民间歌者、民间现实与民族风格以《李有才板话》与《天堂蒜薹之歌》为例

田 丰

(山东大学 文学与新闻传播学院，济南 250100)

赵树理和莫言堪称是解放区和新时期乡土小说创作领域内各领风骚、独树一帜的领军人物。他们的人生经历也有着诸多相似之处，两人均出身农家，自幼便沉浸在民间文化氛围之中，都对民间艺术有着异乎寻常的兴趣，这对他们以后文学风格特色的形成均有着不可估量的影响和作用。赵树理孩提时代起便是一个忠实的地方戏曲戏迷，他经常缠着母亲讲述杨家将、岳家军等连台本戏，在年纪稍长时“只要方圆十里、八里有戏，我总要跑去看得端了老鼓才罢休，趁天明回来上地劳动，一天到晚不觉得累人”[1]25。赵树理不仅爱看还爱演戏，在村中“八音会”中他是个吹拉弹唱样样精通的全把式。莫言也是自幼便迷恋民间说书艺术，集市上来了个说书艺人，他常常“偷偷地跑去听书”，以致于忘了母亲分配给他的活儿，为此受到母亲的严厉批评，但他却在晚上仍然“忍不住地将白天从说书人那里听来的故事复述给她听”，母亲被他复述的故事所吸引，每逢节日便默许他去集上听书，从此莫言开始了“‘用耳朵阅读’的漫长生涯”[2]3—4，这对他后来从事文学创作产生了重大的影响。多年以后，莫言在《天堂蒜薹之歌》中“让一个真正的说书人登场，并在书中扮演了十分重要的角色”[2]7。莫言对于流传于故乡的民间戏曲“猫腔”也十分喜爱，在农闲时节村里演戏时他也曾经登台演出，扮演不用化妆专事插科打诨的丑角。

乡村生活的长期经历和传统文化的长久浸淫，使得赵树理和莫言能够在从事文学创作时有意识地调动起打小便开始储备的民间文化资源，将通过“耳朵阅读”获取的民间戏曲知识和讲述故事的方式融入进小说文本之中。同时，赵树理和莫言都执着坚守着民间立场，对自己肩负的文化使命有着清醒自觉的认识，以农民利益作为价值判定的标准，始终坚持“以民为本”的文学创作道路和价值取向。

一、“为民立命”的民间歌者

民间文艺作为地方上流传的艺术门类具有特定的传播范围和地方特色，其天然的创作者和欣赏者都是农民，因而其表现内容往往体现着明确的民间意识，与主流意识之间有着一定的差异和显豁的分野。阿诺德·豪塞尔就曾说过：“民俗艺术最重要的特性之一就是相对于城镇和文化中心的艺术”，“虽然它基本上是非城市化的，但并不是它不想去城市，而是不能够去。”[3]283莫言和赵树理生于民间、长于民间，长久浸淫在民间文化和民间艺术中，相较于城市出身的作家而言，他们在从事乡土小说创作时有着得天独厚的优势，能够极其自然地汲取民间文艺中的养分，并将之融入到作品中去。在他们各自的小说《李有才板话》和《天堂蒜薹之歌》中，即以民间歌者李有才和张扣的板话与歌谣来传达农民的心声，同时也是作者自己的呼声。实际上，赵树理和莫言如同他们小说中所塑造的民间艺人一样都是“为民立命”的民间歌者。在《天堂蒜薹之歌》自序中莫言曾饱含深情地说过：“高密东北乡，生我养我的地方，尽管你让我饱经苦难，我还是要为你泣血歌唱。”[4]1他对自己与故乡间的精神联系和情感共鸣毫不隐晦。

自古以来，中国农民世世代代都在承受着超常的阶级和经济压迫，为了生存下去他们忍辱负重、吃苦耐劳，经济上的极度困窘和劳动的异常繁重使得农民既无时间也无余钱接受耗费巨大的正统文化教育，加之统治阶级为稳固统治的需要往往奉行愚民政策，剥夺农民的话语权，使之陷于“失语”的境地之中，因此导致“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们”[5]693。然而，这也并非就意味着农民们就完全没有表达意见的方式和途径，他们会借助民歌、民谣抒发情志、传达民意。自古开明统治阶层为巩固统治秩序起见也会不定时地派遣官员到民间“采风”，借民歌民谣“观风俗、知得失、自考正”[6]42，从而让“王者不出户牖，尽知天下所苦，不下堂而知四方”[7]418，在使乐官“达雅”的同时也可以使国史“明变”，最终达到“致君泽民”“匡正时弊”的政治目的。具体到赵树理的小说《李有才板话》而言，刚到阎家山不久的老杨同志正是通过李有才编出的讽刺板话才迅即认识到所谓模范村存在着严重的问题，这多少有些类同于自古以来便有的上层官员采集民歌、体察民情的处事习惯和行为模式，从而见证出现代“板话”仍然能够发挥传统的讽喻力量，对现存的腐败村级政权及其统治秩序构成挑战和威胁。

在五四作家笔下，知识分子天然地被赋予了民众代言人的身份，他们通过自启蒙获得启蒙资格后转而启蒙大众，为中国没有话语权的大多数底层民众鼓与呼。然而，他们的底层书写往往是借助知识分子这一外来者的眼光来讲述，因而“底层”归根结底只是“知识分子的一个说法，一种关注”[8]18，这样的文本由于灌注着作者个人悲天悯人的理想情怀和为民立命的价值信念而有着独特的价值和意义，但也往往受限于作家自身成长经历的拘囿，即便他们是真心地想走近农民也往往难以真正克服两者之间的距离，也正因此，就连伟大如鲁迅者也怀疑自己是否能够真正“画出这样沉默的国民的魂灵来”[9]84。况且，知识分子乡土书写的创作动机大多是着眼于揭示国家生存危亡和民族苦难屈辱的根由，侧重展现农民身上所蕴藏的国民劣根性，加之是从城市知识分子的视角俯瞰民间的，因而与真正的农民存在着心理上的隔阂，从而导致“‘民间’在这些知识分子的眼中是阐释政治思想的符号，而不是真正的民间本身”[10]。因此，他们所创作完成的小说时常会对真正的民间进行扭曲和变异，表现出“伪民间”的倾向。而在像赵树理和莫言这样对民间有着深刻认同感和归属感的农裔作家笔下却能够或多或少地避免此类弊病，由于曾经有过切身的农村生活经历和真切的情感体验，他们的农村叙事和农民书写往往更能贴近农村和农民的真实情状与真实想法。在他们的小说中，知识分子反倒常常要么有心无力以致无法真正解决农村和农民所面临的现实问题，要么干脆被置于缺席位置，让小说中的民间歌者取而代之成为农民的代言人。

不仅如此，事实上赵树理和莫言一样都不是纯然地“为老百姓写作”，而是真正地“作为老百姓写作”。他们自己本身就是老百姓，且都明确地将自己归属到农民群体之中，依从农民的思维方式、处世准则和行为模式来思索农村和农民问题，表现农民的生存欲望、精神姿态和伦理情感，而不是将自己置放在“救世主”的高位俯视农村和农民，从而表现出“零距离”的写作态度。赵树理的小说基本上都是农村题材，他对小说中所写的农民尤其是那些旧人物非常熟悉，甚至“当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么——有时候和他开玩笑，能预先替他说出或接他的后半句话”[11]1452。莫言也曾说过他从事民间创作是要用老百姓的思维来思维，“在写作的时候，没有想到要用小说来揭露什么，来鞭挞什么，来提倡什么，来教化什么，因此他在写作的时候，就可以用一种平等的心态来对待小说中的人物。他不但不认为自己比读者高明，他也不认为自己比自己作品中人物高明”[12]。显然，莫言和赵树理都是以平等的姿态来看待农民群众的，他们也时刻提醒自己是个普通的老百姓，从而对唯我独尊的知识分子话语方式与写作立场形成解构和颠覆。《天堂蒜薹之歌》是莫言在发生于1987年5月间的苍山县蒜薹事件刺激下迅即创作而成的，当年9月份便脱稿，他回忆起这段写作经历时说道：“在1987年我更感觉我就是个农民，家里都是农民，农村的任何一个事情都会影响到我的生活。”[13]135在具体的小说创作过程中他“没有想到要替农民说话，因为我本身就是农民”[14]229。

具体到小说文本而言，我们发现在赵树理和莫言笔下的民间歌者李有才与张扣都是单身汉，这就使得他们在斗争之时了无牵挂，以集中了民间智慧与艺术才能的“板话”和“歌谣”作为有力武器，义无反顾地投入到斗争之中，既深刻地教育了群众，又沉重地打击了敌人，因而他们在赢得民心的同时也必然会遭到敌人的嫉恨和打击。李有才和张扣一样都擅长对敌作持之以恒的韧性斗争，他们的“板话”和“歌谣”能够以俏皮幽默的语言迅即对乡村世事进行反映，描摹出嚣张跋扈的地主恶霸及贪腐堕落的腐败官员的丑恶嘴脸，表现出深刻的洞察力和穿透力。乡村中类似于李有才和张扣这样的民间说唱艺人都长期沦落在民间的生活底层，他们与底层农民的关系极为密切，而与统治阶层接触的机会却很少，因此他们大多没有受过主流文化意识与教育体系的熏染和规训，从而在其说唱艺术中体现出来的基本上是纯然的民间意识，反映的是底层民众的所思、所想和所感。当主流意识和政治风向与民众的要求一致时，他们所创作的说唱文学便呈现出歌颂赞美的一面，而当两者不一致甚至尖锐冲突时，便又会显现出讽喻讥刺的一面。因而在《李有才板话》和《天堂蒜薹之歌》这两部小说中，李有才和张扣所创作的“板话”与“歌谣”都可以分成歌颂和讥刺两类。民间艺人并不仅仅只是暴露黑暗现实和讽刺政治腐败，他们对于真正为群众谋福利者也会大力地赞美和颂扬。阎家山的斗争在老杨领导下取得胜利之后，李有才便在老杨同志的要求下很快编出了斗争纪念歌，以此来庆祝斗争的胜利。张扣在农民得到实利、生活幸福之际也发出过由衷的赞美，譬如“天堂县的蒜薹又脆又长/炒猪肝爆羊肉不用葱姜/栽大蒜卖蒜薹发家致富/裁新衣盖新房娶了新娘”[14]330；同时他也不忘歌颂带领农民致富的党的好领导，“弹起三弦俺喜洋洋/歌唱英明党中央/三中全会好路线/父老兄弟们，种蒜发财把身翻”[14]14。然而在群众利益受损之时他们却都敢于冲在前面，表现出敢爱敢恨、是非分明的性格特征和处事风格。

李有才和张扣虽然是分别在一西一东截然不同的民间文化和地域环境中成长为民间艺人的，但他们却都有着铮铮铁骨，面对强大势力的压迫毫不妥协，堪称为戏剧鼻祖关汉卿所称道的“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰”的“铜豌豆”精神的嫡派传人。尤其是张扣更是如此。关汉卿在一段戏文中曾表露过自己的决心和意志，“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休，则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”[15]42张扣将这种毫不妥协、矢志不渝的抗争精神引向到与腐败官员抗争到底的现实斗争之中，即便是为虎作伥的堕落警察打掉他的门牙也坚韧不屈、骂不绝口，绝不贪恋生命、苟且偷生，直至为了代蒜农申诉冤屈付出生命的代价。然而，事实证明，只要民心犹存，这样的民间歌者便不会从公众视线中彻底消失。在李有才被地主赶出阎家山后，小顺马上接替了他，同样以板话为武器继续进行不懈的斗争。张扣被残害之后，其徒弟在高压之下虽然不敢多言招祸，却依然没有在恶势力面前低头，而是采取变通方式继续揭露事实真相。

二、对于民间现实的揭橥和青睐

莫言和赵树理同样来自乡村，他们对于农民的苦难生活和精神困境都有着切身的体会和真切的把握，其小说都是针对现实生活中的确存在的危害农民切身利益的现象有感而发的，其斗争的锋芒则是指向混入党内的腐败堕落分子和官僚专制作风，借助小说文本对于各自所处时代的民间现实进行揭示。按照人类学家所作的区分，文化是由大传统和小传统两部分组成，大传统即代表主流意识形态的精英知识分子文化，小传统则是在以农村为主导的民间流传的通俗文化，侧重传达下层社会的观念意识，莫言和赵树理无疑都是小传统的自觉传承人。

在赵树理之前的现代作家，无论是由鲁迅开创的以现实主义手法揭示农民“劣根性”的“还乡”小说，还是沈从文带有理想主义情结的乡土乌托邦小说，往往都是以局外人或者上流阶层的视角关注农村现实的，“惟赵树理能打破向来作家写作的尊严，而能入于农村，又能透过一点农人意识的出于农村”[16]，因而创造出一条新的表现路径，那便是以农民视角站在农民立场上对农村现实加以表现，并“通过小说创作向上传递对生活现状的看法”[17]。《李有才板话》瞄准的是混入民主新政权中的地主恶霸和投机分子，他们有钱有势、一手遮天、欺上瞒下、无所不为，依凭窃取的合法权力欺压贫苦农民，使得农民们非但没有享受到减租减息政策带来的好处，反而还要承受更为严重的压榨和盘剥。李有才巧妙地借助板话揭穿了阎家山这一模范村的真实情状，引起地主恶霸们的恐惧和不安，遂以“造谣生事”和“简直像汉奸”之名将他赶出阎家山。莫言接续的正是由赵树理所开拓的创作道路，他的《天堂蒜薹之歌》也是以民间文化姿态，秉持民间价值立场，借助民间话语完成的民间叙事。

民间话语和知识分子话语这两种话语从五四时期便一直处于对立冲突之中，呈现出此消彼长的反复变动趋向，“凡知识分子话语受到阻碍，民间就开始活跃，一旦知识分子形成了自己的话语空间，民间文化形态则重归大地深处，隐没在昏昏默默之中”[18]。赵树理这个“文摊小说家”正是在延安整顿文风使得知识分子话语受到压制的特殊背景下脱颖而出的，他的小说创作因为暗合了《讲话》所确立的新文艺方向，很快便被主流政治推举确立为“赵树理方向”。但是赵树理并未因此就改变自己“为农民而文学”的创作初心，当党的政策有损于农民利益的时候他依然会毫不犹豫地挺身而出，哪怕为此承受巨大的政治压力也在所不惜。他从事文学创作的目的即是为了“老百姓喜欢看，政治上起作用”，在为老百姓喜闻乐见的同时还有着对政治施加影响和反作用的宏大愿望。难能可贵的是，赵树理始终本着民间立场和农民本位来认识民间现实，而不赞同以政治意识形态机械地宰制和改写民间现实。“当他选择了‘文摊’作为自己岗位以后，始终尝试着将民间文化绕过新文化传统，直接与政治意识形态相沟通。”[17]应该说，赵树理已经基本实现了其文学创作目标，他的小说《李有才板话》不仅广受老百姓欢迎，一版再版，而且无论在解放区时期还是土地改革时期，很多地方都将这部小说作为干部学习的材料之一种，甚而还提出过“学习老杨作风”、“向老杨同志学习”等口号。他的小说《李有才板话》彻底甩掉了知识分子话语中常见的“搔首弄姿”“卖弄才华”的习气，因而“能摆脱净知识分子的感情而描绘大众的苦难的缩影”[19]。 莫言的《天堂蒜薹之歌》也是诞生在寻根文学风潮之后，文学家们不再以启蒙者自居，面对着自身的精神困境和政治经济等外在压力，此时众多作家都不约而同地将目光转向民间，努力寻求着民族文化、民族文学的自我，尝试着要将文学之根“深植于民族传说文化的土壤里”，“去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷”。[20]在这样的创作背景之下，莫言迅速地将创作视野从城市及军旅转换到农村，以民间话语和民间观念为基石建构起蔚为壮观的“高密东北乡”这一文学王国，也正因此，使得他的包括《天堂蒜薹之歌》在内的小说都与主流意识形态之间有着不小的差异和裂隙。

赵树理和莫言的《李有才板话》与《天堂蒜薹之歌》所揭橥的都是民间现实，是自下而上地对社会现实的反映和表现，而非从既定的主流政治观念出发自上而下地宰制和割裂社会现实。事实上，很早便有人对赵树理小说中所反映的民间现实有过批评，指出“减租丈地的切实执行，这是社会经济制度所决定的必然结果，作者把那些未能执行澈底的原因，完全推在工作人员的身上，再来一番理论到实践问题的演义，也可说是经过李有才快板的揭露，才达到土地革命的理想境地，这也许是作者太深信那种曾被王实味在《野百合花》中已责难过的‘必然性’的月亮臭虫论了，作者所表现出的解放区的改良社会形态，是比王实味在《野百合花》中所指出的天下乌鸦，就已八股化得多了，而也受人欢迎和赞许的多了”[16]。显然，该论者对赵树理小说中表现出的经由民众视野反映出的民间现实颇为不满，认为其违背了依据特定社会经济制度开展的减租丈地运动的社会现实，并对此进行了上纲上线的政治批判，还因此判定赵树理有关新形式的小说创造不仅是失败的，甚而还有碍于其他健康作品的生成。赵树理小说中的阎家山先后进行过两次土改，第一次章工作员进入阎家山后迅速被阎恒元及其走狗包围，而与阎家山的贫苦农民隔离开来，因此受到蒙蔽和欺骗，将原本落后不堪的阎家山推为模范村。阎家山所谓的新政权在阎恒元等人的把持和操纵下所维护的只是他们个人的私利，因而自然不可能得到贫苦农民的信任和拥护。第二次农会主席老杨进入阎家山后，他并未机械地依凭权势宣传政策、发动群众，而是在与贫苦农民交往和熟识之后因势利导，将农民自发的反抗引向自觉，借助李有才的板话启发农民的觉悟，最终依靠农民自己的力量取得斗争的胜利。由政府组织和领导的农救会并不自然地便能得到农民的认可和拥护，而是在其证明自身的确能够维护农民的切身利益之后方才可能。农民们之所以信任老杨并不是单纯由于他的政治身份，而是在于他既善于体察民情又能够顺乎民心，因此方才得到贫苦农民的拥戴。由于章工作员之前的工作失误，农民已经对农救会失去了信心，老杨同志组织农救会还非得让李有才编出一套快板作过宣传，农民才乐于入会。阎家山的贫苦农民在老杨到来之前已经在民间的人伦情感和集体意识主导下凝聚在一起，不待阶级话语和阶级斗争渗入之时便尝试着以群体之力改变现有不公平的社会秩序和等级差别。因此，一开始农民对李有才的信任是超过了农救会主席老杨的，只有在斗争取得胜利之后农民才真正从心底里接纳了老杨。由此可见，赵树理并不是以先验的政治观念进行文学创作的，而是以农民“经验”对现代政治“经验”进行重塑和改造，形成“对解放区文学家普遍遵循的政治‘经验’思维的有益校正”。[21]177—178赵树理并不像解放区乃至建国后的主流作家那样着意宣扬革命、解放、阶级斗争这样的宏大主题，而是从农民立场出发看新政权能否真正地“为人民服务”，给贫苦农民带来实利，显露出他以农民为本位的思维模式和评价标准。他观察与表现中国农村及农民始终围绕着的中心问题是“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，也即“中国共产党的政策是否实际地(而不仅仅是理论上)给中国农民带来好处”[22]236。当他看到土地改革的确能够使农民获得政治、经济上的解放，他便真诚地予以赞扬，“就和维护宗教一样维护革命”[11]1777，同样对于那些有损于农民利益的不良现象他也会进行不遗余力的揭露和批判。表面看来，以“大团圆”为结局的《李有才板话》应该属于典型的“歌德”文本，但深究其实我们会发现并不尽然，它所否定与肯定的成分同样明显和突出。《李有才板话》在歌颂老杨朴实质朴、扎实稳健的工作作风和工作方法的同时，也揭露和批评了党内像章工作员之流的领导干部脱离群众、不注重调查实践等工作作风和工作方法问题，同时还暴露出党所领导建立的新政权被地主恶霸操纵成为谋取个人私利的合法工具以及像小元这样的领导干部意志不坚和腐化堕落等一系列关涉管理体制和监督制度等方面存在的漏洞和问题。

莫言在谈及《天堂蒜薹之歌》的创作过程时说过，他所面临的最大问题不是敢不敢暴露社会上的黑暗现象，“而是这燃烧的激情和愤怒会让政治压倒文学，使这部小说变成一个社会事件的纪实报告”[2]7。在他看来，小说家在从事文学创作时必须有自己的立场和观点，“只有这样，文学才能发端事件但超越事件，关心政治但大于政治”[2]7。从文本事实的呈现来看，莫言做到了这一点。而这与他自觉择取和秉持的民间观念与民间立场有着直接的关联，也唯有如此，方能依凭民间维度击碎僵化的政治维度，从而突破主流意识形态的囿限，反映出民间现实。莫言虽然仍是真正的现代意义上的文学家，但他对于民间世界“采取尊重的平等对话而不是霸权态度”[18]，对于民间表现出发自内心的认同和理解。正是由于对农村和农民有着深入的了解和真诚的关心，莫言才会在市场经济大行其道、改革开放稳步推进、形势一片大好的时代氛围中反向捕捉到计划经济行将退出之际仍然给农民造成的巨大苦难。县领导为了提高政绩不顾市场的实际需求而盲目地让农民大面积种植蒜薹，却同时又对农民和客商加紧盘剥，最后终因市场滞销酿成“丰收成灾”的惨祸。农民在走投无路之际聚集起来围攻了县政府，最终带头闹事的农民身陷囹圄，而县领导也被撤职。如果小说就此结尾的话，那么无疑是符合反腐小说的主流叙事模式的，但莫言却偏偏借张扣徒弟之口揭示出嗣后的真实内幕，县领导被撤职之后旋即被安排到别处就职，从而又遵从民间现实逸出了主流反腐小说的叙事轨迹，完成对主流反腐小说的反讽和解构。如果换在既打老虎又打苍蝇，大力推行反腐倡廉工作的当下，民间现实与主流政治现实完全谐和起来，莫言的小说结尾势必将会是另一番面目。

三、小说文本民族风格的彰显

赵树理和莫言自觉地将创作之根深植在民间文化的沃土之中，着力汲取来自民间的养分，使其作品带有鲜明的民族风格。他们的小说大量采用了民间日常用语、民间歌谣等语言素材，同时还汲取和借鉴了民间文学的叙事结构模式和叙事手法。

赵树理作为有着明确、自觉的民间立场的农裔作家，“他很熟悉民间形式，尊重民间形式”[23]176，因而“他的创作也不单单是拥有了形式上和枝节上的民族特色，而是在整体精神上的民间意识”[17]。赵树理的小说无论是在写作对象和题材选取方面，还是在具体的语言运用和创作手法上都体现出鲜明的民间特色，表现出农民的思想观念和情感情绪，具有鲜明的民间审美格调和审美趣味，这一切都缘于他“在描写人物，叙述事件的时候，都是以农民直接的感觉、印象和判断为基础的。他没有写超出农民生活或想象之外的事体；没有写他们所不感兴趣的问题”[24]162。莫言对于民间也有着明确的认同感和归属感，他自己就曾说过：“面对着技术进步的压力，面对着金钱和利润的压力，……我的策略是，避开热闹的地方，回到民间，回到传统，回到边缘地带。”[25]95—96

赵树理和莫言都对“说说唱唱”的故事讲述方式颇为热衷，在熟知的众多民间艺术中，赵树理打小时起便十分喜爱说唱结合的上党梆子，而莫言则对“说书”格外关注。赵树理在父亲引领下于农民演剧的热闹场所中开始受到民间文艺的熏陶和滋养，熟悉了农村老百姓最为关心和最感兴趣的话题。在民间戏曲这个“初级的语言学校”里，赵树理对于说唱艺术的故事讲述方式和语言表达技巧都有了极深的了解和体悟。莫言也是从小便耳濡目染故乡的传统文化和说唱艺术，因而在执笔为文时“这些民间文化元素就不可避免地进入了我的小说，也影响甚至决定了我的作品的艺术风格”[26]。

从文体形式而言，《李有才板话》和《天堂蒜薹之歌》最为引人瞩目的莫过于小说中李有才的板话和张扣的歌谣。“板话”和“歌谣”等传统艺术形式的有机融入使得小说文本呈现出鲜明的民族风格和民间格调，彰显出“中国作风和中国气派”，为中国老百姓所喜闻乐见。同时，在经过一番现代改造，祛除宣扬封建传统没落思想和封建迷信等落后因素后，也能够将其作为中国现代小说的独特标识走向世界。《李有才板话》中共嵌入了13段“板话”，主要用来介绍出场人物的性格及主要事迹，多为讽喻讥刺之语，寥寥数语便将小说人物描述得活灵活现、跃然纸上，丰富了小说表现人物和提炼故事的手段与方式。朱自清曾对赵树理的这种富于创见的小说表现形式赞誉有加，他指出：“快板和那些故事的语言或文体都尽量扬弃了民族形式的封建气氛，而采取了改变中的农民的活的口语。”同时他还进一步指明“李有才这些人还不能自己写作，他们需要赵先生这样的代言人”[27]144。事实上的确如此，纯正的民间艺人未必能够编制出小说中的那13段“板话”，这是赵树理在借鉴了传统民间艺人口头创作和表演方法的基础上结合小说文本所要表现的内容自己创造出来的，不仅保留了传统民间艺术的风味特色，同时又借助书面文本拓展了说唱艺术的表现空间。《天堂蒜薹之歌》中张扣所演唱的歌谣也是莫言在遵循传统艺术法则的基础上创制而成的，而非现实生活中实存歌谣的移植。莫言将张扣演唱的二十多个歌谣分置于各章前端，连缀起来将整个事件的来龙去脉讲述了一遍，以此提纲挈领，贯通全文。自古以来民间歌谣便是表达民意的重要载体，将之置放于如此重要的位置，也就使得长期受到压制的民间舆情得以彰显，引起读者的高度重视，从而体悟到在庙堂之外的民间真实情状。

小说中的李有才和张扣不仅会编“快板”和“歌谣”，而且还在农村戏曲演出中扮演角色并说讲评书。“快板”别称“数来宝”“顺口溜”“练子嘴”等，是从宋代贫民沿街乞讨演唱的“莲花落”演变而成，其特点是随感而发，即兴编词。小说中的说书艺人张扣为了及时反映世事，也凭着自己的说唱功底随口编出新的歌谣。因此，《李有才板话》和《天堂蒜薹之歌》中的“板话”与“歌谣”所接续起的其实正是中国古代的说唱艺术传统。民间说唱艺术原本就是传统白话小说得以产生的平台和基础，两者之间有着天然的联系。发轫于宋元说话的中国古代白话小说，以“说—听”作为基本的传播方式，由说书艺人的说话底本演变而来。赵树理和莫言的小说中并不是单纯出现了民间艺人和民间说唱，与此同时还借鉴了传统白话小说的“缀段式”叙述结构，将各个主要人物的故事相对集中地展开叙述，每一个部分都具有相对独立性，部分与部分之间又环环相扣、相互缠绕。

古代话本小说中常常会以“有诗为证”“诸位看官”等方式引入一些诗词、警语，现代小说中也常将书信、日记等插入文本中。这些创作手法不仅有助于刻画人物、提炼主题，同时也使得小说文体形式更为灵动活泼，但却很少有人会像赵树理和莫言这样在整部小说中插入由一人主唱的多段“板话”和“歌谣”的，而且这些“板话”和“歌谣”又并非是外在的装饰，而是有机地融入到了文本结构之中，对于故事情节的推动也起到不可替代的作用。董大中就曾指出“板话”具有传统“诗话”的特点：“把说一段段的快板的话合起来，就成了一篇完整的小说。”[28]142反之，如果从作品中抽出全部“板话”的话则这部小说的结构就会像被抽去筋骨一样松散开来。古代话本小说中的“诗词”“警语”等即便直接跳读过去或者干脆删除并无太大的妨碍，因为这些插入语与文本主干之间完全是两张皮，互相不是紧密粘附在一起，而是一种极为松散的自由结合。现代小说中的“书信”“日记”等也多半是局部文本的组成部分，而不会影响到整部小说的谋篇布局。但如果将《李有才板话》和《天堂蒜薹之歌》中的“板话”和“歌谣”去除的话，小说的结构便难以支撑起来，情节线索也会形成中断，同时也减弱了暴露讽刺的意味，使得小说的主旨和行文意图变得模糊难辨、不知所云。因为李有才的“板话”和张扣的“歌谣”都蕴含着浓郁的政治讽喻色彩，通过言简意赅、幽默生动的话语似投枪、匕首般直指阶级敌人和腐败官员的要害处，鞭辟入里、入木三分，起到了画龙点睛的作用。

此外，赵树理和莫言在创作小说文本时，都有着明确的读者意识，他们自觉吸取传统文艺的养分即是为了照顾底层民众的欣赏习惯和阅读感受。乡下人日常生活中没有使用文字的需要，他们更多的是借助声音来传递信息、交流情感，熟知农民此种“耳朵阅读”习惯的赵树理在创作《李有才板话》时，“每次写出初稿，先念给老乡听听，征求意见，看看反映如何，再作修改”[29]246，因而他的作品带着“声口叙事”的特点。莫言和赵树理一样都极其注重故事情节的连贯完整，小说人物的来龙去脉都是一清二楚的，其结局命运也都做了交代，做到故事有头有尾，人物有始有终。赵树理有着极为鲜明的读者意识，他曾经说过:“我是农村出身，……我每逢写作的时候，总不会忘记我的作品是写给农村的读者读的。”[30]564他还在一次谈话中称自己为“志愿文化人”，他“为人民创作完全是出于自愿的”[31]115。对于具体的文本创作赵树理也明确说过：“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”[11]1398—1399《李有才板话》即充分体现了他的这一创作理念。小说从头到尾说唱结合，既使得故事有头有尾，前后衔接得当，又以“板话”的形式介绍故事背景、地方风景和故事人物，显得“简洁、有力、而多风趣”，“当这篇小说在农民群众中朗诵的时候，这些‘快板’对于听众情绪上将发生如何强烈的感应，便知道作者这一新鲜的手法不是没有深刻的用心的”[32]300。譬如在介绍地主阎恒元时，用了这样一段快板：

村长阎恒元，一手遮住天，/自从有村长，一当几十年。/年年要投票，嘴说是改选，/选来又选去，还是阎恒元。/不如弄块板，刻个大名片，/每逢该投票，大家按一按。/人人省得写，年年不用换，/用他百把年，管保用不烂。

寥寥数语，便将阎家山的民主真相曝露得一清二楚，既省去了大段的冗长叙述，又使得文风活泼灵动，语言则幽默风趣，具备极强的可读性和趣味性。

早在1947年，论者杨文耕便已认识到赵树理带有民间风格写作的重要价值，他指出赵树理“用带泥土味的语言，和以农村背景作题材的写作观点，纵然在今天的社会中，除了解放区以外，似乎有点超现实之感，而在文学创作的原则上说，未来新文学的发展趋向，他的表现无疑是抢先了一步，今后作家的笔向，也许会从表现都市小市民的意识，而投入百分之八十以上的农人生活上面”，同时他也预见到“甚至就有极伟大的作家，会像作者一样的从农人群中成长出来”[16]。时隔半个世纪后杨文耕的预想在莫言这里已经变成现实，莫言打上深深民间烙印的小说创作已经得到世界文坛的认可，荣膺诺贝尔文学奖，这也充分证明鲁迅所言“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”[33]81确实是真知灼见。如果从文学的现代化趋向来看，莫言的确是在做着“大踏步撤退”，但他自己却仍嫌“撤退得还不到位”[34]518。莫言希冀自己由小说创作者彻底地转变为“民间说书人”，彻底地实现“为老百姓写作”。令人感到欣喜的是，在《天堂蒜薹之歌》之后，莫言还相继创作完成了《酒国》《檀香刑》等小说，在这些小说中他仍然在进行着小说文体形式的探索，有意地要“保持比较多的民间气息和比较纯粹的中国风格”[35]。

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