苏轼诗学思想的意义

谢桃坊

在中国文学史上苏轼是文学大家，其文学成就是多方面的，而其诗特具独创的意义，被誉为宋诗之冠冕。诗学在宋代是一个创新与繁盛的时期，苏轼虽未留下诗学专著和诗话，但在论文、诗集序、题跋、诗歌及与友人的言谈中都有许多论诗的意见，体现了颇为丰富的诗学思想。他的论诗意见曾为宋人广泛引述，而且对后世诗学的发展产生了积极的作用。我早年的专著《苏轼诗研究》于1987年由巴蜀书社出版，而书稿则完成于1984年，迄今已三十余年了。它虽为研究苏诗的第一部专著，而我甚感遗憾的是其中未论及苏轼的诗学思想。兹为弥补此遗憾，谨对苏轼关于诗的本质、诗的创作、诗的风格、诗的范式等见解试为述评，以期复原他在中国诗学史上的意义。

一

诗的本质包括诗的特性、诗的产生、诗的对象和社会作用，对这些问题苏轼均有较为独特的认识。关于什么是诗，他说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”[1]清人吴乔解释说：“无奇趣何以为诗！反常而不合道是谓乱谈；不反常而合道则文章也。”[2]此趣即趣味，它是使人感到愉快、有意思、有吸引力的特性。诗与文章的共同之处是必须“合道”，文章表现一般的趣，诗则表现反常的奇趣。这样诗歌才会更为人们所喜爱，也才会使人们惊叹、感动，并受到感染。自唐代韩愈发起古文革新运动以来，古文家提出“文以贯道”的观念，强调文学创作必须贯彻儒家之道。自此儒家之道成为一切文学创作的核心价值，它即是文学的本质所在。北宋欧阳修继续完成古文革新运动，但他们对“文”与“道”的关系的理解，如苏轼所述欧阳修之语：“我所谓文，必与道俱。”[3]这将二者视为互相倚重的关系，由此使古文运动取得胜利。苏轼转述欧阳修之语的真实性已不可考，或者竟是苏轼的依托，显然他是赞成此说的。如果诗歌的本质即在于以儒家之道为归依，则必将成为政治伦理的说教而偏离艺术的特性。苏轼虽然主张诗歌“反常合道”，而他对道的具体理解却如其思一样的复杂，并非纯粹的儒家观念。苏轼的思想以儒家为主，又混杂有佛家、道家和纵横家的思想。宋代学者由对儒家经典传注的怀疑，进而对《六经》也表示怀疑。苏轼即以为自孔子之后，《六经》之道已散而不可解，他说：“甚矣，道之难明也。论其著者鄙滞而不通，论其微者汗漫而不可考……而圣人之道，日以远矣。”他理解的圣人之道极为特殊，以为：“自本而观之，则皆出乎人情。”[4]关于道的本体的形而上的理解，在苏轼的《日喻》和《广成子解》等著中是明显地吸收了道家的观念。由于他以“人情”的角度去认同儒家之道，因而对《诗经》的本质也有独特的认识：

《诗》者，天下之人，匹夫匹妇、羁臣贱隶，悲忧愉佚之所为作也。夫天下之人，自伤其贫贱困苦之忧，而自达其丰美盛大之乐，上及于君臣父子、天下兴亡、治乱之迹，而下及于饮食床笫、昆虫草木之类，盖其中无所不具，而尚何以绳墨法变，区区而求诸其间哉！此亦足以见其志之无不通矣。夫圣人之于《诗》，以为其终要入仁义，而不责其一言之不当，是以其意可观，其言可通也。[5]

这否定了孔子“思无邪”之说，强调“三百篇”实为社会下层人民表达现实中的感受而发于情，故不能以绳墨法度去衡量。儒家圣人以为它们是最终合于仁义的，因而采取宽容的态度。诗表现人之“性情”，这出自汉儒的《诗大序》，此后性情说成为诗歌创作的本原。宋儒以为“性”乃人禀赋于自然，体现为“天理”，“情”则是个人后天之习染，存在邪与正两种倾向，入于“邪”即为“人欲”。苏轼论诗本于人情说，它与性情说相异，主张发乎情。这正是他诗论的进步性的表现，更切近于诗的本质。

苏轼为父执辈诗人颜太初诗集作序云：“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当时之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。”[6]这对颜太初之诗的社会作用给予了很高的评价，同时也表明了苏轼的诗学见解。他以为诗歌应对社会现实有所作用，必须针砭社会现实，甚至如同粮食和药物一样具备实际的有益于民生的功能。如果说这是苏轼评颜太初诗的价值，但他晚年在论柳宗元诗时则明确提出了“诗须要有为而作” [7]的诗学原则，特别看重诗歌的社会作用。他晚年在诗里也表示了此原则：“《春秋》古史用家法，诗笔《离骚》亦时用。但令文字还照世，粪土腐余安足梦。”[8]他崇尚《春秋》的义法，《离骚》的照世，视富贵利禄如粪土腐余，希望自己的诗文有补于世。苏门学士黄庭坚之诗尤具宋诗特色，格韵高绝而存在脱离现实的倾向。苏轼以为读山谷诗如见到战国时的高士鲁仲连，或唐代诗仙李白，使人在他们面前不敢谈鄙俗之事。因此他认为山谷诗“虽若不入用，亦不无补于世也。”[9]由此可见“诗须要有为而作”并不仅要求诗具实用的价值，而格韵高绝的诗是在更高的思想与艺术的层次上间接有补于世。诗歌要起到社会作用，则诗人必须面对社会现实，尤其是对社会底层的现实有深刻的了解和体验。北宋诗文革新运动的领袖欧阳修提出诗穷而后工之说：“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡世之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷而愈工。然而非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”[10]苏轼在诗里发挥此说：“诗人例穷蹇，秀句出寒饿”[11]，“非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁” [12]。此说从一个侧面揭示了诗歌创作与现实生活的联系。

北宋熙宁四年至七年（1071-1074）苏轼通判杭州，正值王安石新法大力推行时期。他以嬉笑怒骂的方式写了许多讽刺与攻击新法的政治诗，集为《钱塘集》在社会上广泛流传，因此受到朝臣的弹劾，于元丰二年（1079）被捕下御史台狱，史称“乌台诗案”。苏轼的政治诗正体现了其“诗须要有为而作”，“言必中当时之过”的诗学主张。其弟苏辙说：“初，公既补外，见事有不便于民者，不敢言，亦不敢默视也，缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”[13]汉儒《诗大序》所谓“下以风刺上，主文而谲谏”，即是诗人之义。苏轼作政治诗的初衷是希望有补于国的，“乌台诗案”表明统治阶级并不赞同古代诗人之义。这是中国诗史上重大事件，对宋代诗坛的消极影响极大。黄庭坚早年也写过一些揭露新法弊病的诗篇，在晚年贬谪戎州时有感于乌台诗案，对诗人之义重新解释说：“诗者人之情性也，非强谏争于廷，怨愤诟于道，怒邻骂座之为也……其发为讪谤侵凌，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之愤者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。”[14]儒家的温柔敦厚的诗人之旨与诗人之义是相矛盾的。新儒学家程颐的弟子杨时也指责苏轼说：“作诗不知风雅之意，不可以作诗。诗尚讽谏，唯言之者无罪，闻之者足戒，乃为有补。若谏而涉于毁谤，闻之者怒，何补之有？观东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气。以此人故得罪之。”[15]苏轼虽然以诗得祸，但坚持了自己论诗的主张，也使其关于诗的本质之论在诗学史上具有非常重要的意义。

二

关于作诗的方法，唐宋学者有很多论述，皆谈具体的句法、命意、造语、用事、押韵、对偶等作诗技巧。苏轼关于诗的作法，提出了辞达、常言、诗画同律和以俗为雅等原则，这对于诗的创作是很有指导意义的。

孔子曾说：“辞达而已矣。”（《论语·卫灵公》）意为文辞取达意而止，不以富丽为工。苏轼晚年在岭南对孔子之言有很深的感悟，将它作为诗文创作的重要原则，他在答友人的书信里说：“辞至于达，止矣，不可以有加矣”[16]；“物固有是理，患不知之，知之患不能达于口与手。所谓文者，能达而矣” [17]。这是就作文而言的。苏轼在去世的前一年，谈到谢民师的诗赋杂文时对辞达之说作了进一步的阐释：“孔子曰：‘言之不文，行之不远。又曰：‘辞达而已矣。夫言止于达意，则疑若不文；是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况使之了然于口与手乎！是谓之辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[18]作诗作文做到辞能达意，是最基本的要求。然而若要做到对事物的深刻认识，充分了解，这已不容易；若要将个人的这种认识与了解完美地通过语言和作品表现出来，这远非常人可达到的境界，所以辞达又是诗文创作的最高要求。这即是王国维说的诗人之境界：“夫境界之呈于吾心，而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我所能言；此大诗人之秘妙也。”[19]清人潘德舆虽然肯定苏轼指出“辞达”以示人确为“千古文章之大法”，但对苏轼之意仅理解为行文畅意而已，并对孔子之原意作了不适当的夸张。[20]苏轼对“辞达”之义的发挥已很透辟了。

宋人周紫芝记述苏轼谈作诗的捷法：“有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，（东坡）作两颂以与之。其一云：‘字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。其二云：‘冲口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。”[21]明上人是诗僧，作诗甚感艰涩，希望得到一种快捷的方法。苏轼以为若追求字句的奇险工巧，这仅仅注意到诗的细微末节，实与诗道背离。他指出使用自然的常言，并合于诗的法度，这即是作诗的妙处所在。冲口而出的、即兴而成的常言不可能成诗，只有当它符合诗的法度后才可能是诗；二者是相互依存的。诗自有法度。苏轼主张以常言入诗确是与许多诗学家之说相异，这是他谈诗法的独特之处。常言之所以能冲口而出，这与随意即兴的“打油”不同，苏轼以为诗人有感于物而不得不发之于咏叹所致。他早年为三苏诗合集作的《南行前集叙》云：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！自少闻家君之论文，以为古今之圣人，有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。己亥之岁，侍行适楚，而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹……而非勉强所为之文也。[22]

他反对为作诗而作诗，强调诗人在接触自然与社会的现实中有所感受，如自然之美是由内在之积蓄而勃发一样，主体受到感动，发于吟咏叹息而产生诗的灵感与创作的冲动。苏轼晚年手录陶渊明诗后谈到诗人的创作冲动：“予常有云：言发于心，而冲于口，吐则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。”[23]当诗人内心的感受力图表现时，同口中含着难咽的食物一样，如果吐出则不顺人情，令人不愉快；如果吞下去则使自己不舒服。苏轼以为宁愿得罪于人，吐出为快。这是对“冲口出常言”的巧妙解说。清人薛雪引述苏轼两颂后评论云：“普天下诗人，当于言下领会，勿便下得转语去。”[24]这指出诗人应直接领悟苏轼的本意不要再去曲解。

怎样处理诗的题材，苏轼发现诗与画存在共同的规律。他最初发现唐代诗人兼画家王维的诗与画在艺术表现上有相通之处：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[25]他感到王维之诗具有画面的生动形象，而其画则含蕴着浓厚的诗意。因此他在题画诗里提出诗画同律之说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天公与清新。”[26]诗歌无论言志或抒情都不应脱离形象，而绘画无论求形似或神似更不能脱离形象。在此意义上二者必须面对怎样处理客观的物象的问题，真正的画家和诗人对此的处理方式是相同的：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”[27]然而绘画如果只求形似，苏轼以为这是很幼稚的见解。绘画界自来讲求形与神的关系，即客观物象与主体感悟所得之物象的精神的关系。苏轼却撇开神似，强调形与理的关系。他认为画人物、宫室、器具都有常形，而画山水木石虽无常形而有常理。常形之误，人们易于见到，而常理之误即使是论画者也难以发现。常形有误不致影响整幅画面，常理之误则使整幅画全坏了。因此他说：“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”[28]画匠与画师的区别即在于此。这同作诗一样，如果仅胶着于狭隘的题材，便不是真正懂艺术的诗人。苏轼此论甚得诗学家的赞同，而且视之为诗歌创作的重要规律。金代王若虚说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。”[29]清人朱庭珍说：“谓之妙谛在不即不离，若远若近，似乎可解与不可解之间。”[30]贺裳评论云：“此言论画，犹得失参半，论诗则深入三昧。”[31]诗人对题材的恰当的独特的处理方式，以求诗意的完美表达，这展示了诗人高超的艺术才华；凡庸的诗人是永远达不到此种境界的。

黄庭坚晚年总结诗歌创作经验说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵；棘端可以破镞，如甘蝇、飞卫之射。此诗人之奇也。”[32]这成为宋代江西诗派的重要创作理论，然而此论实源自苏轼。他在谈柳宗元诗时说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”[33]苏轼提出的“以故为新，以俗为雅”是就诗的语言与用事而言而论的，黄庭坚则以之为诗歌创新的具有指导意义的理论。我们比较苏轼与黄庭坚之诗，不难见到东坡诗以俗为雅见长，山谷诗则以故为新取胜；他们确实由此使宋诗的艺术特色非常显著。苏轼主张的以俗为雅，这与其提倡“冲口出常言”的理论相关，将平常日用语言用之于诗，经过艺术处理而有雅致的效应，有助于诗艺的创新。他极其反对尘陋粗鄙和狂怪的诗，因为它们并非以俗为雅的。唐代诗人徐凝咏庐山瀑布有“古今长如白练飞，一条界破青山色”之句。苏轼游庐山时人们仍传诵徐凝之诗。他以为徐诗至为尘陋，根本不可能与李白《望庐山瀑布》相比拟，乃戏为一绝云：“帝遣银河一派重，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”[34]这种意趣尘陋的恶诗是不属于以俗为雅的。宋初诗人石曼卿咏红梅诗“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，诗极力描绘红梅的特点。苏轼以为这样粗鄙的写物“盖村学中体也” [35]。乡村塾师迂腐笨拙的诗也是通俗的，但不属于以俗为雅。宋初诗人杜默的诗以雄豪见称。李迪生日为八月十五日，杜默作《中秋月诗》以献，诗有云：“蟾辉吐光育万种，我公蟠屈为心胸。老桂根株撼不折，我公得此为清节。孤轮碾空周复圆，我公得此为机权。余光烛物无洪细，我公得此为经济。”[36]杜默还有“学海门前老龙，天子门前大虫”之句。苏轼评云：“吾观杜默豪气，正是东京学究饮私酒吃瘴死牛肉饱后所发者也。作诗至卢仝、马异，狂怪极矣，若更求奇，便作杜默。”[37]杜默之诗通俗而狂怪，这更非以俗为雅。苏轼主张作诗用常语，语意通俗，但必须经过艺术处理：“乡讴市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”[38]只有熔化之后，才使乡讴市语具有雅致的意趣。所以恶诗、村学体诗和狂怪之诗虽然通俗，却在创作上走入了歧途。

苏轼谈论诗的作法，体现了对诗的本质的理解，因而对诗的创作能起到切实的指导作用，可以成为具有普遍意义的诗歌创作原则。

三

诗人的风格是其整个作品中所表现的思想和艺术特征的统一性。晚唐司空图的《二十四诗品》实为传统风格形式的繁化，其中仅雄浑、冲淡、典雅、绮丽、豪放、清奇、飘逸、旷达可称为风格。他以形象的韵语，描述每种风格的特点。宋人的风格论是直觉的感悟的概括，以作为对诗人基本艺术特征的认识。在宋代诗论中，苏轼关于诗人艺术风格的评论尤具感悟的特色，而且甚为确切，因此影响极大。

柳子玉是苏轼在杭州所结识的诗人，他去世后苏轼在祭文里称美其诗风格的丰富，以唐代诗人为喻：“郊寒岛瘦，元轻白俗。”[39]谁知此语很快成为孟郊、贾岛、元稹和白居易诗的风格定论，在诗学界引起很大的反响。宋人许觊说：“此语具眼。客有见诗曰：‘子盛称白乐天、孟东野诗，又爱元微之诗，而取此语何也？仆曰：‘论道当严，取人当恕。此八字东坡说道之语也。”[40]许氏赞同苏轼之论，他所谓“论道”应是指诗道而言。张表臣说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得之耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。元轻白俗，郊寒岛瘦，皆其病也。”[41]张氏的理解甚为确切，苏轼对苦寒、瘦硬、轻浮、浅俗等风格是并不称许的。清人施补华说：“孟郊贾岛并称，谓之郊寒岛瘦。然贾万不及孟。孟坚贾脆，孟深贾浅故也。”[42]苏轼言孟郊与贾岛诗的风格，并不评价他们诗之成就的高低，因而施氏的理解有误。苏轼对孟郊诗有很深入的认识，他说：“夜读孟郊诗，细字如牛毛。寒灯照昏花，佳处时一遭。孤芳擢荒秽，苦语余诗骚……何苦将两耳，听此寒虫号。”[43]此以诗的形象评论孟郊诗，当为“郊寒”之解说。翁方纲极赞同苏轼之论，他说：“孟东野诗，寒削太甚，令人不快。刻苦之至，归于惨栗，不知何苦而如此！坡公《读孟郊诗二首》真善为形容。”[44]叶燮解释“白俗”云：“白居易诗，传为老妪可晓，余谓此言亦未尽然。今观其集，矢口而出者因固多，苏轼谓其局于浅切，又不能变风操，故读之易厌。”[45]苏轼对唐代四家诗之论，乃一时感悟之语，而概括得甚为准确。

苏轼晚年喜爱陶渊明和柳宗元之诗的枯澹风格，并将它们与韦应物和韩愈之诗比较，并评论诸家诗之优劣：

柳子厚诗在陶渊明下、韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道！佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。[46]

陶渊明、韦应物、柳宗元、韩愈四家诗，它们最初在诗史上的地位并不高，自苏轼评论之后引起诗学界的重视。宋人范温说：“子厚诗尤深远难识，前贤亦未推重。自坡老发明其妙，学者方渐知之。”[47]曾季貍说：“前人论诗，初不知有韦苏州、柳子厚……二者至东坡而发此秘，遂以韦柳配渊明。”[48]清人贺裳说：“余以柳诗自佳，亦于东坡有同病之怜，亲历其境，故益觉其言之妙。坡尤好陶诗，此则如身入虞罗，愈见冥鸿之可慕。然如坡语曰：‘所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道。自是至言。”[49]苏轼晚年以“枯澹”为诗之高境，其论述是个人的艺术感悟，富于智慧，这只有深知诗艺者才可领会的。

苏轼论孟郊、贾岛、元稹、白居易、柳宗元、韦应物、韩愈、陶渊明诗的风格而外，还论及李白诗之飘逸，韩定辞诗之清秀，李峤诗之雄健，贺遂亮诗之奇雅，司空图诗之寒俭，黄庭坚诗之格韵高绝，陆道士诗有出尘之姿，文彦博诗之精审研密，辩才诗自成文理，张先诗之老妙，等等。这皆是对诸家诗风格的概括。苏轼特别喜爱杜诗和陶诗，其自己的诗则以豪放恣肆见长；但他从诗之风格而言，能见到诸家诗之优长，并不偏重某一风格。杜甫在《八分小篆歌》里认为“书贵瘦硬方通神”，而苏轼批评说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢嗔。”[50]这表明他的艺术见解是没有审美偏见的。

四

文学的发展至某个时代由诸多因素的和谐而达到艺术高峰，成为时代文学；这个时代的某位作家作品成为典范，并因此而建立了范式，以作为艺术的高标。然而对范式的论定，并要得到文学史的认同则是非常不容易的。诗歌也是如此。

北宋熙宁四年（1071），苏轼认为能继中国诗歌风骚传统的是唐代诗人杜甫：“《大雅》初微缺，流风困暴豪。张为词客赋，变作楚臣骚。展转更崩坏，纷纶阅俊髦。地偏蕃怪产，源失乱狂涛。粉黛迷真色，鱼虾易豢牢。谁知杜陵客，名与谪仙高。”[51]他充分肯定李白和杜甫在诗史上的崇高地位。元丰四年（1081）苏轼在贬谪黄州期间，更认识到杜诗的社会意义，他说：“杜子美在困穷之中，一饮一食，未尝忘君，诗人以来，一人而已。”[52]元丰八年（1085）苏轼已是继欧阳修之后的一代文宗，他论唐代画家吴道子时说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[53]这从宋人的视角论定中国的诗、文、书、画至唐代出现了四位大师，极古今之变，在艺术上臻至巅峰，难以超越。他们的成就具有范式的意义。我们兹就苏轼以杜诗为中国诗歌的范式而言，这在诗史上迅即成为定论。北宋末年蔡居厚论北宋以来的诗坛情况云：

国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州（禹偁）主盟一时。祥符、天禧间，杨文公（亿）、刘中山（筠）、钱思公（文演）专喜李义山，故篇什之作，翕然一变，而文公尤酷嗜唐彦谦诗，至亲书以自随。景祐、庆历后，天下知尚古文，于是李太白、韦苏州诸人，始杂见于世。杜子美最为晚出，三十年来学诗者非子美不道，虽武夫女子皆知尊异之，李太白而下，殆莫与抗。[54]

由于苏轼对杜诗的高度评价，苏门学士黄庭坚专学杜诗，导致江西诗派以杜甫为此派之宗祖。蔡居厚说明了北宋末年诗坛学杜的盛况。苏轼曾举例说明杜诗的巨大的社会意义：“子美自比契与稷，人未必许也。然其诗云：‘舜举十六相，身尊道益高。秦时用商鞅，法令如牛毛。此自是契、稷辈人口中语也。又云：‘知名未足称，局促商山芝。又云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。愿闻第一义，回向心地初。乃知子美诗外尚有事在也。”[55]契是古代殷商的始祖，稷是周王朝的始祖，皆是贤明的君主。杜甫自称“窃比稷与契”，其崇高的政治理想正是其诗之外所含蕴的意义，故为苏轼特别看重。苏轼晚年再次论述了杜诗为中国诗歌的正统，他说：

太史公论《诗》，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。以余观之，是特识变风变雅耳，乌睹《诗》之正乎！昔先王之泽衰，然后变风发乎情，虽衰而未竭。是以犹止于礼义，以为贤于无所止者而已。若夫发于情，止于忠孝者，其诗岂可同日而语哉！古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饮未尝忘君也欤！[56]

汉代史家司马迁在《史记·屈原列传》里曾认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”，苏轼指出，这仅是就《诗经》的变风变雅而言，并非《诗经》的本旨。《诗大序》所言“变风发乎情，止于礼义”，这才是变风的宗旨。然而苏轼以为“止于礼义”尚不能充分表达诗人之旨，因而提出“发乎情，止于忠孝”之说，由此更能体现儒家诗教之本质意义。以“忠孝”为诗人思想的最终归属来考察古代诗人，苏轼认为只有杜甫才是最伟大的诗人，因他在颠沛流离的困穷生活中尚能保持忠君的思想情感，实属难能可贵的。苏轼并不具纯正的儒家思想，他晚年在迁谪生活中犹称赞杜甫的忠君，这可能同乌台诗案的教训有关，惟恐再次遭到政治灾祸，或者以为立论之正大将会得到统治者的支持而确立杜诗的范式意义。所以自此论一出，便将杜诗推上了诗史的高峰，后世不便再有异议。

苏轼似乎曾感到“古今诗人众矣，而以杜子美为首”之说有偏颇之处，又在历论古代诗人之后说：“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。”[57]他又以为李白和杜甫两人同为诗之范式，欲以修正前说。然而这样的修正已不能改变他所确立的杜诗的绝对的崇高地位了。清人叶燮因此论定“杜甫之诗冠绝古今”，他解释说：“杜甫之诗，随举其一篇与其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物，友朋杯酒，抒情陶情，此杜甫之面目也。”[58]潘德舆也说：“‘发乎情止乎忠孝七字，评杜实至精矣。”[59]这样自苏轼以来论杜诗者都特别推重杜甫的忠君思想，虽然明显地存在夸大与片面的见解，但因此说发挥了儒家忠君的伦理观念，有助于维护封建统治者的权力，故得到历代封建王朝的赏识与肯定。清吴雷发含蕴地指出苏轼之论的片面性，他说：“诗要寄托远大，老杜诗中时时以君国为念，故尔不同。此说是矣，然以鄙见论之，有不尽然者。高人隐士之诗，以世外之人，而为世外之语，寂静之中，具有妙理，今谓其不以君国为念而吐弃之乎？如谓诗之志在君国者，其人立朝，必有可观，是重其人而兼重其诗者也。”[60]仅以忠君论诗是重诗人的忠君思想，因其忠君而看重其人，又以看重其人而肯定其诗，这实际违背了诗的创作规律，否定了诗的艺术本质，将诗等同于政治的应声。我们如果以此评价杜诗是对其广阔的思想意义和精深的艺术成就的歪曲。虽然如此，这却非常有利于将杜诗推上中国诗歌的范式，而无疑应是苏轼在诗学史上的重大贡献。

自欧阳修创诗话体之后，宋人论诗以助闲谈、资考证的方式谈说诗法，品评作品，闲话诗坛轶事，而纯粹的诗学理论的探讨甚为罕见。宋人诗话约有百余种，今流传者亦有四十余种，其较有理论价值的是张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》和严羽的《沧浪诗话》。《白石道人诗说》是最富理论价值的，但其特点不突出，影响甚微。《岁寒堂诗话》以批评苏轼和黄庭坚诗为主，提倡学习汉魏诗。《沧浪诗话》以禅喻诗，说江西诗病，提倡兴趣说，主张以盛唐诗为法，在诗学上很有建树。我们将苏轼的诗学思想与以上三种诗话比较，则苏轼提出了系列的诗学原则，具智慧的感悟的性质，切于实用而具较普遍的指导意义，因此在诗学上的影响是深远的。苏轼的诗学思想虽以零散片段的形式出现，没有专著诗话，但它自成一个颇为完整的体系，即在诗的本质论、创作论、风格论和范式论方面均表达了自己的见解。他提出的“诗以奇趣为宗”，“诗须要有为而作”，“冲口出常言，法度法前轨”，“赋诗必此诗，定非知诗人”，“以俗为雅，以故为新”，“郊寒岛瘦，元轻白俗”，“古今诗人众矣，而以杜子美为首”等见解，均丰富了中国诗学理论。我们现在看来，它们仍在中国诗学史上具有理论建设的积极意义。

注释：

[1]何溪汶《竹庄诗话》卷八引，《四库全书》本。

[2]吴乔《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第475页。

[3]苏轼《祭欧阳忠公夫人文》，《苏轼文集》，中华书局，1986年，第1946页。

[4]苏轼《中庸论》，《苏轼文集》第60-61页。

[5]苏轼《诗论》，《苏轼文集》第55-56页。

[6]苏轼《凫绎先生诗集叙》，《苏轼文集》第313页。

[7]苏轼《题柳子厚诗》，《苏轼文集》第2109页。

[8]苏轼《过于海舶得迈寄书酒，作诗，远和之，皆粲然可观。子由书相庆也，因其韵赋一篇》，《苏轼诗集》，中华书局，1982年，第2306页。

[9]苏轼《书黄鲁直诗后》，《苏轼文集》第2122页。

[10]欧阳修《梅圣俞诗集序》，《欧阳修全集》卷四十二，中国书店，1986年。

[11]苏轼《病中大雪数日未尝起观虢令赵薦以诗嘱戏用其韵答之》，《苏轼诗集》第159页。

[12]苏轼《僧惠勤初罢僧职》，《苏轼诗集》第577页。

[13]苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》，《栾城集》卷二十二，《四库全书》本。

[14]黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》，《山谷集》卷二十六，《四库全书》本。

[15]杨时《龟山先山语录》卷二，《四库全书》本。

[16]苏轼《答王庠书》，《苏轼文集》第1423页。

[17]苏轼《答虔守俞括》，《苏轼文集》第1793页。

[18]苏轼《答谢民师书》，《苏轼文集》第1418页。

[19]施议对《人间词话译注》，广西教育出版社，1990年，第202页。

[20]潘德舆《养一斋诗话》卷二，《清诗话续编》第2035页。

[21]周紫芝《竹坡诗话》，《历代诗话》，中华书局，1981年，第348页。

[22]《苏轼文集》第323页。

[23]苏轼《录陶渊明诗》，《苏轼文集》第2111页。

[24]薛雪《一瓢诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1982年，第689页。

[25]苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》第2209页。

[26]苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》，《苏轼诗集》第1525页。

[27]苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》，《苏轼诗集》第278页。

[28]苏轼《净因院画记》，《苏轼文集》第367页。

[29]王若虚《滹南诗话》，《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第515页。

[30]朱庭珍《筱园诗话》卷一，《清诗话续编》第2342页。

[31]贺裳《载酒园诗话》卷一，《清诗话续编》第227页。

[32]黄庭坚《〈次韵杨明叔〉再次韵并序》，《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003年，第441页。

[33]苏轼《题柳子厚诗》，《苏轼文集》第2109页。

[34]苏轼《世传徐凝〈瀑布〉诗云‘一条界破青山色至为尘陋，又伪作乐天诗称美此句，有‘赛不得之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝》，《苏轼诗集》第1211页。

[35]苏轼《评诗人写物》，《苏轼文集》第2143页。

[36]魏泰《临汉隐居诗话》，《历代诗话》第328页。

[37]苏轼《评杜默诗》，《苏轼文集》第2131页。

[38]周紫芝《竹坡诗话》，《历代诗话》第354页。

[39]苏轼《祭柳子玉文》，《苏轼文集》第1938页。

[40]许觊《彦周诗话》，《历代诗话》第384页。

[41]张表臣《珊瑚鉤诗话》卷一，《历代诗话》第455页。

[42]施补华《岘傭说诗》，《清诗话》第983页。

[43]苏轼《读孟郊诗》，《苏轼诗集》第796页。

[44]翁方纲《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》第1411页。

[45]叶燮《原诗》卷四，《清诗话》第604页。

[46]苏轼《评韩柳诗》，《苏轼文集》第2109页。

[47]范温《潜溪诗眼》，《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年，第328页。

[48]曾季貍《艇斋诗话》，《历代诗话续编》第298页。

[49]贺裳《载酒园诗话》，《清诗话续编》第346页。

[50]苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》，《苏轼诗集》第371页。

[51]苏轼《次韵张安道读杜诗》，《苏轼诗集》第265-266页。

[52]苏轼《与王定国书》，《苏轼文集》第1517页。

[53]苏轼《书吴道子画后》，《苏轼文集》第2210页。

[54]蔡居厚《蔡宽夫诗话》，《宋诗话辑佚》，第398页。

[55]苏轼《评子美诗》，《苏轼文集》第2105页。

[56]苏轼《王定国诗集叙》，《苏轼文集》第318页。

[57]苏轼《书黄子思诗集后》，《苏轼文集》第2124页。

[58]叶燮《原诗》卷三，《清诗话》第596页。

[59]潘德舆《养一斋李杜诗话》卷二，《清诗话续编》第2182页。

[60]吴雷发《说诗菅蒯》，《清诗话》第904页。