忧伤的物件

一

我常常在想，到如今这个信息过剩、自媒体爆棚的时代，人们为什么还要拍照？摄影的行为本身，和照片这个东西，还有什么存在的意义？

这种怀疑在本质上是悲观的。并不是说这是一种对照相术本身的学术反思，而多半是一种流行文化下的、深深自知的忧虑。

关于摄影的意义，摄影作为一种艺术形式区别于绘画的意义，和摄影作为一种社会活动的人文意义，中西方已有太多的学者和摄影师给出了他们的意见。而许多百年前就被证明为言之凿凿的论断，放在如今似乎更有意味。

其中，最为核心的一点，还是围绕在照相行为的“虚伪”和照片本身的“虚假”。

例如，英国女作家伍尔芙就曾说过，“照片并不是一种对现实存在的证明，它们仅仅是对眼睛及得影像的原始陈述”。

而实际上，这后半句的陈述用在今天也显得有些过时了。各种拍照手机和滤镜效果，再加上强力的美颜修图，每天在这个世界上都会繁衍出无数张由各种品牌、各种软件直接产生出的数码图像；而这些图像所记录下的，早就已经不是拍照者本人的眼睛所及时涉猎的图像了，或者说，“记录”这个词，用在我们的手机拍照年代里，已经不恰当了。这种拍照的行为产生的数码图像经过一系列不为人知的、

力量强大的“后台操作”，迅速而有效地替换了拍照者的眼之所及。所以说，现代人的照片，这种数码的图像存在并不是单纯的什么“东西”，或是固定的一种物体；当然，它们也更不会就是事实的本身，尤其是放在如今的这个朋友圈时代看来——你哭着对我说，照片里都是骗人的。伍尔芙和所有人都这么认为。

不过早在数码成像和修图软件被发明出来之前，伍尔芙自己也曾解释到照片的虚假性，她认为，眼睛和大脑是联系在一起的，而大脑又与神经系统所联系。神经系统通过每一个过去的记忆和当前的感觉迅速地发送信息。这种反应在几秒钟内发生巨大的心灵火花，激发起个人的联想与情感——人类这一熟练的技巧就使得照片既是客观的记录又是个人的表达。

这里谈的“客观”也是相对的。不过话说回来，照片这一物件，放在伍尔芙的时代，是否要比如今的照片得更为客观，这也是一个有趣的问题。在伍尔芙生活的20世纪早期，照相技术肯定不如今天的这般普及，无论是摄影成像的条件，还是被拍摄对象的内容与意义，在那个年代都要显得较为苛刻一些。不像今天的人类，无论是吃一碗拉面，还是遇到了车祸，下意识的反应都是拿出手机记录下这一瞬间。被拍摄的对象可以越来越无所谓，不关乎任何的审美问题和内容意义，拍照变得越来越廉价，拍照的行为变得越来越私人，也越来越民主。那么，在这个意义上，即使我们的手机图片里容不下一张没有修饰过的自拍，整个人类在无孔不入的拍照行为里，是要显得比伍尔芙的年代更加“客观”记录生活了。

但是，伍尔芙还是对的。

首先，照片永远都不是真相本身；但联系起照片和人类情感的小火花才是永恒。在一种信息从眼睛传递到大脑之间，神经和心理做出的反应才是艺术的真谛。

无论是照片的创造者还是照片的阅读者，我们都是长着眼睛，带着脑子，直立行走的动物，对于一张照片所要表达或者记录的内容和意义来说，我们都是自闭症或者强迫症患者。你我眼前的这个二维定格图像，既是现实某个时刻的拷贝、复写、升华，又是多重参与的、对于那唯一现实的一种阐释。这种基于现实的解释意义出现在人类各种艺术创造里，文学和语言的艺术也一直受到现实的感召和刺激，但黑纸白字的陈述方式主导性太强，因而从未真正达到过“阐释”这一行为的实际意义。反倒是照片，无论它是否真实客观地“记录”下了什么，它的内容与含义还是屈于图像之后的——这种视觉语言的阐释可以从颜色、构图、角度、灯光、对象等语法结构去分析，但毕竟，读懂这一套语言，又需要照片阅读者自己的解释，因而实现了一种对现实更为“人性化”的表达。

二

自1838年第一张照片在人类历史上出现开始，这种印有图像的纸张就是一种意味深长的物件。

可以说，在摄影术兴起的初期，摄影的行为就是去占有被拍摄的东西，这和猎人打猎，游人买纪念品是一个意思。它意味着把自己置于世界的某种关系之中，这种关系类似于知识，也更像是权力。而这种对于某种关系的占有欲，来自于我们人类对于现状的不安，自古以来，从未停歇。

古希腊哲学家赫拉克利达斯说过，这个世间唯一永恒的，就是改变。这是这个世界运转最真实的原则，也是我们生活中最基本的道理，然而却最难以被人们所消化。我们总是在期待一种安逸、平和、持久的状态，然后把忘记这句话变成一种习惯。于是有一天，我们发现过去不见了，自己老了，某些东西消失了，于是失望、痛苦、甚至是恐惧就会占领一切。我们望着眼前的车水马龙，内心深处却已经开始默默哀悼它的离去。仿佛是用双手捧着一份清水，再怎么小心，也知道会有流干的一天。

所以说我们拿起相机自救，把自己从一个大江东去浪淘尽的世界关系中拯救出来。哪怕只是挣扎一秒也好。所以，拍照的人都是忧伤的。这句话怎么听起来都有点郭四娘的风格，但事实上就是如此。我们牺牲了在这一秒真正体验世界的机会而去完成这一张定格的照片，好似拿着无价的青春买了一份未知内容的礼物，而得到的唯一东西就是购买这份礼物的付款打印小票。

桑塔格也是忧伤的，她用自己的重要文集——《论摄影》从各个角度讨论了摄影的忧伤和拍摄者的虚伪。似乎人类发明出摄影机这个东西就是一种自我内心软弱的物证。从拍摄行为到照片本身，都自证了一种精神存在的不自信。这么想来，的确很适用在美颜相机和美图秀秀的使用者身上。但是，在更广义的拍摄行为上看，她是这样给出自己的解说：

“被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者。生活在工业化社会里的每个人，都不得不逐渐放弃过去，但在某些国家，例如美国和日本，与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。……二十世纪五六十年代全世界都充满着趾高气扬的美国游客，他们富裕而庸俗，他们自大而粗鲁，他们带着猎奇的心理和昂贵的相机肆意记录下他们周游列国的痕迹；而到七十年代初，这帮美国拍照者的形象就已被具有群体意识的日本游客所取代。刚把他们从岛屿监狱里释放出来，这些日本游客一般都配备两部相机，分别挂在臀部两边。”

桑塔格用这样尖酸刻薄的语言来这样形容这些使用照相机的人——这些被剥夺了过去的人。这份义正严辞的蔑视放在战后五六十年代的文化心理中是可以被理解的，但是似乎桑塔格在指出这份拍照者的虚伪时，显得有些过于不近人情了。拍照的人的确可以用自身的拍摄行为去证明自己的存在感。咔嚓一声，时间静止，照片产生，冻住记忆，在大江东去浪淘尽的历史车轮里掰下一块尘土，拍照就是征服世界。

从人类文明开始之时，记录自身，给现在存档就是我们人类一直在做的事情。最早的绘画不就是原始人用红土在洞穴墙壁上画下的小人和猛兽嘛；到了油画的出现之后，这种图像就变成了权贵们给自己记录容貌和荣耀的工具；而在照相机被发明出来之后，尤其是家用照相被普及之后，洗印出来的照片既是一个轻巧、精美、便于携带的物件，又是一次对于我们存在过、我们经历过的事件的证据；而这种冲印照片的方式在今天的数码时代又更加颇具以为地成为了一种时尚，一种复古的情怀，好像手机和朋友圈里数以万计的数码图像还不够证明自己的存在和曾经的拥有，必须要用一张拍立得或者一张放大的打印照片才能够给这个“存在”二字画上一个完整的标点。

因此，在我们所有被赋予现代意义的生活环境里，物理的照片就成为了一种最为神秘的物件——它的意义是永远忧伤地存在于一个过去时的时态里，实际上是代表着被捕杀的经历和丧失的自我体验，而那部相机则是处于饥渴状态意识里人们向外伸出的无助的手臂。

三

所以，无论一张照片经历过怎么样的、精心筛选的内容含义和不够自信的欲盖弥彰，它至少证明了照片内的某一些东西在时间的某个环境里真的存在过。这也是为什么即使到了今天，摄影和照片依然在新闻记录和犯罪调查里有它的必要意义——某张充满细节的照片依然提供着信息的培养皿和拍摄情绪的黑洞。

1977年，两个美国人Mike Mandel和Larry Sultan出版了一本照片集，题目简单明了——《证据》，指出了这些照片被创作出来时的目的和功能。值得一提的是，作者Mandel 和 Sultan 并不是这些照片的摄影师也不是这些图像的拥有者，他们作为这本书的创作人只是其中图片的收集者，也是图片意义的搬运工。他们收集和筛选了几千张被美国政务机构、警察局、管教所等政府或执法部门用作“证据”的照片，从构图、对象、线条、光线、情绪等视觉语法角度大量这些本不该有任何附加含义的相片，并把他们觉得有意思的，有审美价值的照片挑选出来，最终单幅排版，两两相并，把这些事件和人物的“证据”置放在了一种艺术摄影的语境里，从而改变了照片本身的意义和功能。

而这本书的编辑出版和后来出名，都向人们揭示了一个早就被桑塔格和罗兰巴特讨论过的问题，就是照片的符号功能和附加意义。似乎照片的内容与意义从来都不是自己决定的，不取决于被拍摄对象自己，也不在摄影师的掌控之内——图像由于其没有白纸黑字的解读与阐释，在不同的语境状态里，同一张照片就有了不同的意义，在不同的文化时空里就会得到不同的解读。有时，甚至这种附着于图像本身的语言功能是根本不存在的，图像本身只是一个空泛的能指符号，其所指的意义全部是依靠解读语境和人为操作而产生的。

所以，即使人们会觉得相机确实可以在某些层面快速地抓住或是记录下现实的样子，而在潜意识的操作里，在快门被按下的那一瞬间，照片就具备了跟绘画一样的品质——都是对世界的一种解释。

这不仅仅是说摄影师和画家一样用主观意识去选择和左右自己创作的画面内容，这更代表着一种技术和媒介对人类与自然关系的解释。过去，人们用刀剑、枪支或是物理、化学驯服自然，征服世界；然而今天，我们的自然已经变了——我们不再需要去征服它，畏惧它，在油画布上描绘出它的无穷力量与未知可怕——今天的自然环境和人类世界已不比往昔，它们已被人类征服、驯服和利用到濒临死亡的境界，反倒是需要我们去怜悯和呵护它们了。我们深知如今世界的繁杂和忧虑，一声叹息过后陷入无限的追忆似水年华。所以，当我们害怕时，我们猎杀；当我们怀旧时，我们拍照。

于是，在这个集体怀旧的年代里，在这一曲大江东去的世纪挽歌中，摄影和照片反而会变得愈加流行和珍贵，因为它是所有人类技术发明中最服务于过去时的创造。而在数码图像和手机拍摄让照片变得更加廉价和方便之后，传统的胶片摄影、暗房冲洗似乎变成了“神秘”的高新技术，而由这种手作劳动所获得的纸质相片反而比任何网络相册里的数码图片都更加真实。这种看得见、摸得着的过程和物件更加积极地助长了人们的感伤自我与怀旧情绪——面对一张拿在手中的相片，无论面对着什么，观者都会饱含深情。一个丑陋的面庞和怪异的存在也可以令人感动，因为拍照并洗印的行为就已经重新给拍摄物赋予意义和尊严。而一朵美丽的花或者一位可人儿又可能成为人们叹息的对象，毕竟，这只是照片，真实的它或她可能已经腐朽，已经衰败。所以，所有的照片都使人想到逝去和死亡。拍照本身就是介入了一个事物或者一个人的脆弱、变化的向着死亡而去的过程。而所有照片恰恰都是通过这种介入而切下他们生命的一部分，再血淋淋地将它们冰冻，用这种定格的切片来证明时间的无情流逝。

所以，无论是一张四十五度角的高光自拍，还是在饭前拍下桌上以快放凉的美食，这种行为的背后都透露着拍摄者的潜意识——这一切都将逝去。人们几乎活在了一个不拍照就会死的时代，人人都患上了摄影强迫症。所以美好图像的背后都隐喻着我们不安的消极心态。而照片自使用之时起，就暗指了其无所不在的本质。记录时刻，冻结时间，供人观赏。这才正是摄影的信息，于是也是摄影的侵略性。

于是，无有间断的影像如洋葱般层层包裹着我们的生活。无论是Instagram上的定格照片还是美拍相册里的移动光影，当它们被记住的时候，那些影像就变成了深刻的痛。我们都需要用照片来确认自己存在的现实，并强化我们存在的经验。这可以说是一种美学消费主义，然而我们依然乐此不疲地拿起相机和手机。社会的工业化和生活的商业化使得我们都患上了拍摄的毒瘾，用一种流行速度最快的方式传播这这种消极的精神污染。我们固然渴求美，但也散发着对美的不自信。我们强烈地想要看到表面之下的意义，但又希望用最快捷的方式读懂这个生命的意义。于是，我们在照片里探索自我精神的救赎，渴望赞美这个世界的肉身，而平日里难以表达的情绪似乎也可以在享受拍照的快感里得到展现。于是，我们把经验本身视为一种观看的方式，最终，拥有一次经验变为等同于给这个经验制造一张照片，了解一件事物越来越等同于通过一张照片来观看。我们在照片的世界里感叹昨日的美好，用华丽的词藻去描述一个不存在的事物，看来我们都不可救药地患上了文艺癌。

十九世纪，马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。面对今天，还是桑塔格说得犀利，如今这一切事物的存在，都是为了在一张照片里得到终结。

苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。