维多利亚阿伯特博物院藏清代外销画《制丝图》研究*

邴娇娇，史晓雷

(哈尔滨师范大学 科技与社会发展研究所，黑龙江 哈尔滨　150025)



维多利亚阿伯特博物院藏清代外销画《制丝图》研究*

邴娇娇，史晓雷

(哈尔滨师范大学 科技与社会发展研究所，黑龙江 哈尔滨150025)

摘要：英国维多利亚阿伯特博物院收藏有一套绘于1870-1890年间的广州外销画《制丝图》.《制丝图》沿承南宋以降的历代《蚕织图》风格，又富有特色.文章以南宋吴皇后本《蚕织图》为对比，从渊源传承、图像差异、制丝技艺、外贸场景等角度对《制丝图》展开分析，探讨该外销图册呈现的传统蚕织技艺与反映的丝绸贸易.

关键词：外销画；《蚕织图》；《制丝图》

早在明末，一些西方传教士就携带西洋绘画通过广州传到中国，但当时的绘画作品多为宗教题材，影响有限.[1]到了乾隆二十二年(1757年)，实行广州一口通商制度，使广州成为西方人得以进入中国的唯一通道.面对古老而神秘的中国，外国人迫切希望把他们对中国的印象描述给其家人、朋友和国人，至此外销画应运而生.[2]外销画产生并盛行于18、19世纪，主要集中在广州十三行一带.画作是由中国画师绘制或应顾客的要求临摹仿制，并输出国外市场.

很早就有西方学者关注到中国外销画，并对中国外销画的社会背景、制作过程、艺术价值等方面进行了研究.其中，对广州外销通草水彩画的关注和研究，甚至可以追溯到19世纪初.[2]近年来，国内一些学者(如冷东、江滢河[3]、张冰冰[4]等)从绘画技法、社会民俗、外销市场、收藏流转等视角对外销画进行了剖析，但其中对呈现中国传统技艺的外销画的研究相对较少.本文以《18-19世纪羊城风物——英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》收录的吴俊本《制丝图》[5]为例，结合南宋吴皇后本《蚕织图》[6]，对我国传统制丝技艺进行解读，并就《制丝图》反映的当时广州丝绸贸易的情况进行分析.江滢河对吴俊本《制丝图》有过绍介，[5]但略有不详，本文拟补充、扩展之，以更好地理解我国传统《蚕织图》与《制丝图》之间的关系.

1 《蚕织图》与吴俊本《制丝图》

我国最早对蚕织技艺进行系统完整描绘的图册，是由南宋初期的楼璹所绘《耕织图》中的《蚕织图》.《蚕织图》共24幅，用绘画配诗的形式展现了采桑、养蚕、缫丝、织作的全过程，是研究我国古代桑蚕生产至为珍贵的图像材料.后世根据楼璹所绘《耕织图》，临摹、翻刻了众多版本.其中，现藏黑龙江省博物馆的吴皇后题注本《蚕织图》是学界公认最接近原本的版本.而清康熙三十五年(1696年)焦秉贞所绘的版本，流传最为广泛.焦本《蚕织图》有23幅绘图，较于楼璹的《耕织图》，焦本融入了一些西洋绘画技巧，画中添加一些人物和生活场景，画面更为清晰自然、精美细致.历代《蚕织图》，为了解我国古代养蚕制丝技艺提供了珍贵的历史资料.

18-19世纪，广州作为中西方海上贸易的中心之一，绘制了无数精美的外销画，远销欧美.现如今，这些外销画被收藏在世界各国的博物馆或大学的图书馆中，例如：英国、美国、法国、荷兰等国家，中国的外销画收藏主要集中在广州和香港地区，其中也不乏一些私人收藏.[7]外销画的题材多样，有风景、建筑、风俗、戏剧、刑罚、人物画像、各行各业、市井买卖、植物花鸟等.其中有一类画作，不仅呈现了我国传统技艺的内容，还反映了当时的社会状态和对外贸易情况.英国维多利亚阿伯特博物院收藏的外销画吴俊本《制丝图》便是这一类的代表作.

吴俊本《制丝图》，共有16幅纸本水彩绘图，以装订成册的形式出现，绘画在人物画法、背景设计和细节描绘等方面，都十分细致，画风也显现出中西合璧的特点，绘制年代在1870-1890年间，属于外销画制作晚期的作品.

吴俊本《制丝图》中的制丝技艺大部分源于吴皇后本.就整体画风而言，吴皇后本为绢本线描淡彩画，而吴俊本中的绘画具有一些西洋绘画的明暗透视等效果.吴皇后本《蚕织图》所有场景用长廊贯穿整个画卷，每间描绘一个场景，且每个场景下方有小字楷书，注明其图中所表现的内容.吴俊本《制丝图》则是装订成册，每幅图的右下角有字母和数字的标注，是入藏博物院时被标记的代码序号及年代标识.吴皇后本《蚕织图》对人物面部表情的刻画较为简单，背景处理也稍显粗陋，主要突出工序和技术，但吴俊本《制丝图》在人物表情、服饰和动作等方面，刻画得更为细腻多样、生动活泼，而且就背景细节的描绘也很出色.两者在衣着服饰、人物发饰等方面的特点，吴皇后本体现的是宋代装扮，而吴俊本具备晚清的服饰特点.吴皇后本以“腊月浴蚕”开始，到“下机入箱”结束，展现出整个养蚕制丝过程.吴俊本则是以“采摘荆桑”、“采摘鲁桑”开始，至“洋行”为止，不仅描绘了桑蚕养殖、缫丝制衣的过程，还增加了丝绸贸易的场景.

2吴俊本《制丝图》的蚕织技艺

吴皇后本《蚕织图》开篇是“腊月浴蚕”，据《天工开物》记载：“凡蚕用浴法，唯嘉、湖两郡.湖多用天露、石灰，嘉多用盐卤水”.[8]在养蚕之前，往往将蚕种用浴洗的方法处理，劣种经过浴洗，会自然死亡，生不出幼蚕，这样得出优良的蚕，喂养时不至于浪费桑叶，吐丝多，质量也会好.此处所绘应是石灰浴蚕或盐卤水浴蚕，但具体是哪一种方法，依图中所绘，无法分辨.腊月浴种后，收藏起来的优良蚕种，在蚕室需用衣被保暖，以备清明孵出幼蚕.清明节过后三日，即便不用衣被取暖，幼蚕也会自然孵出.第二幅“清明暖种”图，描绘的就是这一景象.

吴俊本《制丝图》没有关于蚕种处理和孵化的绘图，开始两幅图是“采摘荆桑”(图1)和“采摘鲁桑”(图2).

图1　采摘荆桑

我国传统的桑叶采摘，主要有荆桑和鲁桑两个品种.荆桑为乔木，树干高大，要用桑梯才能采摘，鲁桑为灌木，较为矮小，多生长于我国南方，产量大，适合一年四季对蚕的喂养.[5]在江南一带常见采摘鲁桑，但是由于之前很多版本的《蚕织图》也有采摘荆桑的画面，所以画师们在此处将两个图景都绘制出来.吴皇后本的第三幅“摘叶”，就绘制了一位男子在采摘桑叶，并且没有桑梯，所绘应是采摘鲁桑，但是在后面的“忙采叶”，就绘制了高大的荆桑和用桑梯采摘桑叶的景象.第三幅画“摘叶”的画面较为单薄，因为喂养幼蚕时，用叶要特别小心，需要将桑叶切成细条喂养，所需桑叶不多，而后面所绘的“忙采叶”内容较为丰富，则是因为蚕大眠后，需要喂食大量桑叶，所以采摘需要大量人力.相较于吴皇后本的繁忙劳作，吴俊本中的采摘画面更为休闲惬意，不但可以看到人们在劳动之余坐在树下休息聊天，有一位休息的男子还在抽烟斗，而且采摘桑叶的不再全是成年男子，妇女和孩童也参与其中.

《制丝图》第三幅图为“喂蚕”.画面主体是两位女子将喂好的一方蚕箔舁至蚕架上，背景为两男子采摘桑叶踏门归来以及屋内照看孙辈的长者，一家人分工明确，又其乐融融.吴皇后本的“体喂”和“眠起喂大叶”也表现了喂蚕这一主题.蚕在成熟前，要进行休眠，这样的图片，在吴俊本中则没有体现，而吴皇后本则将谷雨前第一眠、第二眠和第三眠都细致地描绘在其中.

《制丝图》第四幅图是“炙箔”，小蚕喜暖，为了保持一定的温度，要用炭火在蚕箔下方或周围加热.画中不仅有孩童帮忙劳作的融洽和谐之景象，还绘了一条小狗，使画面更富生活气息.绘者安排也别具匠心，画面右侧有一题字：“到处春山余画理(里)，碧桃红杏正开华”，落款为“吴俊书”，并印有“吴”字印章.这是《制丝图》作者吴俊有意留下的“版权”证据.吴皇后本“暖蚕”的场景，应为《制丝图》“炙箔”的原形.

《制丝图》第五幅图“上簇”，是将快要吐丝的蚕从蚕箔移到蚕簇上.吴皇后本的“拾巧上山”、“簙簇”和“装山”描绘的是这一场景.早熟的蚕要先上簇，使其早些吐丝，称为“拾巧上山”，然后再将大批成熟的蚕一起上簇，则是“装山”.“簙簇”中描绘了一人正将簇撒放在蚕槃上，而旁边有一群人在忙着将蚕放置在簇上.[9]但是吴俊本没有吴皇后本中的“下茧”、“约茧”、“剥茧”、“称茧”和“盐茧瓮藏”等步骤，取而代之的是第六幅“浴茧”，这是开始缫丝前的一个步骤，在制丝前要将蚕茧清洗干净.

第七幅为“缫丝”(图3)，就此图来看，用的是热釜缫丝.在用此法缫丝时，煮茧与抽丝共用一釜，釜直接安放在灶上.这种方法要求水要保持常热，且均匀下茧煮缫，否则会把茧煮坏.如果投入茧量过大，或缫丝速度过快，就会不易控制粗细，缫出来的丝，质量不如冷盆法缫丝.图中所绘是简单的手摇缫车，使用时需要两人合作，一人投茧索绪，另一人要手摇曲柄转动丝軠.画面上确实有两位女性，一人煮茧索绪，但另一人并未手摇曲柄，而是手拿盛茧器皿.值得一提的是，在缫丝时，需手拿箸数根，在盆中不停搅动，并挑起丝头，将几根丝绾在一起，再开始缫丝，这称之为“提绪”，也叫作“索绪”，[5]此法可见于《天工开物》“治丝”一图，但手法熟练的女工，也会直接用手索绪，此图中所绘的缫丝女子就没有持箸.吴皇后本“生缫”中，用的也是热釜法，但是区别于吴俊本的是其所用缫丝车为脚踏繅车，可看到明显的脚踏板，且图中所绘丝軠上有两股丝线.

图3　缫丝

《制丝图》第八到第十幅画分别增添了“浣丝”、“络丝”和“牵经”，这在吴皇后本中均无对应.缫好的生丝手感较为粗糙，缺乏光泽，要浸泡在水中，将包裹着丝的胶质充分水洗，才能显现出丝的特质来.[5]“浣丝”与前文提到的“浴茧”一样，是画师们为增加反映当地社会生活的画面，而自主添加的部分.随着中国的神秘面纱被逐渐揭开，外国人希望更多更深入的了解中国，所以画师们会制作一些反映社会百态的绘画在其中.缫好的丝要装在络车上进行“络丝”，以此来增加丝的韧性.但是这样的丝还不够结实，还需要牵经，就是将两根或更多的丝纺成经线或纬线，并结成人们需要的长度与宽度，经过一系列的准备后，才能开始织丝.[5]在“牵经”画面的左上方，还可见到有一女子正在用手摇纺车“纺纬”.

吴俊本的第十一幅图为“织丝”，虽然画师并未画出织机全貌，但是就其画面给出的部分，可以看到较高的支架和花楼，显然所绘为束综提花机，即花楼织机.吴皇后本的“挽花”描绘的也是织丝工序，完整的束综提花机已跃然纸上.之后的“做纬”和“织作”工序，就是《天工开物》所述的“卷纬”和“浆丝”的过程.

吴皇后本画卷的最后则是“下机”和“入箱”，就是将织好的丝，从织机上取下，装箱保存待用.吴俊本中，“织丝”后的第十二幅画是“染色”，此处描绘的就是男性染工在染坊工作的情景，有的浸染、有的晾丝，一片忙碌.画面上，室内一隅绘有一账房先生，正在算账.在“染色”之后，又增加了“装运”(图4)、“丝商”(图5)、“入仓”和“洋行”四幅画.

图4　装运

图4中描绘的是称丝出货的场景，画面可以看到“广泰森丝厂”的工人先称丝，再由装运工人搬运到船上，由水路运往各个丝商处，每个装有丝绸的袋子外面，都标记有丝绸运送目的地丝商的名称，例如图中所绘的“广益丝栈”，在后面的“丝商”和“入仓”两幅图中，都有所体现.图5画面中还可清晰看到账房先生在算账，似在记录丝绸出厂情况，有几位负责人在互相交谈，似是讨论此次蚕丝的质量或交易情况.“丝商”所绘的就是丝厂出货后，运到丝商处的画面.工人们将丝从船上卸货，由丝商重新称量清点收货，再由账房先生记于账上.“入仓”的画面上清晰地写着“森记广益丝栈，专办上等白丝，李亲书”的字样，清楚地标明了丝绸运到的是“森记广益丝栈”，与前面的“装运”一图相呼应.工人们运货到仓库，再由管事核对，称量入仓.“洋行”绘制了正在做丝绸买卖的中国商人与外国人，反映了外国人在中国采购丝绸，与中国商人进行丝绸贸易的情景.后四幅画，不仅是画师们为迎合外国顾客的兴趣或满足其要求，添加的生产运输和买卖贸易的情景，也简单地再现了当时广州作为通商口岸，中国商人与外国人买卖贸易的过程.

图5　丝商

吴俊本《制丝图》的最后四幅，表现运货贸易的场景图中，不仅绘制了劳作的工人，跑腿传话的伙计，记录的账房先生，清点查看的管事，与人闲谈的老板，还刻画了许多与丝绸贸易无直接关系的人群.例如在“丝商”中给一人算命的“毛半仙”；“入仓”中“广益丝栈”外搀扶而行的盲人；“洋行”门口下轿的丝栈掌柜等，都真实反映了清末广州丝织业的社会生态.该图册不仅是清末制丝技艺的珍贵资料，也是清末广州丝织贸易的真实写照.

3结论

通过对吴俊本《制丝图》的分析，可看出其制作工序的技法和过程，源自南宋吴皇后本《蚕织图》，又有很多差异.吴俊本在保留传统制丝技艺的基础上，特别增加了一些反映清末广州丝织贸易的场景和社会生活画面.由此可知，清代的部分外销画有其临摹的范本，但又不拘泥于原作.《制丝图》也会对不了解、不熟悉的场景进行合理地技术处理(比如花楼织机处)；为迎合国外顾客们的需要，自行添加一些反映当时广州百姓生活的场景，并在中国传统绘画技法中加入西方绘画元素，以吸引西方消费者.

英国维多利亚阿伯特博物院收藏的吴俊本《制丝图》，不仅保留了中国传统制丝技艺的图像，同时也是研究清末广州丝织贸易的珍贵史料，是清末中西方文化交流、融合的具体体现.

[参考文献]

[1] 冷东.广州十三行与中西绘画艺术交流[J].广东社会科学，2014(3)：114.

[2]程存洁.十九世纪中国外销通草水彩画研究[M].上海：上海古籍出版社，2008：1，4.

[3]江滢河.评《十九世纪中国市井风情——三百六十行》[J].学术研究，2000(11)：84-87.

[4]张冰冰.羊城风物——18-19世纪广州外销画的收藏与流转[J].收藏，2011(3)：56-59.

[5]英国维多利亚阿伯特博物院，广州市文化局.18-19世纪羊城风物——英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画[M].上海：上海古籍出版社，2003：80-95，16-19，16，17，17，18.

[6] 王红谊.中国古代耕织图[M].北京：红旗出版社，2009：60-73.

[7] 江滢河.清代广州外销画中的瓷器烧造图研究——以瑞典隆德大学图书馆收藏为例[J].故宫博物院院刊，2008(3)：101.

[8] 潘吉星.《天工开物》译注[M].上海：上海古籍出版社，2008：83.

[9] 赵丰.《蚕织图》的版本及所见南宋蚕织技术[J].农业考古，1986(1)：353-354.

[责任编辑黄祖宾]

[责任校对黄招扬]

A Study on the Silk Manufacture as Export Painting Collected in the Victoria and Albert Museum

BING Jiao-jiao, SHI Xiao-lei

(InstituteforScience,TechnologyandSocialDevelopment,

HarbinNormalUniversity,Harbin150025,China)

Abstract:The album of export paintings Silk Manufacture, which was finished in Canton in 1870-1890, is collected in the Victoria and Albert Museum now. The album lasts the style originated the Paintings on Sericulture and weaving in the Southern Song Dynasty and has some new characteristics. This paper compares the Paintings on Sericulture and weaving noted by the empress Wu to it, analyses the traditional silk techniques and the silk trade condition showed in the album from the aspects of origin of paintings, differences between the two albums, silk techniques and silk trade.

Key Words:export painting; Paintings on Sericulture and weaving; Silk Manufacture

中图分类号：K879.4

文献标识码：A

文章编号：1673-8462(2016)01-0038-05

作者简介：邴娇娇(1989-),女，黑龙江黑河人，哈尔滨师范大学科技与社会发展研究所硕士研究生，研究方向：中国古代纺织史；史晓雷(1979-)，男，河北涉县人，哈尔滨师范大学科技与社会研究所讲师，研究方向：中国古代技术史.

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金资助项目(13YJC770040).

收稿日期：2015-09-11.