多元整合与重构的艺术——当代北非实验影像

文‖崇秀全



多元整合与重构的艺术——当代北非实验影像

文‖崇秀全

【摘要】实验与观念影像，代表着北非传统摄影的当代转向，当代北非影像艺术家巴拉迪运用多重媒介策略，对埃及的流行文化、日常生活进行视觉表征；阿里观念先行，实验摄影和录影技术等多种媒介表达结合共用，实现身体的物理特性和公共管理试验；纳吉实验多种影像技术，探索传统宗教与现代因素的融合，非洲宗教与伊斯兰教的碰撞。进而，通过他们的影像实践折射出非洲当代艺术关涉“他者”两面性的问题。

【关键词】实验影像；北非；当代艺术；他者

图1　劳拉·巴拉迪《魔灯》，2002年，开罗市政厅画廊（Townhouse）藏

实验与观念影像，在某种程度上代表着北非传统摄影的当代转向，这一转向与世界同步，反映当今非洲摄影世界化，世界摄影非洲化，互联共通，双向借鉴的共同取向。当代世界摄影艺术出现新的转向，摄影数字化技术，影像后期处理技术，以及通信技术的进步使得观念与实验摄影以前所未有的速度跨界融合发展，它在基于计算机技术基础上，综合其他媒介和技术手段，扩展视觉、听觉和触觉等多感官，在改变了传统艺术创作方式的同时，也颠覆了艺术与观者之间的关系，实现跨界、综合和交互，生成一种新的影像艺术。当代北非影像艺术家劳拉•巴拉迪运用多重媒介策略，对埃及的流行文化、日常生活进行视觉表征；东奥•阿里观念先行，实验摄影和录影技术等多种媒介表达结合共用，实现身体的物理特性和公共管理试验；拉米阿•纳吉实验多种镜头技术，在一系列纪录穆斯林节日和精神仪式的黑白照片中，将黑色的情感和诗意风格的纪录片融合起来，探索传统宗教与现代因素的融合，非洲宗教与伊斯兰教的碰撞。

值得一提的是，当代北非实验摄影家们成长在非洲与世界密切交流的环境中，他们都有国际教育和工作背景，对自身和非洲的发展充满渴望，在比较文化的视野中容易发现非洲的差异与问题，能用开拓性的技术和方法进行视觉传达，从而实现观念表达和艺术创新。

图2　劳拉·巴拉迪《魔灯》（局部），2002年，开罗市政厅画廊（Townhouse）藏

图3　劳拉·巴拉迪《幸运轮盘》

图4　劳拉·巴拉迪《盒中世界》，2001年

一

祖籍北非的影像艺术家劳拉•巴拉迪（Lara Baladi，1969-）(1)出生在黎巴嫩首府贝鲁特，现工作生活在埃及首都开罗。巴拉迪运用摄影、录像和装置等不同媒介，并运用拼贴、剪辑等多重后期美学策略，意在影像作品中营造埃及现代性的荒谬、怪诞和悖论，目的是要强调埃及妇女的刻板形象和流行文化中的埃及象征，她使用影像做出了幽默的反讽。在她布告板大小的拼贴中，图像的范围从卡通、杂志和广告中选出，被转换成具有类似彩色背景的微型图像，然后再分解成一系列镶嵌设计而成的有规则的小碎片，或者有时组成一幅画。作品一：《世界之母》(2)，她广泛使用女性肖像，从玩偶中的女性到流行女星麦当娜，从视频游戏中的女主人到美人鱼，从迷人的女神到喜剧女演员。作品二：《魔灯》，她展出一幅海滩的图案，由沙漠和碧海蓝天组成的一幅埃及漫画，其中包括管烟袋和履带车的合成物，观念来自《爱丽丝漫游仙境》和《魔灯》。作品三：《羊肉串》，基于“音乐盒”的观念和象征的基础上产生，用这种音乐装置的启发来象征重复遍存世界各地风情万种的人类生活。作品四：《幸运轮盘》，该装置的观念来自万花筒原理，巴拉迪希望观众可以进入到作品中，成为作品的一部分，从而激发观者思考自己的存在。作品五：《香水&集市》，用虚构的场景和真实的母亲形象再现20世纪60年代黎巴嫩集市生活。

作品一：《世界之母》（Oum El Dounia）通过戏仿东方学家对沙漠的幻像，以奇幻的表演方式描绘了《创世记》第三天的场景——水与土分开，人类出现。宗教神话中的原型代表原始和天真无邪，兔子代表时间，爱丽丝象征童贞与纯洁，美人鱼象征世界之精神，她是令人着迷的女性化身，是记忆女神摩涅莫辛涅的女儿。美人鱼是穿梭于我创造的虚拟空间中的集体记忆，她超越了时间。在这种时间序列下，人类的故事在天空和沙漠的背景中展开，人类作为天与地的调和者存在。巴拉迪试图将个人经验和思考转化成某种原型的东西，但仍要保持它们特别的颜色和味道，即它们的个性。这是个以创世神话中“原始洪荒”开头的故事，集合了过去、现在和未来的时间维度，暗喻真实世界中虚拟原型。

与现实世界的全球化、多元化特征相契合，巴拉迪某种程度上将世界各地的多元化资源整合为一，这是对我们这个符码掌控世界的一种“拟像”视觉思维。

作品二：《魔灯》（图1）以早期摄影的动态表现技术和负片为技术和物质基底，用X光透视摄影方法，借助摄影复制能力，连续而不失讽喻性的揭示出妇女腹中婴儿的成长，生命的延续和成长只有通过性繁殖来完成，任何科技时代的人类复制行为类似于“机械复制时代艺术作品”，将会失去它的独一无二性，并挑战亘古以来的生命伦理。

观赏劳拉《魔灯》（图2）作品中的创意东方艺术元素是一种视觉享受，然而，巴拉迪运用这些技术创造的影像童话更加令人惊奇。她很少以传统的方式使用相机，实际上，她在从事影像知识的考古学，但不只是发掘，她积累、分析，并收集大量的数字档案（电视和手机图片，日本疥癣，数字档案，从互联网和其他文件共享源）和模拟档案，才会有今天这样丰富的资料。她通过交通摄像，多媒体影像以及互联网等渠道收集图片，并加以重组，形成了一个新的图片集合。因此，她所做的这些图片准确地再现和象征了当代社会的纷繁图景，即文化背景、感情象征、社会成见、性与性别、身份认同和人性选择之间的融合和排斥等等。

作品三：《羊肉串》（Shishi Kebab）这个作品是基于“音乐盒”的观念和象征的基础上产生的。我们都见过这种音乐盒，它的旋律会不断重复，一个旋转的小人被固定在里面跳着芭蕾舞，盖上盒子音乐就会停止。巴拉迪回忆：“2003年，我受邀去日本工作6个月，在那里，充斥大街小巷的视觉信息强烈地吸引着我，无处不在的动漫文化让我着迷。在东京，我不断地用手机、数码相机、35毫米胶片‘扫街’，就像记录视觉日记。用‘音乐盒’的想法一直萦绕心头，但这些拍摄下的图像突破音乐盒的限制，最终以一种混合了声音、影像和装置的方式完成。”(3)。《羊肉串》感官上的承载了她在东京居留生活，浓缩了所有她在日本漂浮的能指及其思考。作品中不断重复的主旋律取自埃及电影《伊斯梅尔•雅辛在精神病院》（Ismael Yassin in the Mental Hospital），也混合了一些类似游乐场的旋转木马或流行电影的旋律。他将人类生活在其中的荒诞迷离和声色犬马制作成了一个影像“小烤串”，重复展演和再现于世界各地。(4)

作品四：《幸运轮盘》（Roba Vecchia）（图3）（5），看起来像一个集合了无数图片的巨大万花筒，在以时间的流动为顺序展开艺术表演。万花筒的想法是不是某种类似采样机的观念，就像人们在他早期的一些多元装置作品看到的一样，如2002年在开罗展示的作品《盒中世界》（The World in a Box）（图4）（6），我们不得而知。各种图像和创意在《幸运轮盘》中碰撞，它们自由地流动——当然，早期拼贴作品中图像被使用的方式与它们万花筒中流动的方式是有直接联系的。通过《幸运轮盘》，巴拉迪希望观众可以进入到作品中，因此，这种大型的镜面结构重要性就在于它让你置身于作品之中：你走进万花筒中，你变成了作品的一部分。

《幸运轮盘》使用了超过2000幅图像，它们都是电脑软件以半随机的方式筛选出来的，选择的过程以颜色为基础，图像持续变换着排列的顺序，这和计算机编辑图像的过程很相似。打个比方，这就像在行走在街上，每次都会注意到不同的事物，并对之做出反应。巴拉迪诠释道：“当我处理这些图像文件的存档时，我必须采用不同的系统方法才能找到它们。对我来说，把事物安排成一定的逻辑理路非常重要。我有超过2000幅从不同资源中精心挑选的图像，但它们基本上都来自于我在日本时大量消耗和使用图像后残留下来的，被认为是数码垃圾的东西。图像的流动和颜色带给我的经验，二者都触发了一种物理经验的产生。图像是短暂的，但又是可以引发共鸣的。”（7）

在这个作品中，巴拉迪对作为固定形式的图像不太感兴趣。制作一件作品的最初动机总是产生于某种极不寻常的经验，这种经验具有被消化成为一件作品想法的可能。之后她要找到最恰当的方式来传达或者表现这个想法。然而，用图像进行创作会经常性遇到媒介本身的挑战。就像她刚刚提到，《幸运轮盘》使用了特别的软件，通过半随机选择的方式挑选和安排图像。这一切都被投影到一个11米长、2.45米高的镜面装置上，这是一个不断变化和发展的卷轴式图像结构。这一系统以及作品的搭建结构是制作作品过程的一部分，结构化了的系统是目标实现的一部分，而非它本身的结束。《幸运轮盘》2006年在开罗市政厅画廊首次展出，观众们很有意思，他们都等着图像循环播放，但是这个程序设计的要求就是使得图像的播放顺序永不重复。

图6　东奥·阿里《四十八节芭蕾课》，2005年

作品五：《香水&集市》（Perfumes&Bazaar）（图5），作品题目来自于开罗一家香水店的名字。商店的标牌处在正中的位置，商店前一行字样很醒目：“香水和集市：真主的花园”。展现给人们一幅乡村景象，在作品的主题和织物表面装饰上都有巴洛克式的怀旧风格，金色画框在中央烨烨生辉，展示了一座对称建成的公园的场景。“集市”则主要通过图片来表现：照片右前方，一位穿着考究的中年妇女邀请人们来看看她卖的货物；花园里的世界被玩耍的孩子、赤裸的天使和各种古董物件占据。这位女店员就是作者母亲，20世纪60年代在黎巴嫩的外祖母给她打扮起来的样子。那时候外祖母是靠用叙利亚的布料做土耳其式长衫养活全家的。贩卖是作品中要表现的主要意象。我的大家庭在上个世纪不断重复地回到又离开黎巴嫩，贩卖、做买卖是我们维持生计的重要方法。离开黎巴嫩就像离开天堂一样，无论是表面意义上还是象征意义上，母亲就像作品中其他象征符号一样，代表着天堂的一个方面。

在《香水&集市》的图解中，一种遍布开罗大街小巷的类似“中国制造”的美学效果被灌注进来。作者扫描了一幅招贴画，一幅经过粗糙图像处理的拼贴画，画的主题表现的是人们理想中西方别墅花园的样子——画面在模仿凡尔赛宫的样子，而后者本身就是人工的、夸张的杰作——形式完美、建筑合理、景观优美、环境井然有序，这一切决定了我们对财富和奢侈生活的想象。一个“假”画框占据了图像的中心，这是画框中的画框。这个作品以聚氯乙烯印刷的方式展过几次，但在纽约的国际摄影中心举办的“摄影的决断”展览上，框中之框被一个实体的画框取代，画框上的半透明灯片（Durantrans）装在一个灯箱上，以强调幻想与现实之间模棱两可的状态。

图7　法尼·卡约德（Fani-Kayode）1988年的作品《经验的身体》

二

埃及影像艺术家东奥•阿里（Doa Aly，1976-）[1]356专注于身体的社会学实验。正如殖民主义和现代哲学家讨论的那样，本来黑人身体更多涉及欲望、性和种族问题，摄影对于非洲人的身体来说是一件腐蚀品，但后殖民时代开辟了一条新的道路，从中我们可以发掘出人体的本质，即热情洋溢或自由不羁。近来，影像艺术家通过拍一些体现极度个性的照片或类似阿里的录像来呈示自我，这正是批判型摄影家不懈追求的自我和性别表达的方式。阿里创造性地要求被摄者摆出一些很柔媚的姿势，或者做一些芭蕾舞动作，他让人体以一种崭新的形象呈现在公众面前。

阿里，一个出生后一直生活和工作在开罗的影像艺术家。用影像探究身体的物理性和在公共空间中形体管理。2005年，在影像艺术作品《四十八节芭蕾课》（图6）里，借助摄影和录像，她和芭蕾演员索尼娅•萨卡斯（Sonia Skarkis）在几个月时间内共同演习课程内容，将她的身体展现成一套照片和录影，以研究其身体的缓慢变化过程。阿里并没有像传统芭蕾一样按照原则严格训练，所以她的训练可描述为无教练旅程。9岁前开始的训练朝向一个无法获得的共同形体目标：成为训练有素的芭蕾舞演员体形。阿里的分阶段工作挫折连连，这也使得她的老师对她进步缓慢感到失望。也有一些观众会因为训练课过程中没有达到效果，以及不能看出动作分解的转折点而有一种潜在的愤怒情绪。在这样的情况下，阿里的摄影和录像能够及时地抽取这一刻，再进行细致分析，同时提供一种连续的序列，其暗指身体的瞬时本质。

阿里与一个芭蕾教练一起的四十八节课中每一节都被摄影所记录，历时30多天。这样一来，照相机不仅仅是摄影工具，也是一只具有敏锐观察力的眼睛。这种自我表现在鲍勃•耶尔的性爱主题上也有明显的痕迹。对他们来说，摄影只是一种光画，用于描绘物体形状、人体部位和动作。一些频繁出现的镜头还是表现出世俗的杂乱，与理论者论及肖像摄影是表现事物媒介的观点背道而驰。那些衣着暴露的图片冲击着观者的视界，明确区分出现实和拟像世界的欲望和幻象。诸如《上升》（1991-1997）和《庆祝》（1994）之类的作品，都实现了复杂的理论刻画、主体间的完美融合与有力统一。《上升》以人体为样本，既展现生动形象，又突出性心理，让人回想起法尼-卡约德（Fani-Kayode）1988年的作品《经验的身体》（图7）。

如上所述，阿里在这些实践经验上不能共存的形式因素——连续僵硬的身体——形成不能解决的失误，这些都反映了身体在当前和潜在的波动。在伊斯兰社会，可以把阿里针对身体状况性别艺术定义为反复灌输宗教纪律性制度的分析。在另一方面，她的作品超出了艺术家无间断对话的狭隘边界，允许它适应国际化和文化多样性的历史情境。

2008年，第三届广州三年展北京站“非洲诗学”单元中，收录了阿里录像《中国的甜蜜，中国的丽人》。拍摄题材来源于在开罗生活的三位中国侨民苏苏、玛玛和鲁鲁，她们都住在开罗，生活在一种对社会变迁的质疑之中——这种变化涉及的是，埃及变化的主题中的文化综合，归属感和回忆是重复出现的主题，探讨全球化和侨居的特殊社会变迁，谈到他们如何努力在非洲获得个体存在。阿里的影像在中国展出，得以让我们近距离了解这位非洲当代影像艺术家。

2010年，土耳其伊斯坦布尔双年展“什么使人类活着”， 阿里的参展影片《优雅漫步的女子》（The Girl Splendid in Walking）讲述一段令人迷恋却得不到的爱情，渴望与欲求交织，希望得到沟通却只能徒留模仿对方的身影，这些情感上的表现似乎在隐喻一种地缘政治上的历史现象，以及无所遁形的西方支配权力。

图8　拉米阿·纳吉作品1（DVD截图），2005年

三

尽管阿里与纳吉都是运用摄影与摄像技术实现观念表达，但与阿里的身体实验摄影摄像不同，纳吉把声音带入视像，摒弃彩色，试图超越现实，进入精神的维度。拉米阿•纳吉（Lamia Naji，1966-）[1]366是一位出生在北非卡萨布兰卡，现工作生活在此地的传统型摄影师。与现代彩色摄影世界中形成强烈的反差的是，纳吉的黑白摄影常常指向心灵深处。作品“原色”（Couleurs Primaires，2005年）文献摄影是一个通宵苏菲仪式（Sufi），被称作“里拉”（Lila）。她是由舞蹈组成为圣人和志趣相投的人的表演。在格纳瓦庆典仪式上，舞蹈家和音乐家表演响板、琵琶、打拍子和颂歌等去担当相应的礼仪作用，典礼仪式中具体的服饰颜色能指也在指向着颂歌和敲打重要意义。

这个作品打破了摄像和摄影的界限，电子狂迷音乐视频竟然可以与照片相互替换，虽然狂迷状态是当代的一种摇滚形式，经常在夜总会敲打，纳吉却把它和传统音乐形式相关联，有意诱导一种迷幻错位的状态（图8-11）。通过更新格纳瓦用现代狂迷音乐治疗迷幻的传统，纳吉似乎暗示影像艺术形式也可以诱导出一个类似的狂迷状态。“里拉”与摩洛哥的“格纳瓦音乐”(8)有着密切的联系。11世纪一个移居摩洛哥的黑人穆斯林教派被奴役或者苏丹被征入伍的士兵后裔，在逃亡中格纳瓦人和撒哈拉沙漠以南部族人（Sub-Sahran），因为同属一个祖先而联合起来。这种仪式音乐在某种程度上暗示或者召唤出格纳瓦人信仰体系从来都是汇合的，他们起源于西非宗教班巴拉（Bambara）和富拉尼（Fulani）之间的融合共通。

在具有讽刺意味的标题——“原色”——下，纳吉在一系列纪录穆斯林节日和精神仪式的黑白照片中，将黑色的情感和诗意风格的纪录片融合起来。她使用定格和镜头切换技术，将静止的照片转换成一个充满活力的快节奏视频，这种视频间断的编辑格式使得预设的图像有一种疯狂感。照片通过远、近和空中拍摄而得，我们通过“原色”作品得以管窥建筑和人群，发现很少人在欢天喜地或用其他方式庆祝。纳吉与一位西班牙作曲家合作，不是在传统和现代两个极端上下功夫，而是选择把格纳瓦音乐的切分音和似被电脑控制般机械的城市生活的节拍相结合。在这种融合中，纳吉似乎旨在发掘苏菲主义（Sufism，奉行禁欲主义及神秘主义）和当代流行音影作品之间精神和社会范围的联系，这些流行作品反映了摩洛哥的宗教和世俗的融汇，历史传统和当下现实的融合。同时纳吉还想扩大苏菲主义的覆盖面，使其越出穆斯林国家的范围，使它成为不是单独的时代和区域问题，而是时代与历史的结构关系，这才是作品最根本的实践意指。

图9　拉米阿·纳吉作品2（DVD截图），2005年

图10　拉米阿·纳吉作品3（DVD截图），2005年

图11　拉米阿·纳吉作品4（DVD截图），2005年

结 语

综合上面三位艺术家的影像实验，当代北非实验影像艺术家们都有国际教育经历，善于运用国际艺术平台，擅长摄影与摄像以及其他媒介交互重构与艺术整合。巴拉迪和阿里的作品都能够自如地在真实世界与虚构情境之间穿越。这种非理性的、宗教性、精神性的虚构是对后摄影时代媒体技术的运用，还是基于现实的真实世界的再现，其目的是向影像的观者抛出问题？还是影像艺术家们的作品理解了现实和虚构？这里暗含着认识论的路径，所遵循的逻各斯是艺术家从“仿像”中重新回到社会，思考北非土地上的世事万象。

然而，值得深入思考的是：谈论当代北非实验影像折射出整个非洲大陆共同的当代艺术话题，这与许多当代非洲艺术家的国际教育和移民经历相关，涉及包括后殖民、“他者”、种族、泛非主义甚至后现代艺术等关键语词。当代非洲摄影与非洲当代艺术间的重构与整合，推动当代非洲走向世界。当代北非实验影像试图通过重构和整合当代艺术中的其他表现手段和媒介，实现当代非洲艺术的一体化和把非洲当代艺术写进世界艺术剧本里。巴拉迪和纳吉巧妙地将自身的观念影像艺术安插于当地文化与全球文化、传统与现代、以及宗教文化、后殖民和后现代暧昧状态中身份复杂的相交点。尽管白种人占主体的北非从人种学上来讲并没有“他者”之嫌，但是，近年来的泛非主义与非洲一体化既是这个非洲大陆团结发展的需要，也是作为西方论述框架中的“其他”的产物，用当代非洲实验与观念影像这个先锋去啮合世界当代潮流，以此实现非洲世界化和世界非洲化，这是一个既讨好也招人嫌的方法，一方面，非洲大陆除了北非和南非少数几个以白人为主体的国家经济、科技、教育较为发达之外，其他几十个国家积贫积弱，在国际市场均无竞争力也无话语权，因此非洲能够有效利用当代艺术文化牌粘贴在国际牌局中，实现世界认可与同步，是首要轻易之选。当然，论及非洲当代艺术的表现者和诠释者，其实涵盖面相当大，包括了非洲的不同国家、迁移海外的流动人口、非洲籍的西方人士、非洲裔的海外居民、非洲混血等。因此，在界定非洲当代艺术和当代非洲艺术家时，其疆域的界定有地理、人文、人口迁移等前提。不同身份处境的创作者，其作品呈现的美学和方向也不同。

另一方面，西方世界构建非洲“他者”的观念直到今天依然顽固地影响着我们。著名学者萨义德在其《东方学》中指出：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方。”[2]1东方是西方中心主义视角下的“他者”。这里需要指出的是，萨义德笔下的东方主要是伊斯兰，那么北非是“东方”，也是“他者”。萨义德举例说，拿破仑政府煌煌23卷本《埃及志》学术研究就是一种构建“东方学”的高明政治举措。“因为埃及无处不显露出对艺术、科学和政治的重要性，它必然会成为具有世界历史意义的行动之舞台。于是，通过赢取埃及一个现代强权的力量自然就得到显现并在世界历史中占据一席之地；埃及自身的命运将由欧洲来决定。”[2]110。我们已经看见当代非洲影像艺术家被框定在“他者”范围内，镶嵌在西方背景里，其身份在不断地流变中难以安定、充满疑问的大都市非洲移民艺术家的身上体现得淋漓尽致。因此我们正在见证一种逐渐拉大的裂痕，在流浪者的经历与回家的经历之间，在流动与静止之间，非洲的当代艺术家已在这一分裂中习以为常。如何缝合这一裂痕，同时也能解放非洲，让非洲获得自由。多次策展南非当代艺术的艾德布罗姆认为：“对于艺术家来说，许多人深植于当地背景并介入所在地社会、政治与经济的挑战。”[3]。因此，当代非洲艺术的出路在于“在为丰富而充满活力的多元主义而奋斗的过程中，艺术家挣扎着抗拒同化，抗拒被剥夺自己的声音，不仅仅是被主流剥夺，同时也被新型的后殖民/后现代非主流建制所剥夺”[3]，即拒斥“他者”。

注释：

(1)http://en.wikipedia.org/wiki/Lara_ Baladi；参考杰拉德•马特与劳拉•巴拉迪访谈：劳拉•芭拉迪(Lara Baladi)——“我试图修补破碎的记忆”[J]．当代艺术与投资2008（10）．

(2)Oum el Dounia，“世界之母”，作者选用一个埃及流行的术语。

(3)参考巴拉迪参加2005年维也纳艺术大厅名为“有些故事”（Some Stories）的展览后，接收杰拉德•马特(Gerald Matt)访谈。

(4)参考巴拉迪参加2005年维也纳艺术大厅名为“有些故事”（Some Stories）的展览后，接收杰拉德•马特(Gerald Matt)访谈。

(5)该作品参加2007年阿联酋沙迦双年展。

(6)“Sandouk El Dounia”在阿拉伯语中意思是“盒中世界”，但它同样有“潘多拉盒子”的含义。“潘多拉盒子”不正是电影艺术的先驱吗！《盒中世界》纳含了当代世界中的各种英雄原型，他们从盒子里跑出来，从电视机盒子里跑出来，从电脑里、电影屏幕中跑出来。他的大多数作品都在质疑和挑战图像制造的历史，无论是静止的还是移动的图像，尤其针对图像的消费进行思考。他使用各种技术来做，比如10x15cm彩印、使用照片店编辑修改、X光、数码影像、电脑设计软件、使用物理结构、声音和镜面等等；他的作品不仅仅要拓展影像媒介的可能阈限，同时要亲近那些对影像语词不太熟悉的人们——情感或者美学上的反馈与知性的反馈同样重要。

(7)参考巴拉迪参加2005年维也纳艺术大厅名为“有些故事”（Some Stories）的展览后，接收杰拉德•马特(Gerald Matt)访谈。

(8)Gnawa，北非格纳瓦音乐通常又被称为Gnawa Jazz，在某种程度上与“非洲-古巴”节拍非常接近，大概是因为来源于共同的西非音乐传统（黑非洲奴隶背景）；虽然一个受过良好BLUES演奏训练的乐手基本上可以毫无障碍地演奏Gnawa，但 Gnawa 的中东文化和神秘主义的迷幻色彩则是“非洲-古巴”节拍登陆北美大陆后的形成的BLUES及后续各种音乐形式。

参考文献：

[1]Okwui Enwezor.Snap judgments:new positions in contemporary African photography[M]．International Center of Photography,New York，2006.

[2](美)爱德华•W．萨义德．东方学[M]．王宇根，译．北京：生活读书新知三联书店，1999.

[3]斯蒂娜•艾德布罗姆.新视野——非洲当代艺术与后殖民政治[J]．董曼虹，等，译．当代艺术与投资，2010(3)．

作者简介：崇秀全，浙江财经大学艺术学院教授、南京大学哲学博士、浙江大学美学博士后、英国普利茅斯大学摄影文化课程Liz Wells教授访问学者，现主要从事非洲与浙江摄影研究。

[中图分类号]J43

[文献标识码]A