的干部。在一些台词校对得不准的时候，他会帮助我们矫正发音。爷爷跟父亲都是裕固族人，原来的台词的翻译就是这个父亲演员和他的老母亲帮我翻译的。翻译完以后，爷爷这个演员进组后，觉得有一些不对，就又校对了一遍。演父亲的这个演员在当地，在他这个年纪里算是语言非常好的了，因为他以前大部分时间生活在牧区。

他们牧民都是这样的，因为每个人的草场不在一个地方，每个人有一个固定的草场，如果你想要游牧的话，你可以自己去找，没有家庭隔阂。一般是定居的牧场留给老人，年轻人去更远的地方。

朱：爷爷送别自己最后一批羊时，那首歌唱的特别好，唱的那首歌是找的代唱，还是自己唱的？

李：爷爷这个演员对本民族的文化特别关心，他本身又是裕固族里研究裕固族姓名的一个专家，所以里面的演员名字都是他取的。他整理、搜集了很多裕固族的口头传下来的民歌，那时候他都是用蜡纸印的。他家里有很大一本油印的民歌，我就去找哪一首合适。这些民歌虽然文字是汉字的，但歌曲都是原汁原味地传下来的。因为他们的语言没有了，所以都是用汉语来记录了。

陈昶颖（以下简称陈）：《家在水草丰茂的地方》其实是一个公路片，为什么会选择这个类型？

李：其实一开始我并没有去想这个电影是什么类型。有这个剧本的想法的时候是2009年，2010年的时候写完。然后到2011年这个剧本受邀去夏威夷电影节得到两个剧本的奖，后来还得了两个电影节的剧本奖。虽然有一些奖金，但是依旧不够拍这个电影，直到2013年才开机，做完是在2014年底，拖了非常长的时间，是我拍的周期最长的一个电影。

对于我来说，我并没有想过一定要有一个形式去套这个故事，我是顺其自然的，找一个适合于讲这个故事的方式。很简单地，像这个故事里有一句台词，那个老喇嘛问他们去哪里，哥哥不好意思说去弟弟家，喇嘛问他家在哪里，他说家在水草丰茂的地方。之前他们爸爸告诉他们，迷路的时候一定要顺着河流走，只有水的地方水草才会长得丰茂。因为游牧的人是逐草而居的，整个过程他们也是沿着河走的。所以很自然地这个电影就是这样，而不是说我先想好了要拍一个公路片，而是根据内容决定形式。因为现在很多类型电影的做法是，我先定了形式，然后再根据形式安插剧情，而我是相反的。观众看完后可能会说，这是个公路电影，因为他们一直在行走，而故事只有在路上发生，才有可能展现出这片土地上的变迁，以及过去、现在以及未来的走向。

陈：是否因为这个形式，才更好地表现这片土地的时空的变化？

李：其实电影想讲的就是他们行走的这片土地，河西走廊、丝绸之路的时空变迁。为什么会有很多古城、寺庙、石窟，为什么会有很多壁画？甚至你看到他们看到的幻觉，以及那四个僧人牵着白马的幻觉，他们在石窟里得到了印证，这是“白马驮经”的典故。因为曾经玄奘取经的时候路过河西走廊，这儿很多石窟、寺庙都是在那个时候发展起来的。比如我生活的家乡，高台县，那个县的得名就跟玄奘取经有关系，正是他路过的时候有个寺叫“台子寺”，所以这个地方后来叫高台。

之前在河西走廊佛教文化是非常兴盛的，比如哥哥在石窟里被一只野鸽子吓着，看到很多石窟里的画像，以及“文革”时贴的报纸，现在去看那些报纸，我当时都非常惊讶。因为你看到这个报纸的时候，你会想到在几十年前发生的浩劫，它们也是文物了。而在报纸的卷角处，你会看到壁画，所以就是我们用一层文明去覆盖另一层文明。而且你看里边所有的壁画，大片精美的壁画都被砸掉了，都是“文革”时被破坏的。

我一直在说当下的一切是与过去和我们要设想的未来共同造就的。正是因为我们给未来设定了目标，我们要“大跃进”，要达到什么，才造成了现在我们的土地为什么是这样，正是因为“大跃进”大量的砍伐树木，以及挖掘了人的恶的一面。所以这两个小孩严格意义上是走在一个精神、文化与环境的三重废墟之上。心灵上，父母不在；文化上，全是废墟，废弃的河流、村庄，他们是在废墟上走向未来。电影里为什么会有淘金的情节，正是因为我们全民在淘金，没有人关心民族的过去、未来以及民族的心灵。

朱：里面出现了喇嘛的形象，代表着拯救者，但是情节是他们要放弃自己的寺庙，为什么会有这个情节？

李：这就是我们放弃了自己的信仰。为什么我会选这样的一个地方，因为它那里绿绿的，像一个绿洲，一离开那个地方就是荒漠，但仅存的一抹绿色也即将消失。最后老喇嘛坚守在了那里，是小孩启发了他，给了他指南针。剧情中，他问小孩要去哪儿，小孩说要去找父亲，找那个水草丰茂的地方。一个小孩为了不存在的东西那么执著，而对他来说，为什么要舍弃寺庙呢？最后他没有走，把骆驼送给了小孩，自己留在了这里。他说，“恐依门庭望，归来莫太迟”，有好几个意思。一是说我在这里坚守等着你们，希望你们还会回来；二是希望他的徒弟还能回来，这里的佛事就会兴盛；三是希望离开这片土地的人们都逐渐回来。因为一个寺庙周边没有了人，寺庙也就没有了存在的必要。还有，这句话也是一句佛教典故，某种意义上也是说给这两个小孩听的。

哥哥在石窟里看到的第一幅壁画，以及老喇嘛给他讲的唐卡，是佛教中的典故，叫《报父母恩重经变图》，讲的是父母孕育孩子，到孩子出生、长大，到离开，父母一直在门外等孩子回来。所以这里面的经典一直暗含着这两个孩子去找父母，去化解隔阂的概念，只是很多人不知道这里面的典故。但从剧作的角度，这两幅画都是有呼应关系的。老喇嘛也不是随便给他讲这个故事的。

朱：里面的铃声是不一样的，有什么含义？还有，马出现了好几次，是不是代表着爷爷的灵魂？

李：一开始被放走的马，指的就是爷爷的灵魂，得以放生。其实在电影音效的设定上，一直有三个铃铛的声音，分别是弟弟的驼铃声音是尖的，哥哥的驼铃声音是粗的、长的，马的铃铛是一个空灵的声音。包括两个小孩在废墟中，弟弟拿着手电到处找，听到的声音，是马的铃铛的声音。在弟弟睡着的时候，哥哥不理解他走掉了，他特别委屈，这时候出现的铃声其实是爷爷的灵魂，他又回来安抚弟弟。很多人看电影习惯了看画面，不太注意声音，但其实这里面的铃声是贯穿始终的。

二、《告诉他们，我乘白鹤去了》

朱：如果说《水草丰茂》关注的是儿童题材，关注乡村儿童的精神世界的话，那么《白鹤》这部电影关注的是乡村留守老人的精神世界，你是怎么想到这样的题材的？

李：我当时是在修改《水草丰茂》的剧本时，休息的时候我正好在书店，我随手拿了一本小说，是苏童的小说集，这篇小说的名字很吸引我，于是我就去看。看了开头我就被打动了，一直看到结尾。看完后，我觉得特别好，对我有特别大的吸引力，紧接着又读了一遍，立马收拾东西回家。回家后我就给朋友打电话，说我想拍这个小说，他们说不可能，苏童是一线的作家，以前改编他小说的导演都是大牌导演，像张艺谋、李少红等。而我这样一个青年导演，很多人都觉得不可能。我说管他可能不可能，我先把剧本写好，万一有一天有机会见到苏童，我至少可以给他看看剧本怎么样。

我为什么要拍这个电影，是因为我看到了农村老人的精神世界的部分，是很多人不理解的，他们不理解这些老人在想什么，因为缺乏交流。很多人不跟老人交流的，他们最多会注意老人吃饱了没，穿暖了没，精神世界很少过问，但其实一个人不光是这些。人有很复杂的精神活动，他需要倾诉和交流，我突然想到我生活的那片土地上的老人，他们的精神状态与内心世界。这也是整个中国当下的一种状态，现在中国老龄化很严重，有接近两亿的老年人，有一大部分在农村，还有很多是留守老人。这些留守老人的心理状态是什么样的，这令我想要拍这个电影。而且，这个电影与《老驴头》有一个隐性的联系，两部电影是相通的，这也是触动我的另一个原因。

朱：能讲讲你是怎么和苏童联系上的吗？

其实特别巧。拍完《老驴头》之后，我去南京参加一个影展。影展的策展人是南京艺术学院的老师，他特别喜欢《老驴头》，晚上我们一起吃饭，问到我接下来拍什么，我就给他讲了《水草丰茂》这个故事，也讲了《白鹤》的故事。他说，这应该是苏童的小说吧？他之前在出版社工作，认识苏童，说让我留一张《老驴头》的碟，他给苏童寄过去，也许苏童会感兴趣。过了一个月，他给我打电话，说苏童同意了。其实这个过程特别简单。等到拍之前，我去苏童家里拜访了他，他给我签了一个授权协议，他知道我没太多经费，给了一个比较低的版权价格。而且还说什么时候有钱了再给，没有时间的限制。也许是《老驴头》打动了他，后来就拍了《白鹤》。

朱：我们知道苏童是一个一线编剧，他有参与到电影的改编吗？他看了这部电影的成片后，有什么感触？

李：剧本是我自己写的。写完后我把剧本带给苏童看，他特别喜欢，特别是收割水草那一场戏。那个时候还没有拍，只是我给他讲，他就特别喜欢那个感觉。他第一次看到这个成片是在威尼斯电影节。他看完后，心情很复杂，他当时看哭了。说这是他所有被改编的电影里，唯一让他流泪的电影。同时，他自己也觉得心情很奇怪，一方面这个电影是别的导演拍的，另一方面又改编自他的小说，所以心里有一种说不出的感觉。此外，他自己挺喜欢这篇小说，之前很多人改编他的小说，但从来没有人想要改编这一篇，直到我想要改编时，他也觉得很好奇，以前为什么没有人注意到呢？当有人去改编的时候，他也觉得挺有意思的。

陈：在两部电影中，都看见汤龙，演得特别好，能说一说他吗？

李：他被今年的导演协会提名最佳新演员了，也被青年电影手册提名最佳新演员，但是不知道最终能不能得奖。他今年刚上初中，当时拍《白鹤》的时候在我们村里的孩子中挑出来的，我当时也在那个小学上学。《白鹤》的时候老爷爷拿了最佳男演员，他就问，自己也演得不错，为什么没拿。我说你还小，还有的是机会。最近《水草丰茂》又有了提名，希望他能得，对他是一种鼓励。另外一个小男孩是其他学校挑出来的，是牧区的裕固族的孩子。

三、被忽视的乡土

朱：您拍电影的理念是什么样的？

李：对于我个人来说，其实随着年龄的变化，理念也会有变化。会有新的认识，就像你在不同的时间段看电影就会不一样。首先电影是我特别热爱的东西，其次电影对我来说是另外一个世界，但它又跟当下的世界有关系。电影就像是一扇窗户，你推开它就能看到你生活之外的另一个世界。电影好像变成了我跟世界沟通，去认知这个世界的一种方式。

朱：我看您的电影题材很现实，直接关注中国广大农村的真实一面，但电影拍出来的镜头，画面很美，有一种“诗意现实主义”的风格，又有一种返璞归真的特质，您对电影的风格有什么追求？

李：对我来说，我所拍的都是对我触动很大的事情。到目前为止，我处理的都是现实层面的问题，都是我生活的那片土地上的人的生活，他们的生活方式，他们命运的变化，以及随着社会的变化他们生活方式的变化，他们心灵归属感的变化，等等。我看到这些的时候，我就有很大的触动，然后去拍这样的电影。所以，我要觉得这个值得拍，我才会去拍。对观众来说的话，要让观众觉得有价值和意义。电影一定要能触动观众，才能让他继续沉浸在你的电影中，才有可能会反思，才能去对照你的电影产生新的互文的关系，以及跟他的生活、心灵产生关系，我觉得这个很重要。

我觉得有的电影，看起来很花哨，镜头语言很刺激，但看完后你也不知道它讲的什么。但对我来说，这就像两个人在打拳，高手的形式不怎么花哨，但却一拳制胜。好的电影不在于形式有多花哨，而是内在的东西。拍摄形式都是为内容服务的，我觉得好的东西应该是浑然天成的，应该有它自己的方式和语言。我更希望自己练的是一种内功，我的电影语言也应该是一种简单的方式。其实在我上大学的时候，我特别喜欢纯技巧性的影像，但后来发现那个是很容易达到的，反而是简单的东西很难做，更有挑战性。有一句话“大象无形，大音希声”，说的就是这个道理。

朱：我注意到您电影中的演员大部分应该是非职业演员，身上有一种淳朴的气质，跟整部片子的题材内容非常契合，你为什么选择他们做演员呢？

李：因为他们对这片土地非常熟悉，而且他们身上本来带有这样的气质，是别的演员替代不了的，这只有他们才能做得到，并不是我排斥职业演员，而是为了电影美学上的考虑。当然，我的演员演不了王家卫、周星驰的电影，但周星驰的演员也演不了这些角色。所以每个人有适合自己干的事情。

朱：您的电影主要是农村题材，关注留守儿童、留守老人，关注关注工业文明对农村以及传统乡村文化价值体系的冲击，为什么把兴趣放在这个上面？

李：中国是一个农业为主的国家，有那么多的农民，大部分人的生活很接近我电影中的生活。但是我们的银幕却把这个部分屏蔽掉了，很难在电影院看到最广大的这个阶层的生存的处境、喜怒哀乐。我觉得这是极其不公平的，因为那么大的一个群体，为什么银幕中没有呢？

朱：我们知道，2015年的票房有440亿元，春节档又是一片火爆，现在可以说是商业电影的市场，从票房上看歌舞升平，您觉得这样的状况好吗？

李：对于商业电影来说，这是很好的时代。在我有记忆以来，从票房来说这是黄金时代，现在单片票房已经超过了30亿。但同时，这也是一个特别混乱的时期。因为电影工业还在完善的过程中，像是一个诸侯割据的状态，没有形成一个特别工业化的体系。各种各样的投资进来，各种IP被卖掉。投资商好像觉得我随便买一个IP，随便做做就能挣钱，但这样的话电影的质量是上不去的。原来可能大家一两年做一个片子，但现在可能几个月就做完，想很快把钱收回来，现在电影被资本控制。当下最火的明星是谁，当下最火的类型是什么，其实就是定制一个产品，用一个产品化的方式，拍之前就知道是拍给谁看的。你还没看电影，但他们已经将手伸进你的钱包里了。

可能对更多人来说，电影是一个纯娱乐的工具。但对我来说，电影不仅仅作为娱乐产品存在，更多的还应具有一些社会责任、价值。我觉得如果当所有电影沦为娱乐工具的时候，它离消亡也已经不远了。

朱：未来您有什么打算？

李：我还是会做自己认为有价值、意义的电影。首先是要能触动我，我才有欲望做，不管它是什么题材。做一个电影太漫长了，《水草》拍了六年，人生又有几个六年呢？如果按照这个速度，我最多也就是再拍五部电影。花了那么多时间，我必须得把时间花在我认为有价值和意义的电影上。也许放在当下的市场它不那么好，但十年过去了，大家再翻出来觉得有一定意义，我也会觉得我的付出没有白费，我的付出是有意义的。如果仅仅是当时票房很好，但之后很快就被人们遗忘了，这样对我来说也没有什么意义。一个导演能够成为当前的状态，并不是一个人来完成的。所以我就趁着现在还有能力，没有那么多牵绊的时候，争取多做几部好的电影。当然，我希望能够一直坚持我这样的理想。