“父亲”、“我们”和城市的历史面影

刘芳坤

必须承认的是，面对手指的小说，我的内心不时产生极大的焦虑感，这种焦虑感来源于评论同代人、同龄人的作品。评论同代人作品的困难性来源于厕身纷繁驳杂的“当下”，无力抽身凝练出超时代的冷然思考;而评论同龄人的困难更大，对作家有强烈的认同感，这种认同甚至是归属和命名感，经常能够主宰我，失去了批评作品所应保持的距离和陌生化的效果。就如初读手指的作品，古惑仔、男屌丝、甚至是汪峰摇滚的味道，这些成长中所蕴含的刻骨铭心的东西从各个方向劈头盖脸再次向我袭来，一度使我陷入回忆不能从岁月的泥潭中自拔。我不禁怀念茅盾在1930到 1940年代的那些批评力作，为什么他能够在时代的演进中对同龄的作家们给出如今看来仍然十分精准的判断？例如对徐志摩、丁玲、叶圣陶、沙汀、蒋光慈等 30多位风格各异的作家，都能在正直的批评观和深入的社会历史分析中给出自己的判断。回顾当下的文学研究动态，所谓的写作表达乏力恐怕还伴随着批评解释乏力的问题，因此努力地让作品从自我经验中走出，实现和时代的对接是作家和批评家需要一起协同面对的问题。

对手指的小说解读，有三个关键词：第一是我们这代人;第二，遭遇城市;第三，关联历史。既有对手指的定位，是先锋的小说作者。那么，我似乎还要从先锋说起，但是我又试图终结先锋。我们如何“现代”，这个问题已经成为了现当代文学学科的基本争鸣问题，记得当年在汪晖《我们如何成为“现代的”》中认为，文学中的现代性问题并不是指文学如何获得现代叙事技巧，更重要的是考察：“现代性作为一种叙事如何进入历史。”因此，以下笔者也试图追溯手指的创作元素，描述那个城市的一种面影，描述 80后如何用叙事触摸当代历史。作为 80后，无论是作家还是学者，我们在各自遭遇文学的时候都会产生这样的困惑和突破紧迫感。这个小小的读后感被我命名为城市的一种“面影”，是有感于马泰·卡林内斯库的名著《现代性的五副面孔》，作者认为美国现代性的三重对立终将走向危机：对立于传统，对立于资本主义文明，最后对立于其自身。我们这代人冲破了“土地”，在城市轴心思想的边缘晃动、焦躁、进而突围，就是在这种不稳定性里，先锋的面影出现了，如毕加索的画像。我想，手指在有意无意间触及到了现代的面影，那也是逐渐趋近于城市之心的痛的边缘的东西。

一、寻找“父亲”

遭遇先锋之前，一代人到底发生了什么？追溯着手指创作的轨迹，发现一种自乡村书写时的出走，皆有一个复杂的父亲的身影，并伴随有归去来般的寻找和远行。文学中的寻父是一个经典的母题和常谈常新的话题，但是“80后”作品的寻父绝对不同于厄勒克特拉情结，概括而来，可能是自韩寒的《三重门》、《像少年啦飞驰》等作品开始就彰显出的一种既反抗又皈依的复杂情感。这种对父亲的复杂情感，同时概括了一代人对时代的情感。

手指小说里的父亲有权威，有时候那权威在温暖亲情的笼罩下还分外地温暖。例如：在《我们为什么不吃鱼》当中，父亲总是一声不吭地找回丢失的姐姐：“我看着他一步步慢腾腾地走出了大门。等他一步步慢腾腾地走回来的时候，已经是一年后的事情了。”姐姐总是莫名其妙地失踪，每次失踪后都会有男人从家中顺走一样物品。面对姐姐的叛逆，父亲的唯一态度就是寻找。后来，我也开始跟着父亲寻找，寻找途中，我终于吃到了村里人从来不吃的鱼。小说中没有说明为什么不吃鱼，只弥漫着如血腥的刺激体验。我不断地追问父亲为什么，父亲只回答没什么。我学着父亲的样子吃下了鱼，我看到父亲的嘴角流下了血水。然而，小说最终却转起一笔，人们大办酒席似乎在迎接“我”的归来，这个叙事的圈套一下子变成了双向圆圈的找寻，而父亲成为了这个圆的圆心——父亲寻找姐姐，我跟随父亲，大家寻找我和父亲。手指的小说从来都是一段旅程，没有结局，没有开始。小说中的父亲也是旅行中人，没有方向，却可带动向前。《疯狂的旅行》中的父亲发誓不和不务正业的八叔来往，但是当八叔生命垂危之时却来到医院门口：“我爸蹲在医院外边的台阶上抽了两支烟，后来他说他看到了一个被抱在怀里的长尾巴的毛孩，父母像是木偶似的，动作缓慢。他还说他看到了一个足足有三百多斤重的胖子，人们不得不把急救车的车门给摘掉，好多人一起喊着号子，才把胖子抬了下来。就在那个不起眼的下午，我八叔死掉了。人们刚到病房门口，就听到了我婶婶突然发出的号啕大哭。犹豫了好一会，这帮脸色发黑，双手粗糙的亲戚们，还是下定决心走了进去。”与八叔的“疯狂”相比，父亲是稳定人生价值观念的代表，但是父亲却能给予八叔最大的支持。回顾在个性解放的五四时代，对父亲的背离不构成问题，封建的枷锁常被有力地冲击。在革命成长小说里，“父亲”的寻找与意识形态的皈依紧密相连。父系人物，在两种小说叙事中，不论是反向出走，还是正向引导，都具有强烈的在场意义。大约从 20世纪 80年代开始，特别是到了 90年代，“父亲”在小说中逐渐离场，用陈思和的话来说就是“无名”写作时代的来临。手指小说中“父亲”的重新出场，不能不让人联想到新世纪以来，一种新的文化形态的呼之欲出。一方面，这一新的文化形态继续对启蒙话语消解进而对私生活视角重视;另一方面，父亲的隐在场，甚至是前在场，构成了对价值关怀的持续追求。80后生人渐次从集体话语中退场，退守个人话语的表达。其背后固然是宏大社会分解后，集体主义的分崩，社会结构越来越以小家庭为稳固单位。对父亲的亲情依赖，无疑表征了对稳定结构的追求。但也因为“父亲”体系的缩小，“80后”可能在寻找和退守中走向迷惘。

在另外的小说中，父亲是经常被挑战的。例如《暴力系列·十八掌》展示的是一种更为怪异的父子关系：父子挑战，儿子出走，难道这是我们这代人的宿命？“爸，你能不能不要再非议十八掌了？我说，你什么意思？我觉得这家伙可能是欠揍了。在他小的时候，我是经常用耳光教训他的，但是随着他慢慢变壮，突然有一天，我就感到心虚了。”父亲不能接受儿子的成长，换句话说，父亲不足以提供成长小说中的成人仪式。父亲面对后代的壮实，只能感到心虚。在《齐声大喝》里，“我”成为父亲的焦虑，因为我与大侠般的爷爷极其相似：“照我爸的说法，我刚生下来就像我爷爷。这让他感到害怕。因为我爷爷刚死，并且死的很不光彩。不过，他和我妈商量了一番，还是决定养我。就是这样，他俩这么说，天注定的，没办法。”“我”于是从小就开始探寻，爷爷到底是英雄还是瘪三。我在找寻一个关于英雄主义的身份认同，但是我却成为父辈的隐忧。在手指所有的小说里，“我”对父亲的挑战是潜在运行的，甚至包含有对父亲力量退却的同情之意。前文提到，在 50后、60后的生命体验中，父权的挑战伴随着的是更广大集体主义的投入，是家庭小结构的不稳定性。这方面最具有代表性的作家也许是王朔，在其小说中描述的红色大院中的流浪儿童是新时期文学以来第一批痞子形象系列。《我是你爸爸》、《动物凶猛》等小说里，因之也出现父子关系的紧张状态，王朔以调侃的姿态，运用戏谑文革的方式完成了 90年代的成长史。而手指却以迷离的姿态，运用解构 /重建亲情的方式完成了 21世纪的成长史。

和王朔的小说一样，手指的成长小说不具备典型的完成性，更加迷惑的是，成长小说还具有不彻底性。论述到了这里，手指小说中所谓先锋的叙事形式只能是思想处于总结期间的不自然表达，而并非作家对现代主义或叙事学的主动经营。作家在创作之时，也许并不可能完整推论一代人的生命轨迹，但是历史和社会的包袱却如影随形。在手指小说的父亲形象中，可以找到作家背后的一个群体怎样与历史发生了关联，又怎样在主动地“脱历史”。现代文明的发展将人性置于前景，但这个生存的前景却是忙乱的。上一代人经历了文革，经历了上山下乡，经历了反思精神宗教神话般的皈依。但我们这代人没有完成成人礼，然后就身负重担。王朔们起码还经历了沉寂空洞的 70年代，他起码还能有戏谑的对象，但是我们呢？父亲关乎信仰，当“亲情”就成为一切成长史的支柱嘛？手指小说里的“我们”也许只能继续默默前行——寻找。

二、“我们”的摇滚

始终觉得手指小说的名字像摇滚歌曲名，充满了即将撕裂的质问，更确切地说是一种欲破不破时的创作灵感中介点。如果说，一个小说的开头就决定了小说的一半成败，那么篇名起码占到了四分之一小说的成败。手指小说的名称都收到了一定的效果，如《我们为什么没老婆》、《疯狂的旅行》、《我们干点什么吧》、《我们为什么不吃鱼》、《吃火锅》、《去张城》等等。这些名字全部都是悬疑的，更多时候是直接疑问句，而整个小说就成为了婉转回环的叙事解答或者说圈套。《我们干点什么吧》、《我们为什么没老婆》都是以饭局始，以饭局终，插叙前事，而展现暴虐的当前事，读者甚至经常忘记这个小说是在一个设问句之下的创作。《去张城》里的主人公最终也没有到达张城，这不是王子猷的“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴 ？”从出发的被动目的，到主动的归来，一切都笼罩在灰蒙蒙的摇滚色彩中。在小说题目的提醒下，那种似乎呐喊但并不通透的“80后”代际创作特色已浮出水面。

另外，最为明显的，手指的发问通常都采用集体性质的叙事人称：“我们”。第一人称复数的在苏珊 S.兰瑟那里被称作集体叙述，就是“以字面的‘我们为形式的第一人称复数叙事，各种不同的声音统一发出一个声音。” 1她又进一步将这种叙述形式划分为，同时型集体叙述，顺时性集体叙述。在笔者的观察里，中国采用“我们”叙事的小说作品数量不是很多，而且手指这种类型更是稀有。像王安忆的《纪实与虚构》里采用我们叙事，那可以说是同时型集体叙述，是“我”的代替品，更进一步是 69届初中生的代言人。而手指小说里的“我们”通常是指老鸟、麻子、李东、老正等朋友的聚合，作者不但在小说的开头就指出这一聚合体的类型，而且还彰显他们的分野，更是让他们的声音产生暴力的张力，然后走向濒临毁灭的迷醉、阵痛和无奈。如此的“我们”的组合是不同于王安忆那种代言式的 50后作家的集体主义影响，而同时具有了顺时型集体叙述的特点，即让“我们”在一系列互相协作的“我”中诞生并发言。需要知道，这在小说的叙述构型中是非常艰难的，它将会对个人的叙述权威构成威胁，可能是因为“80后”作家那种与生俱来的孤独 /独立并行的文学经验，能大胆挑战这种方式的小说是难能可贵的。

与撕裂的“我们”相对应的是，配合以第二、第三人称的诘问、又一次像摇滚副歌部分那样的此起彼伏、新潮难平。例如《我们干点什么吧》里有第一人称、第二人称的连续质问：“我们都干了点什么呢？”“干球什么呢？啥球也没干。打麻将？”“你想干啥？”“啥也不想干，你说干啥？我们总得干点什么吧？”这是多声部的顺时集体叙述，完全展现了成长的迷乱状态，而在《寻找建新》中的一系列反问，则充满了方向归属感，叙述力量开始大得惊人。小时候，建新是少年心目中那个反传统，张个性，具有亲和力的引领非主流的教师。通过一系列“你能想到吗”表达：

你能想到么？当你老师听说了那些被开除了的家伙把你逼在墙角落里，让你交出了零花钱时，他在讲台上暴跳如雷，居然鼓动你们说，下次不论什么人敢这么做，就拿起砖头砸上去吧！教室里到处都是砖头，用来垫桌子的，用来暖手的。如果你做不到这点，尽管砖头就在手边，你还是不敢，低头流下眼泪，建新就会出现，尽管他身材和我们差不多，尽管他瘦得跟玉米棒子似的，但是他没有丝毫犹豫，就冲上去了，当然，手里真的拿着砖头。

你能想象到，一个你的老师，和你们躲在宿舍里赌博么？当望风的人打起事先约好的暗号，告诉你有别的老师来查房了的时候，建新就会走出去，装作什么事情也没有发生似的，跟那个人聊上半天。当然，不得不承认，建新打扑克实在是太烂了，我们从来不记得他有赢过。输到后来，他的脸色就会变得很难看，愤怒地把扑克扔在地上，发誓再也不会赌钱了。可惜的是，这样的誓言从来一点作用也没有。没几天他就痒痒起来，在宿舍里围观了半天后，还是坐到了牌局中间。

你绝对想不到，建新在我们初二时做的那件事，他在我们那里见到了一个美国人，这个美国人刚下车，建新就扑了上去，不一会，他又返了回来，跟我们要了纸和笔，然后我们就看见他跟美国人钻进了轿车，然后就失踪了。过了一个星期建新才回来，他告诉我们，美国人是去旅游的，建新自作主张给他做了导游，并且不收钱。建新拿出纸，上面密密麻麻地布满英文字母。他对我们说，跟美国人聊了一番，他才知道自己的英语多么可笑。

后来在离开学校踏入社会后，建新成为迷惘的代言，建新的头领式的地位受到质疑，也是用一系列排比来表达的：

你敢说建新不是那个吊在二十层大楼外面清洁玻璃的工人？你敢说建新一定不会成为拉着平车收垃圾的男人？你敢说建新的头像不会被贴到商场门口，以提醒人们，当他过来的时候，你就得捂紧自己的钱包？你敢说建新不会是昨天那个被人暴打的穿着劣质西装的出租车司机？你敢说建新不会坐在火车站门外的台阶上抽两块钱一包的香烟？你敢说建新没有一张平常的脸？一张麻木的没有自尊的脸？你敢说建新不会在身后的喇叭尖锐地响起时，吓得茫然失措脸色发白？你敢说建新不会在人才市场里失声痛哭？你敢说建新走过时，不会有漂亮的衣着光鲜的女人厌恶地皱起眉头？你敢说建新不是电视里出现的那张强奸犯的脸、抢劫犯的脸？

我们不敢。城市和我们小时候设想的不一样，它和梦想无关。我们甚至发现每一个擦肩而过的陌生人，看上去都那么的像建新，为此我们每次都担心得要命。如果现在建新像眼前这个头发乱糟糟的男人一样走过来，像他一样对我们说，他已经好几天没吃饭了，他来找朋友，却和朋友联系不上时，他需要我们给他点钱，我们该怎么办？如果建新跟昨天那个蹲在地上的男人一样，叫住我们，给我们推销他的安利时，我们该怎么办？

请容许我在这里长篇引用小说文本，因为这九个“你敢说”和一个“我们不敢”，第二人称和第一人称复数的回答，彰显了“我们”的成长史，可以讲，正因为 80后生人在建新这样的目标下，每一个人都曾走过情感冲动和认知混乱的少年时代，并且在来不及收拾心情时，就过于急速地卷入到了社会的媚颜鬼色、唏嘘积郁的洪流。如今看来，《寻找建新》不单为手指个人的代表作，它还为“80后”写作提供了一个崭新的叙事方式。“我们”叙事彰显出的是强烈的责任感叙事，责任感来源于小说的语言力量。“我们”与“你”的对立分野，一目了然。以摇滚姿态呐喊而出的代言和质问，完全不同于目前绝大多数的“80后”写作者的叙事视角——以“我”以及第一人称的各种变体表达的个人故事和悲伤。手指指向何方？这本身是一个时代的问题，也是“我们怎么办”这个问题的回答——“城市和梦想无关。”城市必然和“我们”有关，但与梦想无关。不得不承认，手指的小说其实点明了目前“80后”城市书写的现状，但是在其他“非质问”型的描述类小说当中，或者是男性主人公困窘于城市激情，或者是女性主人公困窘于情感欲望，批评家发现小说叙事主人公和写作的抒情主人公们一起在沉陷！

三、偶遇城市的一种面影

在“我们”的呐喊和周而复始的“父亲”寻找中，读者逐渐接近了手指小说所提供的一种新的可能性，这种可能性就是城市之心的一种面影，也是先锋现代性终结之处的一副面孔。城市，显然是手指小说中意义的负载体，自我在城市混乱的重负下生存。如果说，乡土的生存，是紧贴“地气”的人性追慕，而城市的生存却是高空探险和人性的悬浮。手指小说里的“我们”遭遇了城市，城市类于魔影。寻找城市之心与寻找父亲是我们这代人同源的主题，正如手指所言的那样，“城市给你一种幻觉”，但这终归是“嘈杂而烦乱的”。在手指的笔下，城市没有提供一种新耶路撒冷或杰斐逊式的乌托邦，他的描写是极端的，在他的笔下认定了城市具有一种破坏的力量，这种力量使得人性持续的毁灭。“我们”这群人于是垮垮登场，在喧嚣中暴力，在蜗居中迷醉。

“火锅”是手指经常使用的城市象征物，沸腾的热气蒸腾着欲望，沸腾的欲望又宣示着精神之舟沉没。在《吃火锅》里，“我”是从农村来到城市的青年，“我”与女朋友经常吃火锅而开始迷恋那种刺激的口感，甚至偏执到了每顿必吃的状态：“每天一到晚餐的时候，我的嘴巴就开始发痒，我甚至都不能轻易地把它合上，它急需辣得让人流泪的火锅来满足自己。”小说中有段我回家后给父母推荐火锅的描写，读来让人唏嘘：

我们围着放在地上的电饭锅，各人拿着各人的筷子，从远处看我们大概像是大便似的。事实上我们是在吃火锅。我爸我妈人生中的第一次吃火锅。不一会，我就开始流汗，我妈也开始流汗，我爸也开始流汗。汗流成河，房子里被汗给淹住了。好吃么？我伸手在汗水里翻了个跟斗，问一旁仰泳的我爸。好吃！ ……

如你所知，火锅现在在我们那里已经非常流行了。几乎全县城的人都成了狂热的火锅爱好者，大家可以早上吃火锅，中午吃火锅，晚上再吃火锅。为了满足自己吃火锅的欲望，又不花太多的钱，每家都开始学着做火锅。甚至有官员提议把我们那里叫做“发明火锅城”，还好一个有识之士告诉他，火锅是早就有了的东西，并不是我们那里的专利，他才作罢。

就是“火锅”这个极其简单的物什儿，在手指笔下承载了巨大的能量。首先，它作为新奇的口福成为亲情的慰藉，接着它作为渴望激情的寄托物，构成了我和女朋友之间的纽带，最后它竟然成为县城文明的荒诞代表物。这种贴肉的感触，恐怕只有作家深度的文学经验可以获得。这不禁让笔者想起本雅明的一句话：“任何所忆所思，任何心领神会之事，都成为他财产的基座、画框、基础和闭锁。” 2火锅是手指脑中珍藏的写作财产，同时，火锅的描写经验无疑使得心灵体验闭锁于城市的幽灵塔中。因此，每每阅读到这种文学体验，笔者都在渴求手指的突围之处，在寻找城市之塔的出口。而非简单让城市成为“火锅”样的蒸腾幻灭的情感寄托。

手指小说中的突围之处已经出现，如果你踏入太原的北张村、后北屯的时候，在看似城市的背阴处，却遭遇到了这种面影。这是城市之花中一个微小的花心，被紧紧包裹在盛开的花瓣之下，但它没有枯萎，还将结出新的果实。从农村来的打工者，大学毕业的外地学生，他们全部居住在城中村，城中村是城市中独特的景观。在手指的小说《租碟》、《吃火锅》、《寻找建新》等篇里展示的场景给笔者一种很深的轰炸的感觉。“租碟”是城中村的居民精神飨宴，租碟铺的小姑娘是“我”的梦中情人，“我”因为梦中情人的“堕落”伤心打架，因为伤痕累累退守蜗居。城中村里充斥着污垢、闭锁、慌乱，同时也包含着成长的心情和梦幻。《寻找建新》中的建新老师让“我们”这群城中村里的蜗居小孩见识了城市的新貌，带领我们走出蜗居，“我们”却还在始终寻找目标。手指的寻找意义非凡，这个时代的文学，特别是 80后的写作已经提供了过于泛滥的中产阶级想象，以至于作品中一点点屌丝逆袭的踪影都会掀起轩然大波，掀起媒体的广泛讨论。手指小说里的逆袭没有出现，但是因为有了与城市面影的偶遇而弥足珍贵。城中村里有最原始的生命形态，最原始的也是最富有爆发力的一代人的历史动轮。到了这里，城市的面影入地为泥，它不再是先锋的破碎面孔，而蕴含了底层生存的哲学之思。

回到读手指小说的三个关键词，“我们”、“城市”、“历史”，这是给当下的青春写作上了一课：过分抒情和自我宣泄的年代终将过去，幽闭的自我圈子等待着突围。城市恢宏的变革是文学的不竭动力，特别是人性与城市现代性的紧密结合书写。雨果的《巴黎圣母院》是大胆接近城市之心的伟大作品，在恢弘的巴黎圣母院一角，还拥有着吉普赛人艾丝美拉达生存的虽然肮脏但却张力十足的社区。手指的小说还没有自觉性的恢宏叙事，仅仅是小说的现代叙述偶遇城市先锋的面影，但是作品中的面影无意间参与了 80后的历史叙事。从西方的城市史中可见，每一次革命将引起城市的重新表达。城市生存与乡村相比，其更具有不稳定性，而“我们”这代人独特的城市心路史正是时代历史的最好表征。城市书写，这种死火重温的种子，到了该复苏的时刻。唯有大胆接近城市真实生存的面影，才可能给“我们”这代人的历史以真正的表达和赋意。

注：1 苏珊 S.兰瑟：《虚构的权威》，北京大学出版社，2002年，第 290页。

2 汉娜·阿伦特编：《启迪 -本雅明文选》，三联书店，2008年，第 72页。

责任编辑 张庆国