从元杂剧版本谈起

张倩倩

〔摘要〕《剑桥中国文学史》认为，现存的元杂剧文本多产生于明代，不足以代表元代杂剧的成就，也就不承认元代杂剧的存在。这种观点太过极端，元刊本虽然有不少缺点，但已建立了元杂剧基本艺术精神；明代本子中不乏许多较好保存作者创作原貌的优秀剧本，元杂剧艺术精神没改变。在元杂剧相关研究中，务必要做到具体问题具体分析，才能保证我们得出的结论更具有客观实际性。

〔关键词〕元杂剧元刊本艺术精神艺术规范

很长一段时间以来，元杂剧的研究和教学，不管是权威性的文学史教材还是研究专著，都主要以《元曲选》为标准。近二三十年来，在反思将《元曲选》作为研究元杂剧的依据之后，学者们开始注意研究元杂剧的版本问题。《剑桥中国文学史》在元代文学中不讲元杂剧部分，认为现存的元杂剧文本仅有《元刊杂剧三十种》为元代本子，其余皆为明本，已然失去了元代杂剧的本来面貌，不能作为元代社会生活的反映来加以研究，不足以代表元代杂剧的成就；而唯一的元刊本又文本不全，品相糟糕，甚至连杂剧作者亦不能完全确定，所以，元杂剧的研究根本就无确定文本可用，因此也就不承认元代杂剧的存在。

元杂剧是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇花，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗、宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。不论元杂剧，则会丢掉中国民族艺术的瑰宝，丢掉中国古代文学史辉煌灿烂的一页。版本考证是文本解读、思想阐释的基础和条件，文学研究注意文本的版本问题是非常必要的，但问题是现存的元杂剧版本就真的不可靠吗？因为没有元代版本可用，我们认识的元杂剧就真的不是真正的元代杂剧吗？

一、元杂剧艺术精神没改变

首先，虽然元杂剧文本的版本有元明之分，但元杂剧的现实主义精神没有改变。

元杂剧的产生和发展都根植于元代特殊状况，是一种扎根于社会现实的文艺形式。元代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，吏治混乱，百姓生活苦不堪言，因而才产生了一大批如《窦娥冤》等反映社会现实的优秀剧作，公案剧和水浒剧也是在这种背景下出现的。不少剧本虽然只存明本，但我们依然能够看到作者的呐喊与悲泣，元杂剧的艺术精神在明本中并没有丢失。

其次，元杂剧的本体特征没有改变。无论是元本或者明本，“曲”都是元杂剧文体规范的重心。“元杂剧的文体特征，尽管采用了‘代言体的形式，但从本质上讲，仍然是传统的诗歌一脉。”虽然有部分明代剧本剧情、曲辞有所改变，但绝大多数杂剧曲文的变化并不大。即使是在元代，不同剧团、不同演出场合所用的演出脚本也不会完全相同，演员的临场发挥、观众的欣赏层次对剧本均有一定的影响。大部分明本曲词的变动都在版本变动合理的范围内。

再次，元杂剧艺术体制没有改变。元杂剧艺术在一定时间内呈现出比较稳定的特征，如以唱词表演为主，辅以念白，并伴随插科打诨；只有正色一人主唱的表演方式，其它角色只有念、做、打，不能演唱；一场杂剧表演主要由四套大曲构成，曲牌的联唱也有自己独特的规律。这些特点无论是在元代或者是明代，尽管有少数剧作出现“变格”，但均没有出现大的改变。元杂剧剧本则由于在流传过程中优伶或文人的二次、多次加工，抄者或刻者主观的原因，再加上各地各个时代刻书水准的不同，在字句和内容上形成版本差异。但无论各个版本外在情况如何，对于原作的具体改编幅度有多大，元杂剧本身的艺术内涵没有改变，元杂剧的表演特征没有改变，元杂剧作为“一代之文学”的精神亦不会改变。

二、元刊本已初步建立艺术规范

《元刊杂剧三十种》虽然没有记录作者名字，但并非不可考。早在王国维就已根据《录鬼簿》等元代文献考证出多数杂剧的作者情况。“它客观呈现的杂剧文本记录方式，舞台脚色的确立及运用，宾白与唱词的出现及其功能，几乎都已达到了几臻完善的地步，它们的基本体制及表现形式在明本中几乎毫无变动地被继承，并进一步发挥”譹。

元刊本虽然刊刻简陋，多有错讹，但是曲文是完整的，由曲文展现出来的起承转合的剧本结构也是完整的。体例方面，首尾总题必要有，题目正名可省略；曲词方面，尚雅，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。四套大曲必要有，宫调之外尚可加；宾白方面，尚俗，由白话和部分韵语组成。语言使用灵活，有时亦出现程式化。有对白和独白两种形式，对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用；脚色方面，已经确立起以旦、末、净为中心的“一正脚众外色”的表演体制。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。末包括正末、小末、副末。净扮演的人物往往是倾向反面的，表演带有滑稽戏的色彩，此外，孤、驾、卜儿、徕儿等脚色的运用亦比较规范。

三、《元曲选》等明本改编情况

最接近元刊本的明代本子为于小榖抄本，包括赵琦美抄本8种元杂剧，校《古名家杂剧》本5种，赵琦美抄来历不明本杂剧，符合于小榖本特征的4种元杂剧。特点是全剧不分折目；保留明代宫廷所禁的“驾头杂剧”；人物出场时保留了“开”的形式。

《古名家杂剧》来源比较复杂，其中有不少剧目与于小毂本元杂剧为同一系统的本子，赵琦美所校者异文很少，《还牢末》剧内容上完全相同，只是在分折体例上有区别。赵琦美校勘元杂剧的规律是以内务府本校息机子本，以于小毂本校古名家杂剧本。譺因为他清楚地知道这几个本子谁与谁相近，谁与谁不同，他校勘的目的不是找出异文，而是要纠正抄写或刊刻的错误。

《改定元贤传奇》和于小榖本的关系亦比较密切。赵琦美所校的《古名家杂剧》与于小榖本的异文，《改定元贤传奇》本多数与于小榖本相同，这说明较《古名家杂剧》，《改定元贤传奇》距离元杂剧的原貌更近一步。

其次为《元曲选》本。《元曲选》在曲文、科白和脚色记录方面，较内务府本杂剧都更接近《古今杂剧三十种》。曲文方面，《元曲选》曲牌数量比内务府本要多，内务府本被删掉的具有明显“犯上”意味、过于锋芒毕露的曲辞在《元曲选》中多有保存。“笑和尚”曲牌在内务府本中出于避讳而被改为“笑歌赏”，《元曲选》中则保留了“笑和尚”名称。宾白方面，内务府本一部分以对白形式出现的说白，在《元曲选》中则以独白的形式呈现，而元刊本宾白的特点之一就是重视个人单独陈述。脚色方面，内务府本脚色标示比较简单，脚色较少，《元曲选》本相对来讲脚色更为丰富。只有元刊本和《元曲选》本与正旦相对的男主角，即正旦的恋人称作“正末”，采用“脚色+扮+人物名称”形式，其他版本称“末”或“外”，形式上多有省略。此外，《元曲选》尚保留了“这且不在话下”等说唱文学语言，让我们可以重新窥视早期元杂剧的古朴面貌。

臧懋循对《元曲选》的选编在剧本内容上主要是“参伍校订”，“以己意改之”的部分集中在形式上，在剧本体例上，借鉴内务府本元杂剧的体例形式，改正不合曲律的曲牌和过多重复性说白。

对元代杂剧改动最大的应属内务府本，包括赵琦美抄27种内务府本杂剧、赵琦美抄来历不明类符合内务府本特征的9种杂剧、息机子本、《古名家杂剧》等坊本中部分与内务府本同源的元杂剧。这类元杂剧为场上排演之曲，并由于接受对象的特殊性，曲牌数量最少，曲辞温和，重复性宾白较多，杂剧风格中庸敦厚，颂圣情结比较明显。外在形式上亦比较统一，显然是经过教坊司或钟鼓司专人整理。

结语

现存167种元杂剧底本来源复杂，版本众多，在以元杂剧为对象进行学术研究时，不能完全依赖于明本，而是要注意版本辨别。但也不能因为没有优良的元代本子，而否定元杂剧作为一代文学的代表性，因为元刊本虽然有不少缺点，但已建立了元杂剧基本艺术精神；明代本子中不乏许多较好保存作者创作原貌的优秀剧本，如于小榖本、《改定元贤传奇》本、《古名家杂剧》等坊本中的部分杂剧；《元曲选》和内务府本元杂剧虽然经过有意整理，但也始终没有脱离元杂剧的范式而随意发挥。在元杂剧相关研究中，务必要做到具体问题具体分析，才能保证我们得出的结论更具有客观实际性。（责任编辑：尹雨）

注释：

①甄炜旎《元刊杂剧三十种》研究，复旦大学2008年博士学位论文。

②息机子与内务府本校者7种，与于小毂本校者仅《误入天台》和《九世同居》两剧（这两个剧本不存在于内务府本），没有一本内务府本与于小毂本相校者。在校息机子本时没有内务府本可以使用时才用于小毂本。