听取新翻杨柳枝

东师范大学音乐学院丁汝燕教授于2015年1月发掘了江凌、刘雪庵、叶琼在歌曲“流亡三部曲”基础上创作的歌剧《流亡曲》剧本并于同年5月31日将之搬上舞台，在山师大千佛山校区大礼堂首演之后，引起全国史学界、歌剧界的关注。正如专程赶来观看的南京艺术学院特聘教授居其宏先生所说：“在此之前，没有发现这部歌剧，这是中国近代音乐史上的重大遗漏，经过山东师范大学音乐学院师生们的共同努力，完成了全国的首演，弥补了中国歌剧史上的遗憾。”《流亡曲》无疑有着填补中国音乐史历史空白的作用。

《流亡曲》剧情讲述的是“八一三”全面抗战爆发后，一对从关外流亡到关内的男女青年学生，在途中遇到南来北往的逃难民众，他们亲眼目睹自己的同胞惨遭日本兵的杀害，激起了满腔义愤，在他们的宣传鼓励下大家终于醒悟，难民们再也不愿做亡国奴，决心参加游击队奋起反抗，为死去的同胞亲人报仇雪恨……《流亡曲》“发掘纪实”已由专业音乐刊物发表{1}。为了纪念中国抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，进一步扩大这部歌剧的爱国主义精神和现实意义影响，经山师大音乐学院李海鸥院长等策划，决定于12月在山东省会大剧院歌剧厅隆重公演。由此，《流亡曲》（编创版）在“歌剧制作团队”集体努力和有关部门的战略支持下，仅仅三个多月时间便以崭新的面貌搬上了舞台。笔者于12月15日应邀观看了首演，为“编创版”的成功演出深深打动，现作几点评析如下：

一、剧情重塑：

强化《流亡曲》的戏剧性张力

目前，近代优秀歌剧搬上艺术舞台的演出，根据现代形势和观众审美观念的需要，或多或少地都在歌剧情节、人物与音乐方面进行了加工改编，使之具有更强的艺术感染力。《流亡曲》原作是上、下两幕结构、时间长度为40分钟的小型歌剧，“编创版”则扩大成带有序曲、序幕、间奏曲，包含有27段音乐（包括咏叹调、宣叙调、合唱）{2}的三幕大型歌剧，演出时间长达两个半小时。矛盾冲突展开及其解决是戏剧性张力的重要原则，大段落歌唱则是歌剧刻画人物内心世界和表现戏剧性张力的主要特征。《流亡曲》原版在七十余年前由于抗战形势需要，在“流亡三部曲”{3}基础上创作而成，歌剧情节缺乏复杂的戏剧冲突。山师大依凭丁汝燕曾导演《党的女儿》等七部歌剧的教学实践经验，拥有多位富有创作才华的年轻作曲家（吴可畏、栾家、齐雪峰、王龙）和获得多明戈歌剧比赛金奖、美国旧金山歌剧院、大都会歌剧院签约演员李鳌以及一批优秀歌唱家的青年教师，以开拓精神接受了“编创版”挑战，用三个月时间将《流亡曲》升华至正歌剧形式呈现于广大观众面前。

1.在尊重原剧的基础上扩展剧情。“编创版”以《松花江上》为主题音乐贯穿于全剧之中。“序幕”由管弦乐与合唱组成，舞台上则是枪炮轰鸣，火光闪现，在日寇烧杀抢掠中人们流离失所，四处逃亡。“流浪，逃亡”的呼喊式音调节奏，给人留下了极为深刻的印象。第一幕《离家》由9个唱段构成，包含了独唱、重唱、合唱。慧贞（刘橙橙饰）的咏叹调《故乡的月亮》与兰花（宋春燕饰）的咏叙调《全都没了》成为第一幕音乐的亮点。由于原剧中对话部分在整个歌剧中占很大的比重，“编创版”将大部分对白台词重新谱曲，不仅含有歌剧必须具有的宣叙调、咏叹调，还根据剧情的需要增加了咏叙调{5}，从而构成全剧以“唱”为主的特色。剧中日本军官松本一郎（李鳌饰）率领一支小分队押着十几名中国劳工穿越树林，兰花认出自己的丈夫，却眼睁睁看着日军将修毕军事工程的劳工全部杀害，难民们沉浸在无比悲痛之中。第二幕《流亡》由7个唱段构成，难民合唱《泣别了白山黑水》《到头来都是一样》《我们休为自己打算》成为这一幕的音乐主体。国破家亡，妻离子散，不知去向何方，在进步青年罗志刚（吴林锴饰）鼓动激励下，难民们认识到只有参加游击队奋起反抗，才能赶走日寇收复失地，回到自己可爱的故乡。第二幕以“觉悟”为主题成为剧情转折的亮点。第三幕前的间奏曲，将《长城谣》以混声合唱（管弦乐伴奏）形式予以呈现。第三幕《战场》，由8个唱段构成，重唱成为这一幕的重要形式，尤其是志刚与松本的二重唱《你究竟是谁》将歌剧的矛盾冲突推向高潮。难民们在参加游击队后，接到情报得知松本一郎将带领小分队押送武器路过村庄，罗志刚巧设圈套，带领队伍将鬼子全部歼灭，缴获了大量武器，难民们决心打回老家去，为死难同胞复仇，为中华民族的自由而战斗。全剧在管弦乐队演奏“战场”声中谢幕。“编创版”剧情跌宕起伏，唱段音乐设计富有新意，声乐和器乐互为交响，在环环相扣、冲突不断的歌唱和剧情中使观众重温了七十余年前国家民族遭受的巨大灾难和斗争的力量。

2.新增反面人物形象，突出歌剧的矛盾冲突。一般来说，无论对正面人物形象如何刻画，缺少矛盾的另一方面，将难以构成戏剧性冲突。作为表现抗日战争题材的歌剧反面人物形象必然是日本军国主义侵华战争中的代表性人物，如何突出歌剧戏剧性矛盾，又不陷于脸谱化，流于表面形式，让现代青年觉得战争不过是轻而易举击毙敌人的场面。创编剧组经反复论证，在原版《流亡曲》只有四个日本兵基础上，塑造了日本军官“松本一郎”这一反面角色。这是“编创版”最难处理却又非常为成功的一个尝试。松本一郎的首次登场安排于序幕过场之中，其后在第一幕中以宣叙调唱出他目空一切的狂妄；第二幕中以咏叹调歌唱他假惺惺的慈悲与劝降；第三幕中设计志刚和松本的二重唱，则是正义和邪恶针锋相对的较量，猖狂一时的日寇最终落一个死有余辜的下场。松本一郎以反面人物形象由气焰嚣张到自取灭亡并贯穿全剧，正是日本侵略中国历史的一幅缩影，从而极大地增强了“编创版”戏剧性张力，使人有一种痛快淋漓的艺术满足感。

二、主题贯穿：

保持了《流亡曲》的统一性

近代歌剧的现代编创，一个重要原则是既要有创新意识，又不能面目全非，主要指导思想在于保持原作和“编创版”之间剧情的原创性和连续性，保持主题音乐贯穿的统一性与可听性。《流亡曲》“编创版”之所以获得成功，得益于在音乐创作上采用主题贯穿手法。其中有两种类型：

1.张寒晖创作歌曲《松花江上》在“流亡三部曲”中影响最大，将之以主题旋律的原型或变形形式贯穿于整部歌剧之中，起到了结构整部歌剧的作用。《松花江上》作为核心音调材料，不仅出现在序曲、间奏音乐等纯音乐部分，也作为声乐部分在全剧中出现三次。“前两次是以不完整的片段方式出现，最后一次则是在全剧即将结束时，作为咏叹调完整出现，具有点题的意味”{4}，这既保留了歌剧《流亡曲》音乐的特征性，也是对“苦难”主题的进一步升华。

2.合唱作为一条主线，贯穿于整部歌剧之中。纵观全剧，合唱共有9个段落，占到了全剧24个音乐段落的37.5%，这个数值几乎接近于负向黄金分割点。就合唱作用而言，一方面，合唱代表了群体形象，如《难民合唱》先后出现四次，虽然所要表达的内容不尽相同，但都象征了四万万受苦受难的中国人民。同时，合唱队两次唱响《松花江上》，不仅具有气势悲壮的音响效果，也进一步深化了整部歌剧的“苦难”主题。另一方面，合唱又起到叙述剧情的作用，从序幕的混声合唱《流亡路上》，到间奏曲的混声合唱《长城谣》，再到众人合唱《游击队歌》，最后到全体合唱《战场》，仿佛向听众叙述中国人民抗日战争所经历的“苦难”——“觉醒”——“斗争”的历程。作曲家在“编创版”中赋予了合唱以结构功能，百余人合唱队统一的音色，细腻的处理，更加体现了合唱形式在“编创版”中的特殊地位和美感作用。

三、引入外来音调：

突出了《流亡曲》的对比性

歌剧音乐的创作是衡量作品所达到时代高度的重要标志，其中音乐元素的多样性往往起到人物形象个性化的对比作用。由于“编创版”新增了反面人物日本军官松本一郎，出于日本侵略中国的剧情需要，在音乐元素的运用上也必然需要引入日本音调，以力求贴近人物形象与性格。作曲者在这一方面采用了两种手法：

1.直接引入日本音乐元素刻画松本形象。第一幕松本的宣叙调《自不量力的支那人》（谱例1），旋律音调主要来自日本都节音阶（A-B-C-E-F）；在第二幕中松本的宣叙调《不知死活的支那人》中，将《樱花》的旋律作为背景音乐，由木管组或弦乐组乐器以原型或变形的形式交替呈现；第三幕松本与志刚的二重唱《你究竟是谁》中，松本的旋律同样来自日本都节音阶（B-C-E-F-A）{5}。

2.将代表正面人物形象的音乐加以变形来刻画反面人物形象。在歌剧序曲中首先将《松花江上》主题在小调上呈现，如谱例2所示，首先由大管在a小调上奏出，并在内声部插入半音动机，而后由圆号演奏这一旋律，再由小提琴演奏并进行模进，后再由双簧管、单簧管依次演奏，从而营造出暗淡的色彩。直至短笛与长笛声部同时奏出大调旋律，色彩逐渐变得明朗，预示着中国人民的抗日战争必将取得最后的胜利。

在“编创版”中，呈现在观众听觉中的音乐较之《流亡曲》原版有着更具对比性的色彩，缘由在于时代美学观念在发生着变化，这种审美观念的变异必然会引入歌剧创作的作品之中，从而使歌剧作品融入更多的时代音乐美感。

四、多元融合：

丰富了《流亡曲》的动听性

歌剧音乐的特色无论在各种形式体裁的歌唱中，旋律的可听性与动听性始终是创作成败的关键之一。为了达到这一目的，《流亡曲》创作团队从以下两个方面入手：

1.“编创版”在第一幕开头，慧贞的咏叹调《故乡的月亮》开头，东北民歌《摇篮曲》的植入可谓神来之笔，音调是那样的熟悉和动听，呈现出一幅和平、宁静的画面，随后经过一个过渡段，慧贞演唱对月亮的热爱来体现她对和平生活的向往。突然三连音节奏型并夹杂着不协和的三全音的闯入，音乐随之转入到同主音小调，日寇的入侵打碎了慧贞对故乡美好的回忆，歌剧中展开了志刚的坚强和慧贞的脆弱之间的对话，再引出《松花江上》的独唱和重唱，音乐设计和过渡十分自然。编创咏叹调和东北民歌、抗战歌曲有机地融合于一体，这种多元融合是“编创版”音乐具有可听性与动听性的重要创作手段。同时，“编创版”增加了刘雪庵当年创作的《好女儿歌》《巾帼英雄》《长城谣》《前线去》四首抗战歌曲，都很好地被融化到全剧各幕的段落之中。

2.采用双管编制的交响乐队，强化打击乐的色彩性使用效果。“配器方式以传统为主，同时也融入一些时代性的技法予以表现，以体现一些阴暗、残暴的场景。原剧中的很多歌曲在旋律写作上缺乏悲剧性色彩，为了弥补这一缺憾，通过配器上的乐器色彩搭配，和声上的不协和立体衬托，使得这些歌曲的悲剧性得以大大加强”{6}。尤其是打击乐器的运用，如在第三幕的《好女儿歌》中，使用了小军鼓与木管乐器的巧妙配合作为伴奏，以女声的轻快演唱，共同营造了一种朴素的色彩性效果，在《流亡曲》整体色调处于较为悲凉、压抑的气氛下，仿佛在黑暗中透进了一缕阳光，产生了视觉和听觉上的温暖色调，有一种情绪为之一变的释放感。

《流亡曲》（编创版）音乐编创手法探讨的意义在于中国歌剧创作绝大多数是在不断地改编创作之中，以歌剧《白毛女》最为典型，有“初稿版”（1944）、“定稿版”（1945）、“修订版”（1950）、“电影版”（1950）和中国歌剧舞剧院为纪念歌剧《白毛女》首演70周年全国巡演的“最新版”（2015）等多种版本，各个版本之间，情节、音乐、人物和编剧、作曲家均有或大或小变动。即便金湘作曲的歌剧《原野》（万方根据其父曹禺同名话剧改编，1987年7月由中国歌剧院在北京首演），至2012年10月30日在北京保利剧院又演出新版《原野》，美学观念也发生了若干变异{7}。和西方歌剧一旦创作定型后很少再有剧情和音乐方面的重大变动不同（歌剧改编为舞剧等不同形式则例外），这正是中国歌剧的历史自黎锦晖《麻雀与小孩》（1921）算起至今不足百年，和西方歌剧诞生于17世纪初有三百年历史之差距所在。因此，近代歌剧《流亡曲》（1938）和“编创版”（2015）两者之间的编创意识和价值或许能为中国歌剧史提供某种资料性和史料性的借鉴作用。

五、简朴风格：

《流亡曲》导演手法的历史感

丁汝燕作为《流亡曲》（编创版）的总导演，是建立在她曾经导演过歌剧《党的女儿》《江姐》《野火春风斗古城》《芳草心》《再别康桥》等多部歌剧教学实践基础上汇入个人心得而获得的才干。所不同的是她以前导演的歌剧，音乐结构设计{8}、人物形象塑造、舞台布景道具等都有依据可作借鉴，《流亡曲》无论原版还是“编创版”则均为“白手起家”，带有原创性。笔者在观看之后，觉得丁导无论在剧情设计、人物安排、布景服饰等方面都形成了个人导演风格，清晰简朴，线条流畅，使

《流亡曲》的两个版本都有很强的历史感，这是非常可贵的歌

剧艺术实践经验所形成的特色。

1.表现难民群体的歌剧，人物众多，在舞台上如何调度分清主次是对执导能力极为重要的考验。无论在原创《流亡曲》和“编创版”中，我们看到舞台场面始终是清晰明畅，主次分明，毫无杂乱之感。尤其对正面人物和反面人物的安置，在舞台的中心或边角，都是一种调度思维的反映。

2.原创《流亡曲》人物只有男女青年学生为主要角色，其余演员都是难民群众，情节较为单调。“编创版”中新增加的少妇兰花及儿子铁蛋角色，还身着背刚出生的孩子，又眼睁睁地看着被日寇抓走修工事的丈夫惨遭杀害。兰花的唱段《全都没了》和《老天爷啊》是“编创版”中令人心碎的女高音咏叹调和咏叙调，这样的剧情设计强化了歌剧的悲剧色彩，使观众更加深了对日本侵略者的仇恨，起到了深化爱国主义精神的教育。剧中还增加了一对老夫妇（李老头，刘子豪饰；李老太，丁兰饰），儿子、儿媳在逃难中失散，带着的孙子又得瘟疫死去，他们的咏叹调《我们这两把老骨头》已经够让人同情叹息，高潮处对他们不屑日军的利诱，在敌人开枪杀害前纵身跳下悬崖。这样的细节设计和处理表现了中国百姓的民族气节，使许多观众流下了热泪，强化了对难民形象与性格的塑造，起到加强戏剧性矛盾冲突的作用。

3.舞美设计以写实性为主，却不失简约朴实特色。序幕展示的是东北被炸的城市一角，难民们纷纷逃亡，以短暂的乱象表现战争的残酷。从时间轴规律上推论，难民们经过一段时间流亡，进入第一幕时应是到了郊外，一轮弯月挂在屏幕的左上方，近景的树林和远处的山峦营造了安详的氛围，让慧贞和志刚在这样的环境下叙事歌唱抒发内心的焦虑和苦闷以及和难民们的汇合。第二幕、第三幕布景设计考虑到难民由北向南的地域因素，相应地作了调整变化，无论明暗色调都配合剧情的发展和演员的歌唱内涵。因此，呈现在观众视觉中的舞台布景总是和剧情协调一致，无论苦难或斗争，都给人以一种简洁明快的感受。服装的选料也全部采用棉和麻制作，不用化纤材料，以突出时代感。样式上则采用传统的中式服装裁剪，以符合时代真实，使人感觉到导演手法的确具有较强的历史感。

《流亡曲》是反映抗日战争中“难民群”特殊苦难生活的一部歌剧，“编创版”演出后，在观众中引起了极大反响，人们最深刻的感受是中国难民不是一群任人宰割的羔羊，他们体现了中华民族在强暴侵略者面前有着不屈服的斗争精神。12月15日第一场公演，刘雪庵长子刘学达、次子刘学信，江凌女儿江华及其家人都莅临歌剧厅观看演出。在次日上午召开座谈会上，省内外专家都给予了很高评价。中国艺术研究院音乐研究所李岩研究员首先发言，他认为：第一，《流亡曲》被发掘的意义在于它是一部长期被历史遗忘的歌剧，“编创版”的戏剧加工，加进序曲、唱段等，精心打造了一部全新的历史歌剧，当然其中还有许多尚需改进的地方。第二，编剧者有意识地模糊《流亡曲》中的游击队是哪个党派的游击队，实际上只要打日本就好，现在将八年抗战改为“14年坚苦卓绝的抗战”，以1931年“九一八”作为日军发动全面侵华战争的始发点，民族矛盾已经上升为主要矛盾，东北沦陷，人民流离失所，由此才产生这部歌剧“流亡、逃难、奋起反抗并最终上战场——与日本鬼子决一死战”的基本剧情，这是那个时代的真实写照。刘再生教授认为：“编创版”的成功上演完全出乎意料之外，原来认为改编性作品往往缺乏创意性，走不出“老一套”的圈子，对以咏叹调、宣叙调、咏叙调和管弦乐队贯穿全曲的音乐编创能否成功持怀疑心态，但看后觉得无论剧本改编、音乐编创等方面都达到了一定的专业水准，有一种被震撼的感觉。在短短三个月中排练和演出这部歌剧，实在是一个“奇迹”。在座谈会上，不少专家也还指出“编创版”存在的不足，如第二幕的开始与第一幕内容上有所重复，这样可能会减弱第一幕中对“苦难”主题的描绘。在唱词方面，咏叹调的唱词过于松散，可采用富有诗意的语言，并赋予更为深刻的音乐特性，在管弦乐配器方面，还需要丰富音响效果。在反面人物的音乐上，也可以进一步增加不协和因素，甚至使用现代作曲技法，从而达到“侵略元素”与“和平元素”的对抗，等等。居其宏认为，中国歌剧大致可以分为五个等级：高峰、高原、丘陵、平原、盆地，而歌剧《流亡曲》（编创版）水准介于“丘陵”和“平原”之间。居先生对“编创版”的肯定使学院领导和“制作团队”备受鼓舞。同时，他还指出，《流亡曲》反映了难民群在抗日战争中的磨难与斗争，鉴于歌剧形式需要通过戏剧冲突塑造鲜明的人物性格，而《流亡曲》目前的情节架构具有很大的局限性，山师大根据这一特点和自身条件，不妨将它创编成“音乐剧”或“清唱剧”，或许会产生更好的作品。《流亡曲》（编创版）演出后的反响，无论赞扬和批评，都体现了我国音乐界和歌剧专家对进一步繁荣中国歌剧事业和音乐创作的巨大关注，令人极其感动。

{1}丁汝燕《我国首部抗战歌剧的“复活”——〈流亡曲〉发掘纪实兼及对刘雪庵音乐创作现象的思考》，《音乐研究》2016年第1期。

{2} 《流亡曲》（编创版）音乐结构如下：1.序曲《流亡之殇》；2.序幕：《流亡路上》（混声合唱与乐队）；第一幕《离家》：3.慧贞的咏叹调《故乡的月亮》；4.志刚与慧贞的二重唱《争辩》；5.难民合唱《安全土》；6.众人的宣叙调《还能往哪里逃啊》；7.咏叹调《我们这两把老骨头》；8.志刚与慧贞的二重唱、合唱《松花江上》；9.兰花的叙咏调《全都没了》；10.松本的宣叙调《自不量力的支那人》；11.合唱《松花江上（二）。第二幕《流亡》：12.难民合唱《泣别了白山黑水》；13.难民合唱《到头来都是一样》；14.志刚的宣叙调《逃是没有用的》；15.松本的咏叹调《不知死活的支那人》；16.兰花的咏叹调《老天爷呀》；17.志刚、慧贞与众人的叙咏调《看，火光又起了》；18.难民合唱《我们休为自己打算》；19.间奏曲：《长城谣》（混声合唱与乐队）。第三幕《战场》：20.志刚的咏叹调《思故乡》；21.志刚与战友的四重唱《上前线》；22.女声齐唱《好女儿歌》；23.慧贞与战友的三重唱《好女儿歌》；24.松本与志刚的二重唱《你究竟是谁》；25.合唱《游击队歌》；26.慧贞的咏叹调《松花江上》（三）；27.众人合唱《战场》。

{3} “流亡三部曲”由三首歌曲组成：之一，《松花江上》（张寒晖词曲，1936）；之二，《流亡》（又名《离家》，江陵词，刘雪庵曲，1937）；之三，《上前线》（江陵词，刘雪庵曲，1937）。——引者注

{4}{6} 引自对作曲家、音乐总监吴可畏的采访笔记。

{5} 日本的都节音阶有三种形态，分别是由A音开始的五声音阶A-B-C-E-F、由B音开始的五声音阶B-C-E-F-A和由E音开始的E-F-A-B-C。

{9} 吴可畏《以风格复调简约重构——2012年版歌剧〈原野〉的“跨文化”美学思考》，《人民音乐》2013年第8期。

{10} “编创版”的音乐设计，吴可畏作为音乐总监，在作曲、指挥、配器方面起到了更大作用，是和丁汝燕和“制作团队”密切合作的成果。——引者注

陈林 博士，苏州科技大学音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）