兴德米特音乐理论中三大语言要素之创新特征

久以来，“创新”在音乐创作中被认为是对于历史与传统的最好继承，它往往意味着新技法的大量运用或是突破传统界限的新思维的发展。在各种创新音乐盛行的20世纪，现代音乐作曲家们力求摆脱传统技法的限制与束缚，致力于新技法的发展与运用。兴德米特正是这样一位致力于突破传统局限，将新思维、新技法运用于音乐创作中，又在创作实践中不断进行开拓，完善其技术创新体系的20世纪作曲家。他于20世纪30年代出版了理论著作《作曲技法》（共三卷），著作中的三大语言要素内容突破了传统音乐理论的局限性，清晰地展现了兴德米特个性化音乐的创新特征，使其成为20世纪最重要的现代音乐理论之一。

一、新范畴的半音调性体系

众所周知，在20世纪大量创新音乐作品中，对于调性的运用已成为代表作曲家音乐风格的重要因素之一。无调性音乐和泛调性音乐在新世纪的舞台上已展露光芒，如勋伯格的十二音作曲法、斯特拉文斯基的序列音乐及肖斯塔柯维奇的复合调性技法等等展示出20世纪音乐是一个调性创作更为广阔的新世界。

传统的调性理论是将音与音之间的组合建立在大、小调自然音体系之中，其和弦可根据不同音的组合形式而具有不同的解释和意义。不同于传统理论的是，兴德米特的新调性体系在融合了传统调性理论的同时积极扩展了调性思维发展的空间，它没有大、小调之分，而是借助调性内部的扩展和变化音来扩大音阶范围，以泛音列为基础的半音阶体系作为音乐发展的内在动力，调性中每个音都具有固定价值，由此形成的和弦形式也是具有相对固定的和声意义。因此，兴德米特的调性体系是根据音的音序关系使整个音的领域都围绕着中心音而构成的新的调性体系，调性音乐中每一个音都具有新的调性意义。我们可以通过兴德米特音乐作品《调性游戏》的分析中明确以下三方面的创新特征：

（一）调性结构

传统意义上的调性结构是指在大小调自然和声体系基础上建立的音高现象的系统排列以及它们之间的关系。传统的调性结构思维展现的更多是和声性调性思维，其发展手法主要是依据在和声的基础上按照功能的逻辑关系展开。

兴德米特的调性结构则是建立在音序I和音序II的十二音半音体系基础上。音序I是将十二半音音阶中的每个音按照根据自然声学原理形成的泛音列{1}而具有固定的递减次序的排列。不同于音序I的是，兴德米特将音序II按照由自然声学原理构成的结合音现象{2}把音程以固定的次序进行排列，这种排列次序就是音序II。根据音序I和音序II我们可以理解和弦的联系和一个作品的调性进行。如下图：

从音序I中我们可以看出与指定音的关系为五度的音是其关系最密切的音，与其距离越远的音说明二者的关系越疏远。图中依次的亲疏关系次序为五度、四度、大六度、大三度、小三度等等，这种体现音与音之间关系远近的价值排序在任何情况下都是固定不变的。

兴德米特认为，音程的价值体现在它与调性中心关系远近的排序上，关系越近，其具有的价值也就越高。如音序II所示，纯八度与调性中心关系最近，因此它就具有最高的音程价值，随后的价值排序由高到低依次为五度、四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和增四度。随着音程价值越低，协和度也就越低，它的纯粹性与和声的明晰性也是依次递减的。

显然，音序I和音序II它彻底瓦解了传统的大小调功能体系，这种半音化调性思维更加突显出传统和声调性思维的传承与扩展，展现了兴德米特调性音乐思维的灵活性和自由性，成为兴德米特音乐发展的主要动力，充分体现了内在的逻辑关系。

总之，兴德米特力图将传统调性音乐特点融于现代半音化调性体系中，这种运用削弱了传统功能体系，打破传统调性的局限与束缚的创新性手法增强了调性音乐的色彩性与紧张度，使作曲家在调性的选择上也更为自由，展现出20世纪现代音乐创作的新意。

（二）调性转换

在传统的调性体系中，调性转换原则主要体现在以主、属调为主要的转换框架，并且其后的调性发展也不会超出近关系调的范畴，整体的调性布局比较稳定。

比较而言，兴德米特的调性转换原则显得更加自由，音乐中的每一个音都有可能成为调性中心音，并以此稳定地建立一个以它为主音的新的音序排列，调性由此就进行了转换。这种转换手法主要是指与调性中心音关系为三度或六度的近关系调开始，随后发展到远关系调。在这里体现的与传统的四度、五度的近关系调转换原则不同的是，三度、六度也成为了兴德米特调性转换的主要选择。下面我们可以通过《调性游戏》bD赋格曲中第1—7小节与第16—22小节了解其调性转换的具体体现：

在谱例中的倒影再现开始处，兴德米特将调性主音bD进行了调性内部扩展，他选择了与bD关系较远的三度#F音作为主题调性关系，并没有选择具有传统性的四、五度关系。谱例中最后一行音乐中的六度、七度的远关系调也说明了在这里的调性关系发展是较为自由的。由此可见，兴德米特削弱了调性的功能性，更加注重表现具有模糊调性的新颖化的音响效果，调性转换的手法灵活大胆。虽然音乐中的调性显得比较模糊，但整首乐曲仍然置于在调性中心bD控制之下。

因此，兴德米特的“音序调性思维”式的转换原则延伸了传统调性转换的范畴，扩展了传统音乐的调性领域，展现出不同于传统“近关系调思维”的音乐内涵，成为20世纪作曲家实现新音乐发展的重要手段。

（三）调性音级进行

在传统音乐的调性音级进行中，调性主音是运用功能和声的连接方式来强调其统治地位，各个声部之间的关系也较多体现为相同的调式与调性，音级进行中和弦之间主要体现为主和弦、属和弦及下属和弦的相辅相成的关系。

在兴德米特的半音调性体系中，调性是由和弦根音、节奏和时值、由音序Ⅱ体现的音程价值而构成的和弦的价值、根音列的音程价值、和弦连接的音级进行原则等五方面因素来确定，其中的音级进行在调性确定中体现了重要的作用，它主要是指按照音序I原理由较重要的根音所组成的根音列，旋律调性就是在音级进行中产生。在主题半音化的发展中，无论是在横向还是纵向都表现出音乐主题纵向关系的复杂化，扩大了和声结构。下面以《调性游戏》D赋格之前的间奏曲第5一7小节音乐为例：

从谱例2中我们可以看出，第一组和弦低音A与最高声部E是纯五度，第二组、第三组及第四组和弦的根音与该组的最高音都是纯五度，它们是第一组和弦的上行模进模仿，在这个根音的单音进行中，根据兴德米特音序I的音关系理论就可以确定此音级调性中心音为A。显然，这些和弦之间的关系并不像传统理论中那样是相互制约相互作用的复杂关系，音级进行是完全独立于和声进行，横向与纵向的半音化体现了音程的张力，增强了音乐的紧张度的同时，削弱了传统性功能和声，这段旋律运用了自身丰富的调性表现力，让调性在旋律内部得到了充分的延伸与扩展。扩大化的调性领域使其发展具有了更多可能性和多样性，展现出新调性体系的意义。

二、现代和声的新技法

传统和声理论是将音以及音的结合按照自然大、小调体系的调性系统关系进行排列，兴德米特和声理论则是以十二音半音体系为基础，将每个音之间的结合都赋予固定不变的价值。下面亦分三个方面阐述：

（一）和弦的构成与价值

在传统的和弦构成原则中，三度叠置是具有代表性的和弦构成模式，它的价值是由大小调自然调性体系决定的，在传统音乐作品中被广泛运用。同时，和弦价值的排序主要是依据大小调的调性而决定，其调性价值可随调性的转移而有不同的解释。

与传统理论不同的是，兴德米特认为构成和弦的原则不再是三度叠置原则，而是从音序II原理中产生。和弦的价值不随着调性的转移而具有不同的解释，而是由音序II价值标准来鉴定，价值最高和弦的根音就是调性中心音，不同的和声紧张度可以根据音程价值的高低来表现。因此，兴德米特音乐的紧张度只是与和弦价值的高低有关，与调性中心的远近关系无关，它不同于传统的和声紧张度与调性密切相关的创作理念。

总之，在音序II原理基础上建立的兴德米特和弦构成与价值理论是对传统理论的有力突破，并为作曲家的创作提供了更为丰富的和弦多样性与灵活性的音乐材料。

（二）个性化的线性对位{3}

传统的音乐对位原则主要是指建立在大小调的“和声型”对位原则{4}，这种对位手法是根据纵向的和声结构来发展横向的旋律线条。同时，传统对位法展现的音乐大多是以协和音响为主，即使产生了不协和效果最终也是要解决到协和音效果上。

兴德米特摒弃了传统的“和声型”对位手法，以“横向”的线条对位取代了“纵向”的和声对位。他更加提倡声部间的横向运动，不协和的半音和声被广泛地运用，模糊了和弦结构的功能序进连接，将线性对位作为摆脱传统功能和声羁绊的有效创作手法，加强了对位手法在音乐中的表现力。如《调性游戏》D调赋格中第48—53小节音乐（见谱例3）。

在这段音乐中我们可以看到三个声部的和弦结合并非是传统的三和弦结构方式，而是采用了大量传统意义上的不协和音，它们之间是相互独立的。这种高度半音化构成三声部的诸多旋律线条彼此交织，各声部均采取自由进行，形成完全独立的音乐性格，并保持了每个声部层次的特殊性。不依赖于和声结构的兴德米特对位手法展现了横向对位原则的逻辑性，体现出新古典主义音乐中技法的严密性、创作思想的秩序性等特征。

（三）终止式

传统的终止式理论注重乐曲的调性特征，明确要求乐曲的终止处结束在主和弦上，并且乐句之间的前后调性关系是以主和弦、下属和弦及属和弦之间的进行为主。兴德米特终止式理论中和弦的运用更加倾向于作曲家的创作意图与音乐构思，注重将和声与调性相分离，以最高价值的和弦作为终止式的结束音。对此，兴德米特说道：“终止式是一种有强烈终止效果的和声进行，并且它在许多风格中都是实际终止公式，这个公式是由节奏、旋律与和声成份构成的。终止式中最后一个和弦的价值的增长甚至比任何其他和弦都更为重要。”{5}因此，兴德米特是以音序I和音序II原理来衡量终止式的价值，其结构的倾向性是趋向于结束的。下面我们可以看一下《调性游戏》中C赋格的终止式。

谱例4中的终止式体现了兴德米特根据音序II原理进行了和弦价值排序，Ⅰ级和弦价值最高，其他依次为Ⅲ级、Ⅴ级、Ⅱ级、Ⅳ级和Ⅵ级和弦。音乐中采用了长达12拍时值的主持续音，但它并没有体现出传统的明确调性功能和声进行，而是以和弦价值最高的Ⅰ和弦作为结束和弦，明确表达了音乐的终止效果。在兴德米特看来，最大的和声发展只不过是终止式的引申。作为调性组织方法，终止式理论体现了兴德米特和声理论的创新性，展现了其个性化色彩的和声语言特征。

总之，兴德米特和声理论是体现了他创新音乐的核心所在，对于现代音乐中复杂和声现象的解释有其独特的方法和准则。它虽然来源于传统却又冲破了传统的枷锁，对传统和声理论进行扩展与补充，开拓了现代音乐创作的和声思维，使兴德米特音乐理论在新的历史时期以崭新的和声语言在现代音乐世界中大放异彩。

三、旋律新思维的展示

在传统理论中，旋律的发展过程总与和声有着紧密的联系，创作往往是按照和声规则来进行的。因此，传统的旋律理论并不是系统地研究旋律现象，也不是从音的运动观点出发来进行旋律的创作，而只是停留在和声的规则当中来构成差别或多或少的和弦系列的音型上。{7}

兴德米特在旋律的创作中则避免了传统的和声逻辑，较多的使用了半音化体系、广阔的音域、大音程的跳进，这使得旋律已经很少具有抒情性与歌唱性，反而更多的具有零碎性和不规则性。

（一）旋律调性的确定

传统旋律音乐的创作强调严格按照和声的逻辑发展进行，旋律乐句的前后呼应、高潮点的出现及乐句结构的对称性都与和声背景有着直接的关联。兴德米特并不认同这种观念。他认为旋律是在十二个半音组成的音阶材料中产生，它的调性是由音序Ⅰ系统表明的具有逻辑性的音关系原理而确定的。我们来看一下《调性游戏》E赋格中主题旋律的调性。

谱例5中旋律的发展虽然是按照传统的动机形成的，但A、G、F 三个音都是主音E 的远关系调，这里的远关系调已经不再具有传统概念上的调性意义，而是作为调性中心音E的支持来巩固主音。旋律中出现的变音也不是传统意义上的转调音，而是以不协和的大跳形式进入的和弦外音{6}，这些音使旋律发展的调性与主音的关系越走越远，从而使调性的发展具有不稳定性。因此，不同于传统的兴德米特的旋律音级进行是根据调性各音之间的关系来确定，并且是独立于和声因素而进行的。

（二）旋律结构特点

传统的旋律结构特点主要表现在其音域基本是控制在十度音程以内，且一般是在对称性的结构中发展，旋律的纵向音程结构也是在近关系调范畴内进行，继而巩固主调调性的统治地位，使旋律发展具有平稳性和自然性。

兴德米特的旋律结构则打破了传统旋律结构中以三度和六度为主的纵向音程结构，它大量运用了二度、七度等远关系音程结构。同时，由于采用了半音阶体系和非功能性和声框架，他的旋律创作更为自由，展现出对传统旋律创作原则的挑战与突破。

谱例6旋律中较少具有歌唱性，并且发展到最后与主音G的二度远关系调F作为力度和时值最突出的音出现在旋律结束处，起着巩固和支持调性主音的作用。同时，开始处的主音G在不断重复后出现的远关系调及大量半音以削弱主题的旋律性的创作手法在传统的旋律发展中是不多见的。

可见，兴德米特基于不同的旋律创作理念，力图发展旋律的多样性与新颖性，旋律中的不谐和音并不具有传统意义，而是作为一种具有个性化的音响效果而存在，体现出他力争摆脱传统束缚，追求新音乐的审美理念。

（三）旋律中的和声内涵

在传统旋律结构中，和声音素占有很重要的地位，旋律中各个声部的结合都是建立在纵向的和弦关系之中，依赖于功能和声基础上的旋律进行是传统音乐重要的旋律发展模式。

兴德米特旋律理论中的和声内涵是源自于音序I理论，它具有不受和声因素限制的独立性。在旋律结构中，即使和声的作用力没有直接发生在处于旋律音的和弦音群中，我们依然可以根据音序I的音关系原理确定其和弦根音，体现出旋律中的和声作用力所产生的影响。若旋律是以具有明显和声联系形式的分散和弦结构为基础而构成，那么具有和声力较弱的大小二度或七度{7}便成为围绕和声力较强的四度或五度的装饰因素，使旋律进行表现出更大的活力。这种不依赖于和声的旋律进行手法使音乐线条的发展充满着张力与能量，具有典型的20世纪旋律音乐的表现手法，展现出现代音乐的新魅力。

综上所述，兴德米特音乐理论无论从根本的调性观念上、个性化的和声运用上及旋律的构成与展开等方面，无一不体现出作曲家对继承传统与创新实践的新古典主义音乐风格的新思维与新态度，展示出在“普遍规则”的传统理论基础上“个性特色”理论的可行性与独创性，使其音乐在传统中不乏新意，现代中又蕴含传统精髓，巧妙的展现了兴德米特音乐的伟大魅力。

参考文献

[1]Paul Hindemith， ？譈bungsbuch für elementare Musikthorie. B.Schotts S？觟hne， Mainz.1975.

[2]David Neumeyer， The Music of Paul Hindemith，Yale University Press， New Haven and London， 1986.

[3]钱亦平《20世纪下半叶音乐语言特点和类型》，《音乐艺术》2011年第1期。

[4]姚恒璐《兴德米特的理论基础》，《星海音乐学院学报》1998年第1期。

[3][德]瓦尔特·基泽勒《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海音乐学院出版社200年版。

{1} 兴德米特认为泛音列就像自然界光线本身具有不变的色带一样，在音的世界中由人声或乐器所发出的任何一个音都或多或少带有泛音，它们的次序是固定不变的。

{2} 兴德米特认为结合音现象是指在弦乐器演奏双音时，或两支大管同时吹奏时，或一组音无论用何种其他方法奏出时，还会不知不觉地产生另外一些音，这些音就叫做结合音。泛音是在一个单独发音的音上所产生的不同的音；结合音则是在两个或数个音同时发音时产生。

{3} “线性对位”（Linear Counterpoint），主要指在近现代音乐创作中，竭力强调各声部横向的线性观念，旋律线条的发展与结合不依赖纵向和声逻辑的一种复调写作技法。

{4} “和声对位法”是指由纵向大小调功能和声产生的横向旋律线条的一种复调技法，注重纵向和弦结构及其和声序进逻辑，各声部在保证纵向大小调功能和声背景统一的基础上，发展旋律线条，并求得相互间的横向对比。

{5} [德]保罗·兴德米特《作曲技法》（第一卷），罗忠镕译，上海音乐出版社2002年版，第135页。

{6} 兴德米特将散布在和声结构中的旋律线条上的并不具有产生独立和弦的音称之为“和弦外音”，也就是长久以来为人所知的“和声外音”或“非本质音”。

{7} 兴德米特根据音序II原理认为，五度、三度为和声力强、旋律力弱的音程结构，二度和七度为旋律力强、和声力弱的音程结构。

项葵 华东师范大学音乐系博士研究生

（责任编辑 张萌）