我国古代文学理论“语录体”特点及成因

王旗

摘 要： 我国古代文学理论从内容到形式都具有鲜明的民族特色。“语录体”是其表现形式上突出的特点。具体体现在“散”“碎”和“多见于诗论著述”三个方面。形成原因则主要是受哲学思想、文论家非学者型思维方式以及文学传统的影响。

关键词： 文学理论；古代；语录体；特点；原因

一、我国古代文学理论“语录体”式表达的三个特点

所谓“语录体”，简单地说就是碎片式的判断、结论，与所谓格言、警句相类。比如孔子“不耻下问”“学而不厌，诲人不倦”“有教无类”；朱熹“有则改之，无则加勉”“活到老，学到老”等等。这种语录体式的表达，直到现在我们也经常使用。“为人民服务”“妇女能顶半边天”“虚心使人进步，骄傲使人落后”“发展才是硬道理”“作风建设永远在路上”，都是我们耳熟能详的“语录”。

我国古代文学理论在表达方式上有个显著特点，那就是“语录体”句式很多。比如，“质胜文则野，文胜质则史”（《论语》）、“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）、“惟陈言之务去”（韩愈《答李翊书》）、“读书破万卷，下笔如有神”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）、“感人心者，莫先乎情”（白居易《与元九书》）、“诗之极致有一，曰入神”（严羽《沧浪诗话》）等等。

散、碎和多见于诗论著述是“语录体”最突出的特点。

（一）“散” 主要是指对文学的观点、主张，大都零零星星地分散在不同文体的著述之中，而极少集中、系统地出现在专门的文学理论著作中。经书（如《庄子》）、史书（如《史记》）、语录（如《论语》）、序跋（如《诗品序》）、辞赋（如《文赋》）、笔记（如《世说新语》）、小说（如《红楼梦》第四十二回）、书信（如《与李生论诗书》），还有众多的诗词曲赋作品，都或多或少地蕴藏着论者的文学观点和主张。像《文心雕龙》那样专门阐述、探究文学理论的著作，在我国古代是相当少见的。我国古代文学理论，更多的还是结合论者个人的生活实际，通过对一本书、一段文、一首诗乃至只言片语的阐释，以体悟心得、随笔偶感的方式表达出来的。比如《与元九书》，文体上是书信，文笔是散文化的，作者白居易的文艺主张虽然也有谈及，却并非专门而系统地论述，而是和其“人生意趣、创作甘苦、往事回忆融于一炉”[1]。

（二）“碎” 主要是指文学理论的语言差不多都是片言只语，言简意赅，点到即止，“碎片化”特征明显，不像西方的文学理论，归纳演绎、逻辑推理、分析思辨，是恢弘详备、洋洋洒洒的大部头著作。

有人说，我国古代的文学理论好比零金碎玉，随处可见，俯拾即是，本身虽很有价值，但就是零散、碎小，缺乏理论分析，缺乏归纳总结，缺乏用逻辑的“经纬线”将它们贯通串联起来形成一个结构严谨的理论体系。这种说法不是没有道理。即便是我国第一部系统阐述文学理论的专著《文心雕龙》，其结构安排上也有不够严谨缜密的地方，如“明道”“征圣”和“宗经”，本来是三位一体的系统思想（自荀子以来一直如此），按理是不该各立门户，分而论之的；但作者却没有顾及到这一点，而是把它们分别开来各自论述了一番。而且，“在他的文体论中，为了求全，甚至把和文学关系很远的注疏、谱籍、簿录等文体也收容进来，显得有些芜杂琐碎。”[2]

《文心雕龙》尚且如此，其他的非理论性著述就更不用说，文学理论的观点、主张既“散”又“碎”得更加明显了。

这样说，并不意味着我国古代的文学理论就比西方的落后。事实上，东西方文学理论各有特色，互有长短，好比中医和西医，是不能简单地以高低上下来评判彼此的。只要我们将我国古代文学理论中某一观点“引而伸之，正可成一庞然巨帙”[3]，从而构建起与西方文学理论一样的体系大厦。至于为什么又没能如此，后面将说明原因。

（三）多见于诗论著述 如上所述，我国古代文学理论是零零星星地散布于经史子集、序跋语录、书札笔记以及诗词曲赋等各类文体中的；但比较而言，又相对集中于各种诗论著述之中。换言之，这些诗论著述所言及的诗歌理论，差不多也就是我国古代文学理论的主体与精华，同样适用于非诗的其他文学作品，如辞赋、散文、戏曲、小说等。这与西方的文学理论显然不同。在西方，戏剧有戏剧理论，小说有小说理论，诗歌有诗歌理论，各自是独立的一个体系。

以“言志”为例。本出自《尚书·尧典》：“诗言志。”原本是论诗的，按道理只应属于诗歌理论。但这一主张发展到后来，却作为一种指导思想，成了一切体裁的文学作品都得遵循的普适性理论规范。谁的作品不以“言志”为目的，谁就是离经叛道。与之相呼应，后来还出现了“兴观群怨”“明道”“载道”“讽谕”“劝善惩恶”等等与“言志”观点一脉相承的主张。可以说，本来属于诗论的“言志”观，愈到后来就愈成为我国古代文学理论，而不单单是诗歌理论中极为重要的部分了。

不独“言志”如此，“缘情”“神韵”“意境”等也一样，它们最早本出于诗论著述，后来却广泛适用于其他各类文学作品，甚至还扩大到了书法、绘画、雕塑等非文学的艺术领域。

正因为《毛诗序》《典论·论文》《诗品》《沧浪诗话》《与李生论诗书》等诗论著述所表达的文学观点和主张，集中了我国古代文学理论的精髓，所以，这些多见之于诗论的“语录”也就成了我国古代文学理论的主体。研究这些诗论语录，也就几乎等于在研究我国古代的文学理论。

二、“语录体”式表达的形成原因

（一）哲学思想的影响 任何一个民族的文学及其理论都离不开本民族的历史文化传统。我们汉民族“文化—心理结构”中，思维方式大都是形象化的、发散式的。这主要是受哲学思想影响的结果。

从哲学上讲，我国古代文人在思想上所受影响，主要来自儒、道、佛三家。受儒家“求实”“尚用”思想的影响，往往强调语言的经济实用、简洁凝练，要求语言要尊崇圣贤哲人，如《论语》的语录体一样，寥寥数语，戛然而止。受道家思想的影响，便主张“得意忘言”，只求体悟到事物的精神，而不强求用语言表达出来，追求所谓“言不及意”“只可意会、不可言传”的表达效果。受佛家哲学，尤其是禅宗哲学“点拨”“顿悟”的影响，便认为不落言筌是至好的语言，要求作者少评说阐释，作品微妙的道理（即“妙理”）只有留给读者去揣摩体味、苦思冥想才合适。魏晋南北朝后，讲“神韵”“风骨”而轻“言”辞表达更成了文人的时尚追求。

比较而言，在文学的外部规律方面，比如创作指导思想、表现内容、社会作用等，占统治地位的儒家哲学思想的影响更大一些。而在文学的内部规律方面，比如构思与创作、审美要求、语言风格等等，道家哲学思想和佛家特别是禅宗哲学思想的影响更多一些。《老子》说“知者不言，言者不知”。庄子更发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华。”认为“道”是不能用语言来传达的，只能意会、体悟。既如此，不能穷尽“道”的语言，即便扬扬洒洒、周详缜密又有何用？反而会束缚、禁锢了读者的思想。

特别应该强调的是，司空图、严羽、王士祯的文学理论尤其是诗歌理论，受道家哲学与禅宗哲学的影响非常大，他们的文学思想对后来的文学创作产生了极其深刻、极为广泛的影响。司空图是一位虔诚的佛教徒，隐居中条山时，“日与名僧高士游咏于泉石林亭”，把道家的冲淡恬静精神和佛家的空寂超脱心境融而为一，其《二十四诗品》充满了老庄思想。严羽长期浪迹江湖，人生处世态度旷达超脱，所写《沧浪诗话》以禅宗哲学的“妙悟”为方法论，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦惟在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。王士祯竭力提倡“诗禅一致，等无差别”，其《唐贤三昧集》不寻李（白）杜（甫），而以王（维）孟（浩然）为宗，诗论旨趣与司空图如出一辙。

由此可以看出，受儒、道、佛三种哲学思想的影响，我国古代文人及文论家便习惯也擅长以审美的眼光和形象化的言语来喻示文学现象，以经验体悟的思维方式来对待文学规律，进而用极尽简练的、独句式的“语录”来表达自已的观点、主张。这就自然使我国古代文学理论表现出语录体固有的“散”“碎”特点了。

与此形成对比的是，我国古代有较大成就的文学理论著述，都是在吸收了外来文化（主要是佛教文化和西方文化）长于思辨、注重逻辑这些优点的基础上产生的。仍以《文心雕龙》为例，它之所以被评价为“中国现存古典文学理论著作中，时代很早而体系最完整，结构最严密的一部名著”[4]，与其作者刘勰“长于佛理”[5]有着直接的关系。“长于佛理”，即长于佛教哲学中很具逻辑思维方式的因明学理论。近人王国维《人间词话》亦可佐证这个道理。这部专著的体系与结构，公认为是较好的。其原因便在于“王国维的哲学和美学思想深受康德、叔本华（特别是叔本华）的影响”[6]。康、叔都是德国著名的哲学家，长于抽象思辨，精于逻辑推理。他们的思维方式和语言风格无疑对王国维写《人间词话》起到了潜移默化的巨大影响。

两相比较，正好印验了恩格斯的观点：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理性的思维。”[7]

（二）文论家本身非学者型思维方式的影响 这种影响我们在前面已经间接谈到了。刘勰、王国维之所以能写出结构严谨、体系完整的文学理论专著，是因为他们具备学者型的思维方式，擅长理性思辨、逻辑推理、归纳演绎等抽象思维。而我国古代文学理论的众多建构者却极少纯粹意义上的学者和理论家。他们往往一身几任，尤以诗人兼政治家为多。像黑格尔、康德那样的学者以及更早的亚里士多德那样纯粹意义上的文艺理论家，我国古代几乎没有。

“术业有专攻”。要求一身几任的“杂家”写出煌煌学术理论专著，实在勉为其难。孔子、荀子、曹丕、柳宗元、白居易、陆机、李渔等等，既是文人作家，更是当朝官员、政治家。他们虽然都提出过自己对于文学的观点、主张和见解，但是否如黑格尔《美学》那样，是专门性地在论述、阐释某一文学理论呢？显然不是。他们要么是本着“言志”“兴观群怨”的观点来谈文学的思想教化作用，主要是出于政治考虑；要么是在评述一篇文、一段话、一句诗的同时，结合自己的创作甘苦、人生体悟，即物起兴、即兴言理，作一些偶感随笔，以“语录”体式语言表达之。前者如理学家朱熹：“道者文之根本，文者道之枝叶。”[8]如此这般重“道”轻“文”，怎么有利于文学理论向系统化方向发展呢？后者如曹丕，他的《典论·论文》多半是夹叙夹议，扣合他那个时代，结合他熟知的建安文人的创作风格和特色进行论述。虽然他提出了“文非一体”的主张，但并没有就文体与风格的关系问题引发展开，详加阐释，进而铺陈出系统的关于文体与风格关系的文学理论。

非学者思维的文人，难免欠缺对个例与共性、现象与本质的理性分析和宏观观照；难免失之于就事论事、即兴随感，抓住了个别现象却难以推衍、上升到普遍规律。这怎么可能建起恢弘庞大、体系完备、结构严密、逻辑分明的文学理论大厦呢？

所以，文论家非学者型思维方式对我国古代文学理论“语录体”式表达形式的形成，起了相当大的影响。

（三）文学传统的影响 理论是对实践的总结。阐释文学现象、总结文学规律的文学理论，显然与文学传统本身有千丝万缕的关系。

1.诗歌创作的高度发达直接导致我国古代的文学理论多见于诗论。我国是一个诗歌的王国。从《诗经》算起，诗歌的历史长达二千五百年。在这样漫长的岁月中，诗歌创作一直雄踞文学史最重要的位置。发展最早的是诗，写得最多的是诗，影响最大的是诗，最有成就的文学家也以诗人居多。可以说，我国古代文学史上重要的文学流派、杰出的作家作品，无一例外都与诗歌有渊源关系。因为诗歌创作高度发达，影响甚大，写的人多，所以论诗的人便多，论诗的理论便多。如前所述，这论诗的理论即诗论，又恰恰是我国古代整个文学理论的主体精华所在。

2.文学创作要求文学理论的语言“语录体”。受庄周哲学及其美学思想的影响，我国古代的文学创作尤其是诗歌创作，是很强调情景交融的，追求所谓的“意境”。这正如王国维所说“诗以境界为最上”（〈人间词话〉）。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），司空图提倡追求“象外之象”“景外之景”（《与极浦书》）。为求写出“只可意会，不易言表”的“韵”“味”来，作者必须把意象之有无作为重要的艺术审美标准，文学作品要既能“状难写之景如在眼前”，更要“含不尽之意于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语）。只有做到了“味在咸酸之外”（司空图《与李生论诗书》），读者才能获得“呈于象，感于目，会于心”的美感享受。

受这些文学主张的影响，我国古代的文人认为，总结文学创作规律、分析文学现象特征的文学理论，其语言也必须如作品一样，言简意赅，具有形象性。只有这样，才能以一当十，超越具体个别的“物”“象”，完整地把握作品的丰富蕴含。

确实，在赏析我国古代的文学作品尤其是诗歌及其衍生的词、赋、曲时，如果用纯粹的理性语言，对作品作抽象的说理、机械的推演，就很可能肢解甚至戕害作品丰富完美的隽永内涵，削弱乃至泯灭其优美的艺术品质，把作品蕴含的“神韵”“意境”“味”道破坏殆尽。

确乎如此。当我们面对张若虚《春江花月夜》“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明”那美妙的意境；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”那恬淡的心情；“大漠孤烟直，长河落日圆”那无限的遐想；“明月松间照，清泉石上流”那静穆的氛围，又怎能以简单的一二三四、甲乙丙丁去解析，用所谓理性的、思辨的语言去做庖丁解牛式的条分缕析、逻辑推导！怎么办呢？那就采用形象化的语言来点拨读者的联想吧！于是，“妙”啊，“意境”啊，“神韵”啊，“蜂腰”“鹤膝”啊，“采采流水，蓬蓬远春”啊这些生动形象的“语录”体语言，便应运而生，大量出现在我国古代文学理论著述之中。

更有甚者，还有一些文论家在品鉴作品时，只用寥寥几个字乃至一个字就“点”出了作品的主旨。这就是极具民族特色的“点悟式”文学批评法，其语言仍是“语录”体。如刘熙载评《庄子》，只抓一“飞”字便旨趣全出。他说：“今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞之机者。”[9]真可谓惜墨如金，只着一字而尽得风流！

注释：

[1]吴调公：《古典文论与审美鉴赏》第11页。

[2]游国恩、费振刚等主编《中国文学史》第一册第319页。

[3]俞平伯：《重印<人间词话>序》。

[4]范文澜：《<文心雕龙>注》出版说明。

[5]《梁书·刘勰传》。

[6]叶朗：《中国美学史大纲》第605页。

[7]《马克思恩格斯全集》第四卷第464页。

[8]朱熹：《朱子语类》。

[9]刘熙载：《艺概·文概》。