中国画的基本理念及现状（上）

陈云

中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其它造型艺术。

但是，在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像中国画一样，从一百多年前直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，甚至受到错误观念的误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识。然而，一些中国画家未必对中国画的基本规律、理念理解深刻，阻碍了中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从博大精深的历代中国画佳作、中国画理论体系和中国传统文化中寻求正确的答案呢？因此，重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念，弘扬中国画的传统精神，坚持继承传统中国画以繁荣和发展民族绘画，显得必要和迫切。

一、中国画的基本理念

意象、兴象理念是中国画的审美观、创作观

中国传统哲学思想是中国画的理论基础，形成了中国画独特的以意象、兴象为理念的审美观、创作观。中国传统绘画矗立于世界艺术之林，蕴含着旺盛的生命力，具有广阔的发展前景。

我们民族的传统造型艺术（绘画、雕塑、装饰纹样、工艺美术），传统的文学作品、戏曲、建筑……甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象、兴象理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，比如龙是中华民族的图腾、民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。

中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，中国画是通过意象、兴象而达到寄物移情的。“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品”正说明了这一点。由于中国画是强调主观意识的绘画，山水画需要自我心灵与天地大化结合；需要思想情感与山水灵性的结合。画家以“道法自然”“天人合一”观审视大自然，山水非眼中之山水，山水就是“我”；意象、兴象理念赋于中国山水画内美性格，是自我精神的真实写照，借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

传统中国画的程式体系，以意象、兴象理念为基础，线为基本造型手法。主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，神在形似之外。“以形写神”突出气韵，“气韵生动”在传统“六法”中置于首位。以中国画的有法之法演变为“无法而法，乃为至法”的创作自由境界，形成自我绘画风格。以“道法自然” “天人合一”观，用笔墨形式，寄情于物、借物言志，将自我精神与客观世界的融合统一，而达到“澄怀味象”“以形媚道”。通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。

线条是中国画的生命线

中国画的线条代表着中国画的传统与精神。线条是中国画的造型基础，线条就是中国画的生命线，是中国画区别于其它画种的最主要特征。貌似简单的线条，最具有耐人寻味的变化和灵性，为意念力的表现、人格化的创造，是中国画最具难度的基础技法和精神承载。中国画崇尚笔墨至上，强调书写性，要见笔，笔笔分明，笔中有物，以突出线条笔触。清代范玑认为：“画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。”中国画的渲染与设色不能平涂，也需见笔，只是墨色、色彩浅淡，用笔更粗犷、体积更大的线条而已；墨法来源于笔法，墨法之妙全从笔法中产生，这是中国画基本技法的实质。以长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的笔法线条与笔法点染，交错纵横，相互交融，产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美。故此，唐代张彦远将线提升为：“生死刚正之骨”，也就不足为奇了。他还在《历代名画记》中所言：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠；凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这是传统中国画高境界的美学思想，体现了中国画重视用笔用墨而非色彩的艺术特质，在黑白的笔墨关系中达到五色俱备的视觉效果，这种意象性视觉感染力充分表明中国画的独特性，显示了中国画的表现力与生命内涵。以笔法线条为核心的中国画笔墨以其民族性、独特性和含蓄性，所产生的高超艺术感染力是其它造型艺术绘画无从表达体现的。

自然为中国画作品与创作状态的高境界

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是中国传统哲学思想的精髓。自然万物都要遵循其变化发展的客观规律，以顺应自然为上，返朴归真是中国画的最高境界。“致虚极，守静笃”，中国画历来注重静气，将含蓄寓意作为表现自然物象的内在因素，以求象外声。中国传统艺术注重中庸哲学，“静逸”“中和”是中国传统造型艺术的本质特征。

创作时身心达到“静逸”才能放松，得以自然，完全不同于制作方式所承受的精神负重感。黄宾虹认为：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然。”笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。中国画的写意以激情作画，放笔洒脱，不求形似，而求放纵笔墨中的神韵，以体现心绪与情感。写意画需要自然落笔，却又在法度的格局中自律，需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的状态下，容易激发画家的潜意识，潜意识的灵感是多年积累的哲理睿思的灵光与顿悟，对中国画创作尤为难得。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然，决非易事，是“静逸”而安心自在的结果，是长期知识积累后迸发的自然结果。唐代张彦远认为：中国画“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者为上品之上……”书画创作的过程，需要处于排除杂念、凝神定志的状态，这恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程，实质上是处于一种原始的气功态，也是修心养性的过程。这种气功态伴随着书画创作几十年，这也是书画创作能够养生的原因。

中国画需要中西绘画理念的交融

一些传统中国山水画存在着构图较为单调、物象较为平面、层次不够丰富、物象不能融合等弊端，一些花鸟、人物画也存在着某些相同问题，是墨守成规、泥古不化的结果。一百多年来，中国画是否需要中西绘画理念的融合，中国画如何进行变革创新、如何有更好的发展前景等问题，一直存在争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点，潘天寿坚持中国画民族性的观点，康有为、陈独秀等人提出改造中国画的观点。

中国画的根源在哲学，而西画的根源为科学。哲学的思辨产生了意象兴象理念，科学的严谨产生了写实求真，这是二者的本质区别。在高度信息传播的时代，在二十一世纪全球经济一体化的背景下，中西文化艺术的相互融合是必然的，多元的艺术理念影响着当今的中国绘画。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统，坚持中国画传统精神，在无损中国画本体的前提下，适宜地吸收其它民族的艺术成果，以丰富和发展自我。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质，而采取完全排斥的态度，或抛弃中国画传统，全盘西化，以西方绘画理念来改变中国画的现状，这些观点都是错误的。只要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性和书写性，坚持中国画的笔法线条，中国画的民族传统根基是不会动摇的，这是中国画变革发展的基础。

绘画的主次关系、明暗关系、虚实关系、疏密关系以及物体的体积感、质感和整体感，是许多造型艺术绘画要求达到的视觉效果。有些中国画家认为中国画是注重笔墨关系的平面绘画，似乎无需其它绘画的那些要求，这是理解的偏颇。中国画是强调思想情感的具有主观意识的意象性绘画，更为注重笔法线条的笔墨表达，这是中国画的本质特征决定的。但是，不等于中国画对物体的明暗关系、体积感、立体感和整体感没有要求，只是这些要求要符合中国画特有的绘画理念，不能过于追求，在此前提下予以正确理解与应用。同时，中西绘画理念的融合是有限度的。这种有限度的融合将使中国画传统的“法”得到补充，融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言：“中国之画，其与西方相同之处甚多。”“有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”黄宾虹也告诫：“中西折衷，不中不西，中国画的灵魂飞向九天云外，是民族性之丧失。”

中国画的“法”与“无法而法”

中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的，这种法是规范化的程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何中国画家必须遵循而熟练掌握的。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守已法。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数（如清初四王）。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时也产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征；将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。

古人要求“熟而生”“熟外熟”“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣；精致之后求自然拙稚；规矩平正之后求乱头粗服。用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出窠臼，进入“无法而法”的创作自由。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河；明代徐渭开启了大写意花鸟画的先河；黄宾虹的衰年变法、傅抱石的“抱石皴”等等，都在于出新意于法度，入乎规矩之中，又超出规矩之外。他们鲜明独特的个人艺术风格是“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似，可谓千人一面，这是由于在法中徘徊，没有突破法的禁锢，只有“至人无法”才能达到创作的自由天地。

书画同源及其它

书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，缺失了书写性就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴与精纯；从简帛书中感悟旷达与舒展；从两晋尺牍中感悟飘逸与自由。书与画有共同的艺术语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和归属性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。书画同源，富有民族文化艺术特色，是中国画的固有特征，中国画必须以书入画。

许多人认为学习书法，首先必须写好正楷，将正楷视为学习书法的基础和基本功，这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、隶书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗？各种书体需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。

“馆阁体”的起源是秦代丞相李斯以小篆统一文字，以促进思想传播和政令颁布。李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等标准，馆阁体成为标准的官方书体，直至清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、树碑立传等。馆阁体的书写形式是从实用易懂的角度考虑的，而非书法艺术创作。馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表达。从两千多年前直至现在，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展，不仅是正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。艺术贵有创造，在骨法用笔的前提下，书法的线条应该长短、粗细、浓淡、干湿形态各异；字形大小、长偏、正斜不一；构图疏密、聚散、虚实、呼应有致；字体的外形要饱满；作品倾注着作者的思想情感，才能产生书法作品富有变化的节奏感、韵律感，产生书法艺术的无穷魅力。当今有些人迷恋于馆阁体书法，认为学习馆阁体才为规范正统，馆阁体书法的确需要笔法线条功力，但是功力不等于是创造。学艺术不能有奴性，应解脱、抛弃禁锢自己的俗套陈规，去获取艺术的自由，自我精神的解放，创造具有个性的自我书风。

艺术贵在创造，借古开今形成鲜明独特的个人艺术风格

吴昌硕认为：“画当出己意，模仿堕尘垢。”“画之所贵存我。”艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。鲜明独特的个人艺术风格，需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格，风格的形成只能在传统基础上寻求，在笔法墨法中寻求，在线条中寻求。风格要求与众不同，为自我独创，能称真正艺术创作的作品，不可或缺的就是鲜明的个性。绘画风格的形成，表明画家的艺术成熟，能否在传统基础上形成具有鲜明独特个人艺术风格的作品，是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

传统与创新，是弥久而常新的问题，有些人对创新的概念模糊，处心积虑地企图制作出新面貌与新风格，是趋于形式感与表象化，是过眼烟云的雕虫小技，没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等，他们都是传统大师，也是中国画的变革大师。他们走进传统，在传统的根基上，又突破传统，在传统自身基础上的变革实验，显然更能体现中国画的规律与特征。他们以辉煌的艺术成就，回答了传统与创新的问题，他们的作品是真正意义的创新。

对艺术的见解要遵循艺术客观规律，作品要经受时间与历史检验

许多人认为对艺术的见解是仁者见仁、智者见智，艺术似乎没有定论，每人都可以有自我的观点，这是错误的观念。当前所产生的中国画一些不正确观点正来源于此，并且造成了中国画审美理念、创作理念的偏颇。由于各人存在着不同程度的文化学识，因此有自己的文化选择与倾向，对艺术有不同的审美理解与审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观规律，在客观规律的基础上升华为理性认识，形成正确的基本理念，是艺术的基本原则，以此指导创作，才是不二的法门。尤其是当前，对艺术不同见解的看法观点颇多，各持已见，众说纷纭，更要倡导回归和遵循艺术的客观规律。艺术的客观规律是相对恒定的，规律不能主观任意创造，不会随着人们意愿的转移而改变。

优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的。当今社会中国画赝品很多，往往只能勉强仿其形，而无法仿其意，具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制，几乎达到乱真，就可知这幅原创作品没有较高的学术性。不以职务地位论画，不以名气名声论画，唯以作品的艺术水准而评判，只有优秀作品才能永存，所以中国画作品要经受时间和历史的检验。名家的产生不能靠炒作，应该凭自己的真才实学，用自己的作品说话，以职务头衔、以攀门附会、人为打造的名家，只是昙花一现。大浪淘沙，历史的长河必将存之精华，弃之糟粕。

中国画品评标准之我见

画史上，有诸多中国画的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”“神”“妙”“精”“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”“妙”“奇”“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近现代黄宾虹提出“江湖画、市井画、文人画、士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准，可谓持续不断，众说纷纭。只是这些品评标准过于空泛，没有进行较详细的论述。品评标准的意象性语言，会使人产生不同的理解而无所适从，很难理解真正的含义。因此，历代画论的品评标准是不完善的。

当前在中国画继承发展的复杂态势中，对中国画品评标准问题进行思考，探索出中国画的正确品评标准，具有现实意义和长远意义。多元时代的多元标准，造成了中国画品评尺度的失真。例如当前中国画的“新颖”与“形式感”，似乎成为品评的决定因素，使不具有笔墨意义的作品，频频在各类画展中获奖，加剧了人们对品评标准的模糊认识。还有人认为中国画品评标准是众口难调，中国画既有品评标准又没有品评标准，从现在看是标准，从将来看未必是标准，品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格、画家的职务和官位来界定中国画作品的品评标准等。针对这些现象，更证实了元代赵孟頫的断言：“画固难，识画尤难。”大千世界俗眼居多，因而产生黄秋园终生落魄、陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。面对当前种种品评现象，重新确立中国画的品评标准是当务之急。

中国画的品评标准具有根本性的文化导向意义，品评标准必须从中国画技法、审美理念、理论体系等方面，从中国画所特有的民族文化精神中去界定，寻求具有基础性、普遍性和长远性的品评体系。个人愚见品评中国画有四个主要标准：

一、骨法用笔。中国画的笔法线条代表着中国画的传统和精神，要写出骨法用笔的一波三折富有弹性和韧性的线条，必须经受推敲与玩味。因此，首先要品评线条的优劣。

二、自然态。作品注重意象、兴象精神的高扬，注重书写性，中国画的写意尤其需要自然书写的创作方式。作品呈现随机而生、自然天成，没有拘谨刻意、矫揉造作的制作。

三、作品根源于中国画的传统和精神。其作品无论如何变革创新，其根基必须来源于中国画的传统精神，是在中国画传统基础上的变革，借古以开今。

四、作品形成鲜明独特的个人艺术风格。作品要求超凡脱俗，与众不同，鲜明而独特，为自我独创。

这四个中国画作品的品评标准，是中国画的审美理念，也是中国画的审美观。四个标准不能分割，要结合在一起进行中国画的品评。

学习与创作中国画为寂寞之道

中国画的学习与创作，更重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式，其目的是寻求精神生活的充实，获得艺术化人生境界的实现。在当今商品经济社会，有些画家屈服于市场，取悦他人喜好，丧失自我艺术追求，作品趋之甜俗。在功名利禄面前显得浮躁不安，承受着急功近利的精神压力。钻研学问是没有捷径可走的，在学问面前，要当老实人，不能浮躁，甘于寂寞，潜心修学，在成绩面前，不能满足，要谦虚谨慎。只有精神富有的坚定艺术信仰者，不受制于人，方可谈精神自由与风格拓展，艺术成就垂青于寂寞的耕耘者。正如齐白石所言：“书画乃寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保赤子之心，以其真性情入画。”

历代中国画家，总是追求学识充实，内观返照。先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美，将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象交融，通过中国画这一艺术形式，达到人品人格的内美，进乎道才是真正目的。中国画讲格调，高尚的艺术在形迹上是学不到的。人品决定画品，北宋郭若虚认为：“人品既高矣，气韵不得不高”。中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用，建立在人品基础上，才能对其绘画进行要求，具有高尚的人品才能提高艺术境界。有德者得大道，乏德者得小术，思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品，胸襟狭小的画家很难创作出阳刚大气的作品，作品是人品人格的真实写照。要将绘画视为人生修为的载体和手段，正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立，并得以完善，将绘画从单纯的艺术范畴提升到人格修养的高度来认识，是思想境界的升华，是典型儒家思想在绘画中的体现。

二、学习中国画的一些基本理念

一些中国画的初学者，不知如何学习中国画，对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式与方法必须遵循中国画的教学规律，本章节笔者将结合自己的学习体会，阐述如何学习中国画的一些基本理念，寻求学习中国画的正确方法论。

临摹是学习中国画的必由之路

临摹研究大量历代传统经典是学习中国画的初始阶段，临摹是中国画的教学规律决定的。中国画的绘画模式、绘画笔墨语言、审美鉴赏能力和艺术规律，需要在临摹中理解而获得。历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课，说明临摹至关重要的意义。当今临摹这一基础教学方法成为问题，是因为百年来，在普遍引进西方美术及其教学体制之后，临摹被不断贬低否定，临摹几乎变成“复古”“保守”的同义词，使一代青年中国画家远离传统，对中国画的传统精神与笔墨语言无法正确理解和掌握。临摹研究是对中国画整体的认知过程，不经历临摹研究、夯实笔墨基本功的阶段，就无法画好中国画，任何技术性工作都需要基本功，更何况艺术。西画的教学方式主要以写生为主，中国画的学习方式主要以临摹研究传统作品为主，学习中国画的后期才进行适度写生。我以前从事水粉画和油画，1984年开始学习中国画，非常重视自己的基本功学习，用了十年时间，临摹研究了大量历代传统作品，有四点体会：

其一，临摹研究大量历代传统经典作品，是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖，是基本功。临摹传统作品只是学习中国画技法与思识中国画的过程，又是寻径开山的过程，不是艺术的最终目的，临摹是学习的方式，创作才是目的。

其二，临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家，一定要博采众长，要取众家之所长。艺术有先入为主的问题，如果单一临摹某家有局限性，今后创作必然受到某家风格的束缚，落入窠臼则很难摆脱，会影响今后自我绘画风格的形成。临摹的目的是为了提高自己的笔墨基本功，又不被框框套套所束缚。

其三，学习传统，忌讳盲目迷恋于前人笔墨，忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取之精华、弃之糟粕，要活学活用，灵活应用在创作中。

其四，经历了多年临摹研究大量历代传统经典，奠定了较扎实的笔墨基本功，方可进行中国画创作。但是不意味着中断对传统经典的学习，根据需要继续适当的临摹研究，使自己的笔墨基本功更为扎实，只是此时可以转入以创作为主，以临摹研究为辅。

临摹研究过程中的一些问题

《芥子园画谱》是一部中国传统绘画的经典课本，已出版问世三百余年，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书，其学习范本的历史地位与影响是深远的。由于受到当时印刷技术的限制，《芥子园画谱》存在着某些不足，中国画的墨法无法体现，缺乏浓淡变化，笔墨关系较为刻板，构图较为单调等局限性。如果将《芥子园画谱》作为单一的临摹范本，容易使初学者陷入守旧和僵化。名作真迹难寻，只能借助于印刷品和复制品。当今高科技的印刷复制技术，使我们能欣赏到以往较难得见的传世名作，其笔法墨法具有较高的清晰度，与原作相差无几，为初学者提供很好的临摹研究范本。

临摹的过程必须从易到难，由浅入深。如果临摹整幅范本有困难，可以选择范本的局部临摹，待临摹技艺提高后，再临摹整幅范本。开始临摹的初期要力求形似，形似才能获得笔墨功力，在这基础上，逐渐过渡到神似。临摹不是依样画葫芦的僵死学习方式，临摹的过程始终要有思维，带着问题去探索研究。比如中国山水画传统技法中有许多不同的皴法，山岩的结构纹理为皴，如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法，初学者会无所适从，不知该如何学习，这些皴法需要了解，主要体现在思想概念上对这些皴法的认知。皴无定法，如果执意于某一皴法，是一味泥古，古人也不会固定使用某一种皴法，要服从描绘的客观对象，在诸多皴法中善于混合使用，在传统皴法基础上发展，自创新法。经过多年的研究临摹，笔墨功力会得到较大的提高。这时临摹传统作品，可以观察分析范本中存在的不完善之处，在尊重范本的基础上，可以试探用自我笔墨去弥补其不足。用心研究分析范本后，对范本产生较深刻的理解，可以试探脱离范本进行背临，背临的结果可能在形似上与范本差距较大，但是，取得某些神似是收获。

临摹研究应着眼于自我绘画风格的逐渐形成

临摹研究大量历代传统作品，是我的师承，为我作品风格的形成奠定了笔墨基础与较扎实的创作基本功。我很敬佩黄宾虹衰年变法所取得的成就，受到黄宾虹作品和画论的启迪和影响，近几年我的作品产生一些嬗变，呈现了粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风转变，主要体现在水墨简笔写意山水画、焦墨简笔写意山水画。师承过程中，我研究临摹了黄宾虹的较多作品，在创作中却始终意识到，我的作品不能是黄宾虹作品的翻版，要与黄宾虹拉开距离，不能学他的形式与表象，要解读他的思识，参悟他的旨趣，得其精髓，拓化为自我的笔墨语言。每一位中国画家都要面临师承与个人风格的问题，如何正确理解对待这一问题至关重要。面对浩瀚的历代诸多传世作品和画论，我们今天有幸可以学习继承前人留下的传统中国画的丰富遗产，但是，无论师承哪位名家临摹哪些名作，都要保持艺术的自我独立意识，牢固树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念。艺术创作的最终目的，是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。

树立不断自我否定、自我重塑、自我完善的创作观念

我们经常见到一些中国画家，他们的作品从中年到晚年，几十年的绘画面貌没有产生什么变化，晚年的一些作品甚至还不如中年作品出彩，艺术创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的，首先是笔墨功底的问题。一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程，缺乏扎实的笔墨基本功，在没有笔墨底蕴的情况下进行创作，只能依据自己对中国画肤浅的感性理解，以自己不完善的表现手法，不断地进行重复，这种重复是在不断深化强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复，使作品缺乏变化，显得刻板呆滞，产生了作品的“结壳”而不能自拔，导致了艺术创作长期处于僵化状态。因此要成为有成就的画家是不容易的，需要很高的综合素质。要树立不断自我否定、自我重塑、自我完善的创作观念，应用在创作实践过程，这个过程，实际上是不断自我提高的过程。要注意把握作品面貌上的演变过程，扬长避短，在绘画实践中不断寻求适合自己的艺术道路，一旦认定适合自己的正确道路，就要定力十足地走下去，锐意进取直至成功，由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。物有常态，但艺术不能有定型，不破不立，有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的，近乎完美的艺术较为罕见，即使已形成较成熟的风格特点，也不能固守自我模式一成不变。人贵有自知之明，针对自己存在的不足，终生都要进行自我否定，以寻求变化与发展。

学习中国画需要几十年的知识积淀过程

中国画这门艺术学问内涵深巨，学习中国画需要知识的长期积累。欲速则不达，因此在艺术上不能过早地求脱求变，需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度。历史上没有产生过速成的中国画家，只有通过量变才能产生质变，积学致远，大器晚成，晚年变法最可贵，吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家也是在七十岁以后，其艺术才逐渐成熟，形成独特鲜明的自我风格。从这种意义上分析，当今一些已经成名的画家，他们的作品并没有达到火候，还有很长的路要走。由于思想和艺术还没有很成熟，画家成名太早未必是好事，因为成名之后会遇到一系列问题，如果不能正确对待这些问题，不能正确对待自己的名气，不能正确对待物质利益，而利用多数人是艺术的不知情者，只能注重画家的名气和地位这一情况，谋取自己更多的利益。在“名家”的光环下，难免会不思进取、固步自封而产生苟且之作，不升华即沉沦，使自己的艺术生涯走向平庸而黯然失色。