中国戏曲文化之哲学根源

李秉芬

(滇西科技师范学院 外语系，云南 临沧 677000)



中国戏曲文化之哲学根源

李秉芬

(滇西科技师范学院 外语系，云南 临沧 677000)

文化具有民族性，不同的民族有不同的文化。作为文化的思想基础，哲学在文化的形成中起着主导作用。中国戏曲文化是在宇宙论、天人合一思想和礼乐论等哲学思想构成的环境中孕育、发展和形成的。在这些哲学思想的交叉影响下，中国戏曲艺术形成了其不同于西方戏剧的本质特征——虚拟性、和谐性、抒情性。

中国戏曲文化；哲学根源；宇宙论；天人合一思想；礼乐论

文化具有民族性，不同的民族有不同的文化。作为文化的思想基础，哲学在文化的形成中起着主导作用。属于文化范畴之内的科学、文学、艺术、教育等等无不受到哲学思想的引导和影响。中国戏曲文化是在宇宙论、天人合一思想和礼乐论等哲学思想构成的环境中孕育、发展和形成的。

1　宇宙论

探究宇宙万物本原的中国古代宇宙论认为“道”生万物，“有生于无”，而且，这种宇宙的“有”与“无”还是相转相生的。古人对宇宙的这种认识，移之于对艺术的认识，也就是“虚实相生”的艺术思想。“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’，为‘自然’，为‘虚无’，儒家名之为‘无’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”[1]79“虚实相生”成了中国传统艺术生成和创作的重要原则。

从本质上说，中国戏曲的虚拟表演源于“虚实相生”。戏曲舞台上的虚拟表演是指演员在舞台上表演时，运用手势和形体动作来表现和模拟生活中的客观对象或活动，观众则通过演员的形体动作来感知所表现对象的存在。演员的这种虚拟表演，有的借助实物，以实代虚。比如以鞭代马、以桨代船，鞭是实的，马是虚的，桨是实的，船是虚的。有的不需借助实物，完全是虚拟的表演，如上楼下楼，开门关门，穿针引线等动作，实际的舞台上既无楼梯，又无房门，也没有任何的“针”和“线”，演员完全靠虚拟的舞蹈动作表演出来。这种虚拟动作是在生活的基础上，抓住某一事物的本质特征，删去大量枝节性的东西提炼出来的，但它又不同于日常生活中的动作，它有想象、有夸张、有省略、有装饰，它是日常生活动作的夸大和美化，是艺术的加工和再创造。

除了虚拟的舞台表演，中国戏曲的舞台时空环境也是“虚实相生”创造出来的象征性的意象之境。“以歌舞演故事”(王国维)的中国戏曲，其故事涵盖时间可以是几天几年几十年，空间可能是十万八千里，人物可以万计。小小的舞台空间如何能够容纳如此众多的人马，如何能够展现如此大的时间和空间跨度，完全靠虚拟的表现手法。因此，中国戏曲舞台的道具非常简单，甚至舞台上是空荡荡的，观众却能透过戏曲演员虚拟性的动作看到山水草木、亭台楼榭等等非直观呈现的事物，无限的大千世界，无论天上地下、人仙鬼怪，万事万物通过演员的虚拟表演在有限的戏曲舞台上得到了淋漓尽致的表现，从而激活观众的经验，诱发人们的奇思妙想，于实处化虚，由虚处化实，虚实相生，变化无穷。总之，虚拟突破了时、空的限制，使得中国戏曲舞台上的表演灵活、真实，具有强烈的美感。

从道家“道”——“器”关系宇宙论中萌生出来的形神理论，对包括戏曲在内的中国艺术产生了重大的影响。它以“形”传“神”，使“神”成为中国戏曲艺术审美活动中最高的美学追求，使“传神”成为了中国戏曲表现的最高目的。因此，中国戏曲演员的表演尤其注重情感的抒发。演员在表演角色时，对角色的外部形态和动作进行高度的变形、夸大、筛选等等美化处理，并融入自己对角色的评价和感情，使高度美化的“形”与强烈浓郁的“情”融合到一起，达到“传神”。“神”即“美”与“情”的统一。因此，没有经过美化处理，不带有真挚感情的舞台表演就不会有“神”。也因此，在中国戏曲中，凡是不与表演者发生关系的对象，即角色不对之产生情感，引起反应、感受的对象，一般都不采取虚拟的方式。例如在中国戏曲中，手持红烛上场一般不采用虚拟动作，但在某些剧中，或是为了表现夜晚寻找东西的焦虑心情，或是为了表现一阵风吹来怕风吹灭了烛火的惊怕之状，就采用手持烛火的虚拟动作[1]147-148。

另外，中国观众对戏曲的欣赏也重在对情感的品味。中国戏曲观众走进剧场，虽然大部分剧目他们早已烂熟于心，但他们仍然不是“旁观者”，仍然为欣赏某一演员的扮相或某一演员的唱腔而喝彩，再次为剧情的如何展开而激动……他们从心灵上获得了美的愉悦和情的打动，达到了“言有尽而意无穷”的“不可言传”的境界。

2　天人合一思想

“天人合一”是中国传统哲学的一个独特的观点。这一思想概念最早是由庄子阐述的，后来得到各代儒学家的继承和发展。汉代思想家、阴阳家董仲舒将其发展成为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。到清初，王夫之的“天人合一”成为了集张载哲学、程朱理学、陆王心学、董仲舒“天人感应”于一身的哲学思想，它既是中国古代宇宙观的体现，又是古代中国哲学、美学的体现。

尽管不同时代、不同思想家对“天人合一”中的“天”和“人”赋予了不同的思想含义，但他们对“人”与“天”的关系认识，不管是“天人一致”还是“天人合一”，或是“天人感应”，却都是一致的，他们都强调“人”必须与“天”相协调、认同、和睦。这样，天与人相通，“天通”也即“人道”，它不像西方哲学那样，把“我”与物、人与自然对立起来，而是“向内寻求”，把人自身当做一个“侔于天”的小宇宙，这个小宇宙包含着身外的大宇宙，所以人的宇宙观就是自我反省[1]84，这形成了中华民族传统的文化精神——对人进行全面的反思。

于是，一方面，受中国的哲学——美学的深刻影响，中国戏曲尽最大限度地强调着人在艺术创作和审美中的主观能动性。从戏曲题材的选择、情节的安排、语言的运用、演员的演唱、唱腔的安置、色彩的搭配到舞蹈动作的设计等等，都是经过一代又一代戏曲艺人的创造和再创造历史地积淀下来，才形成了今天如此规范化、程式化的中国戏曲艺术。戏曲演员必须经过非常严格的训练，才能熟练地掌握这些规范化了的表演程式，在自如运用这些程式的同时，演员还要结合自身的生活体验，传神地表现角色，以取得更好的舞台效果。

人在审美中主观能动性的发挥主要体现在中国戏曲观众参与戏曲创作的层面上。对于西方戏剧艺术来说，演员在舞台上“再现”故事，观众则是以“旁观者”的身份在台下观赏舞台上所发生的事件。然而，中国戏曲却截然相反。戏曲观众与舞台表演的关系，不是接受与授予的关系，而是参与其中进行创造的关系。也就是说，在中国戏曲艺术中，一台戏从开始到完成，观众与编剧、导演、演员一样是一个创作人员，甚至在一定意义上讲，离开了观众的“创造”，也就根本无所谓中国戏曲的舞台艺术。因此，中国戏曲舞台不像西方戏剧的舞台那样是独立于观众之外的表演空间，而是开放的，延伸到观众之间，演员的表演一定让观众看得清楚。以娱乐为目的的中国观众，会将自身的情感融合到戏曲的观看之中，于是就出现了台上大唱、台下小哼，台上伤心、台下落泪，台上大团圆、台下闹翻天的场面。对于本身就以娱乐为目的的戏曲而言，它表现的是观众对表演的一种肯定，一种承认，观众与演员在相互交流和感动中实现着戏曲的审美价值。西方戏剧则不然，观众是以仰望的姿态观看台上的表演，带有一种宗教的神圣感。

另一方面，“天人合一”又要求始终不脱离或摒弃自然，而是人与自然融为一片，这也促成了中国人有机的整体观念，促进了中国人整体性思维的形成。中国戏曲运用散点透视的方法，将漫广的时间和空间化成为连续不断的“舞台时空”，而不像西方戏剧单个的固定时空，这可以说是中国人有机整体观念的一个方面的表现。

和谐是“天人合一”观念的核心价值取向。孔子认为，“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也着，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”他把“中”、“适度”看作是最好的状态，对它的接近则是最和谐的。受这一思想影响的中国戏曲注重理性与情感的和谐，认为情感的抒发总是受理性的影响和控制。“情涉淫邪，情邻怨恨，情至忧愁，情形悲苦，皆不得谓之情”(清无名氏《听月楼序》)。因此，戏曲所抒之情不是发泄欲望、宣泄痛苦，而是表现平和中正、哀而不伤，在礼、仁、义范围内调适。也因此，戏曲中形成了一种内在协调的相成相济的情理和谐的统一，其情与理的矛盾冲突也总是在和谐中以“止乎礼义”的方式融合于皆大欢喜之中。所以，中国没有西方戏剧意义上的悲剧，多是悲喜交加，苦乐相错，即便是悲剧，也要加进插科打诨，杂糅以喜剧因素；即便是结局不幸，也要上一个光明的尾巴。中国戏曲无论是悲剧还是喜剧、正剧，最后都要在“合”字上落脚，出现和谐圆满的结局。要么让剧中主人公在梦境或仙境团圆，如梁祝化蝶，杨贵妃在仙境与李三郎重温旧情；要么请出世间的清官或好皇帝为民伸冤，如《陈州粜米》；要么死后变成鬼魂向仇敌索命，如《窦娥冤》；要么受苦者的后代长大成人报仇雪恨，如《赵氏孤儿》。结局大多表现善战胜恶，美战胜丑，善有善报，恶有恶报，从而达到伦理批判和美学批判的目的。

3　礼乐论

“豐，行礼之器也，从豆象形，读与礼同。”又：“礼，履也。所以事神致福也。从示从豐。”(《说文》)在甲骨文中，“礼”(豐)是由祭祀中奉献鬼神的礼器引申为祭祀鬼神的仪式的。乐(樂)，原本是一种辅助性的原始宗教仪式，是古人将“颂神娱神”的愿望以舞和乐的形式“送达天听”的手段。“礼乐”的最初含义即事神仪式(礼)与事神歌舞(乐)的结合。发展到后代，礼乐成了立国之本的“礼义”与文学、音乐、舞蹈等多种艺术的综合。

经历了原始的礼乐风俗和西周的礼乐制度，到了春秋战国时期，以孔子为代表的先秦儒家对礼乐进行了本质的理性思考，礼乐学说逐步走向成熟。“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”(《论语·八佾》)，孔子将礼和乐的精神归结为“仁”，把以“仁”为核心的礼乐精神引向人的内心世界，用它来“内以建立个人的崇高的人格，外以图谋社会的普及的幸福”。

如果说原始礼乐是服务于神鬼，西周礼乐是服务于政治，那么，孔子则要礼乐服务于社会，要使礼乐深入人心，成为建立崇高人格、促进社会和谐的一种教育手段，以礼乐教化来修身、齐家、治国、平天下。

以礼规范、以乐熏染，礼乐相济、情理兼备的礼乐教化思想切中了中华民族的血缘文化心理，在与世俗文化相贯通之后，代替宗教成为了中国人的道德守则与实践理性，构成了中国人教育、文化和实践活动的基础，构建了中华民族具有特质的心理结构与思维方式，对后世汉民族的社会心理和文化心态均产生了深刻的影响。

“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“发乎情，止乎于礼”(《毛诗序》)，“移风易俗，非乐莫善”(《孝经》)，礼必须有乐的补充，“理”的实现必须在于它已经渗透到了个体内心情感的最深处。“言，心声也；书，心画也”(扬雄《法言·问神》)，认识包含在情感之中，情感的抒发也就是认识(礼、理)。

中国艺术重视情感的表现。中国戏曲艺术的一切表现形式，包括题材的选择、情节的安排、角色性格的刻画、语言的运用、演员的演唱及表演、服装脸谱色彩的设计等等一切组成部分，都渗透了强烈的感情，是情感的外化。因此，演员在舞台上的一招一式，一举一动，都是表现感情的手段。一束长发、两片水袖、一把纸扇、一块罗帕，甚至是帽翅、雉尾、刀枪、剑戟，都成为传达感情的工具：一块罗帕可以表现喜悦、激动、向往；一束长发可以表现仇恨、焦急、恐惧；两根雉尾可以表现思恋、挑逗、愤怒；两片水袖可以表现欢乐、愁苦、怨恨，等等[1]40-41。

除了舞台表演，戏曲艺术中“诗化”的语言也最能表现出创作者以及演员的情感。我国是一个诗的王国，诗又以抒情诗居多。以诗为代表的中国文学，其内核就是“言志抒情”，强调的就是以情动人，以情感人，以情化人，以情入人，甚而“感天地而动鬼神”，而诗、词、曲“源本于一”，与诗有着同一母体，戏曲自然也“应折斯感，感物吟志”。中国的叙事诗中也往往带有浓厚的抒情色彩。诗从四言到五言，从五言变七言，又变成词，词又变成曲，所以戏曲被视作剧诗，与诗的关系也很密切，悲剧是赞美诗，喜剧是讽刺诗。所以，中国戏曲是从控制情绪的角度构造故事，是“感情结构”，感情线索浓重。

戏曲对于生活的撷取是极具选择性的，重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，重在将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，借景抒情，托物言志，从而达到以情动人的目的。

礼乐思想对中国传统戏曲的深刻影响还体现在传统戏曲的社会教育功能上。礼乐思想把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，奠定了中国人艺术观的伦理基础——道德化的艺术观。所以，源自民间、以中国古典小说为主要内容的中国传统戏曲在社会作用上表现为“扬善”，以生动的演故事的方式，承担了对中国这个泱泱大国的人伦教育任务，以求达到“原人伦，美教化，移风俗”的效果。也因此，中国古人把戏曲当作“药人寿世之方，救苦弭灾之药”[2]14，把古人搬上舞台，为的是“丽今声，华衮其贤者，粉墨其匿者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或挽腕裂眦，涕泪交下而不得已，此方为有关世教文字”[3]，“借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避”[2]7-8。

“礼之用，和为贵”，“和”是孔子思想的核心，“调和适中”是中国文化的民族特色，“中和为美”的思想影响着中国人的审美趣味，也对中国古代戏曲产生了重大影响，直接导致了以和谐为美的戏曲审美特征。

戏曲创作必须符合“中”的原则，造成“和”的效果。戏曲艺术的和谐美体现在其表现形式上“四功”、“五法”、音乐、舞蹈、服装、化妆等的和谐，内容上注重理性与情感的和谐，结构上注重悲喜交错的和谐，艺术表现形式上注重多样统一的和谐……戏曲艺术自始至终贯穿着中和精神，讲究适度分寸，刚柔相济，以追求整体上的平衡和谐，以符合“礼”的规范。

与儒学相通的礼乐文化，由于受中庸思想的影响，在艺术上产生了一种含蓄的、有想象余地的艺术表现手法，这种含蓄包括言外之意、弦外之音、象外之境、韵外之味，使得虚拟写意成了中国传统戏曲在表现手法上的一大特点，即把“虚”和“实”结合起来，以虚拟写意的表演手段充分显示其“以虚映实”、“以无衬有”，从而追求一种舞台幻觉的真实性。

中国古代的宇宙论、天人合一思想和礼乐论对中国传统文化的各个方面都有着深刻的影响，戏曲艺术也不例外。在这些哲学思想的交叉影响下，中国戏曲艺术形成了其不同于西方戏剧的本质特征——虚拟性、和谐性、抒情性。

[1]蓝凡.中国戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社，1992.

[2]李渔.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

[3]王骥德.中国古典戏剧论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959：160.

(编辑：刘彩霞)

The Philosophical Origin of Chinese Opera Culture

LI Bing-fen

(Foreign Language Department, Dianxi Science and Technology Normal University, Lincang 677000, China)

Culture is nationally based, different nationalities have different cultures. Philosophy, as an ideological basis, plays a leading role in the formation of the culture. The Chinese Opera Culture formed from the Cosmology, Harmony between Man and Nature and Li-Yue Theory, and with their influence, the traditional Chinese operas has formed its unique characteristics: virtualization, harmony and lyricism.

Chinese opera culture; philosophical origin; Cosmology; Harmony between Man and Nature; Li-Yue Theory

2016-01-20

云南省高等学校教学质量工程双语教学示范课项目(云教高〔2012〕121号).

李秉芬(1979—)，女，彝族，云南凤庆人，讲师，研究方向：应用语言学.

I207.37

A

2095-8978(2016)02-0071-04