转型期传统年画店的营作模式——以四川绵竹陈氏家族为例

王坤 王拓

转型期传统年画店的营作模式
——以四川绵竹陈氏家族为例

王坤 王拓

在新的制度框架（主要是市场经济）内，中国的民间文化发生了重大变化，投射到现实中，这种变化对于民间美术的影响主要体现在营作方式上。就传统木版年画而言，经营与销售是极为重要的。在市场化程度越来越高的今天，传统年画店的营作方式产生了很大变化。这种转变无疑是为了更好地适应社会、适应环境自发生成的。原有的民间美术样态或以保持基本的原貌、特征及固有的精神内核进入新的历史阶段，或为投合商业需要彻底地改革以便与现代生活紧密结合。在当下社会的发展进程中，对于“过去的”文化有所创新、有所取舍是时代的必然，前提是要符合民间大众的意愿。

转型期；民间美术；年画；市场化；传统

作为国家级非物质文化遗产项目的木版年画，其生产制作及销售模式对于画店在当代的生存和发展极为重要。一些年画产地的传统老画店，在经历了20世纪政治、经济的重大社会变革后，之所以能够长久兴旺并活态地传承，在很大程度上有赖于画店摸索出的良性运作机制。细化的雇工模式、畅通的销售流程、有效的营销手段等，这些都是画店获得社会效益和经济效益双丰收的保证。在商业化高度发达的今天，传统年画店的营作方式也产生了很多变化，这些变化无疑是为了更好地适应社会环境的变迁而生发的。霍布斯鲍姆曾指出，“在以下情况中，传统的发明会出现得更为频繁：当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时；当这些旧传统和它们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性，或是已被消除时；总之，当需求方或供应方发生了相当大且迅速的变化时。”[1]显然，中国民间文化的“传统”正频繁地得到“发明”——适应性的嬗变。在新的市场经济制度下，融入商品经济模式的原生态民间美术，必然要脱离原有的自然经济模式，以一种新的生存样态和新的营作方式来适应市场的变革（图1）。

在民间，画店不仅包括这一艺术制作与营销的全部过程，而且是民间文化传承的真正载体。本文以四川绵竹陈氏家族年画店的营作方式为例，对民间作坊式画店在市场化环境下做出的回应与转变进行探讨。

图1 农村民居，从贴木版印刷的《门神》到贴胶印《门神》的转变

1.转型期民间文化的生存困境与发展方向

近一个世纪以来，中国社会逐渐由农耕文明步入工业文明，由传统社会向现代化社会过渡，由乡村向城镇转化。这一社会转型在总体上呈现出体量庞大而又速度迅猛的态势，大量民间事象尚未做出反应便已消亡或落入濒临消亡的境地。民间文化的多样性囿于古老传统传习模式的滞后性，很难及时适应时代的变革。尤其是各类无形的非物质文化遗产在转型过程中最易受到冲击而随之消散。大众意识形态领域中的拜金思潮、政府管理阶层的GDP衡量模式等，都成为制约国家民间文化良性发展的客观现实，同时伴随着西方流行文化，从物质到精神全方位吞噬民间的传统文化，促使其被动的“和平演变”。特别是自改革开放以来，中国社会从计划经济转型为市场经济，伴随着经济形式的突然转变，商业文化大肆涌入，这与原有农耕时代下的传统文化形成巨大冲突。更何况，这场变革又是在拥有13亿人口且发展并不平衡的大国中进行，其复杂、困难的艰巨程度可想而知。面对如此巨变，传统的民间文化如何在流行文化大行其道时，为自己的传承寻找空间，原有的文化模式如何在保有基本面貌与特征的同时，以固有的精神内核进入新的发展阶段，如何才能与现代日常生活和人文理念相结合，遂成了重要的研究课题。

随着中国社会的现代化进程不断加快，原来在农耕文明下诞生的传统民间美术由于不能适应现代的商业文化而陆续消亡。显然，中国的民间文化生存状况不容乐观。首先，经济发展不可避免地以牺牲民间文化传统为代价，城镇化的发展不断挤压乡土农村的文化空间，传统文化空间的消逝使许多民间文化传衍的希望彻底破灭。以传统村落为例，“在进入二十一世纪（2000年）时，我国自然村总数为363万个，到了2010年，仅仅过去十年，总数锐减为271万个。十年内减少90万个自然村”[2]，皮之不存，毛将焉附？传统民间文化赖以生存的文化空间消失了，它该如何生存与传续呢？其次，在历史中得以幸存的民间文化经受着被现代大众文化吞噬、异化的考验。恰当地说，不仅是一种考验，更是切实的危机。大众文化、流行文化裹挟着媒体与资本，轻易地将传统民间文化挤压成平面化、庸俗化、甚至粗鄙化的文化样态，有机的民间文化几乎变成了无机的快速消费品。

在此情况下，不少民间美术形式开始有所改变，它们或以半新或以全新的面貌出现。这些民间美术品可能同样出自农民之手，也基本延续了传统的样式，但本质上已不再是传统意义上带有实用性的民间工艺品。这是由于为了投合现代的商业需要，民间美术作品的存在样式和功能价值发生了本质的改变。同样，时代的变迁使得往昔年画所赖以生存的条件发生相应的变化，而年画自身在内容上和形式上也必然与新的条件相适应。

2.保持基本面貌及固有精神内核的传承方式

陈兴才（1920-2012）是国家级非物质文化遗产项目“绵竹木版年画”的代表性传承人，被当地民众尊称为“老国宝”。陈兴才有两个儿子，虽然他们都以制售年画为生，也可以说都在传承年画技艺，但是他们的传承方式却大相径庭。长子陈云福（1953-）跟随父亲始终坚守民间作坊式的木版年画制作，几乎不革新；次子陈云禄（1956-）走公司路线，将年画做成产业。

陈兴才的长子认为：“绵竹传统年画是木版印的，老品牌、老味道，按规矩说只有木版才有收藏价值，丝网没的收藏价值，专家一看就晓得。按传统方法做，很慢，赚钱少。成天做就快了，习惯了。我和父亲的观点是一样的，再改变新的，还是要传统的，这个世界不可能都喜欢新样式去了。按规矩说，外地来买货的还是喜欢传统的，新样式只能说没念过书的娃娃这些喜欢。”[3]陈云福完整地延续了其父印制年画的方式，这其中不仅包括制作工序、工具材料等技艺和媒介上按传统的老样子，其传承手艺的人文空间也和几十年前几乎没有变化，仍旧是民间作坊式、家庭作坊式的传承，即所销售的每一幅年画都来自陈云福和他的妻子、儿子以及儿媳的手工绘制。

虽然手工制作年画的效率不能与机器相提并论，但是手绘年画的单价却比丝网印刷或者胶印的年画高很多。大概这也可以从一个侧面反映陈云福为何能够坚持或者说继续按传统方式传承年画技艺。笔者在2011年初探访他位于年画村的作坊店铺时，一对40cm×26cm的门画售价人民币100元，而相似尺寸的机器印制的年画售价只有5元。如此悬殊的差价，使得木版年画越来越脱离普通老百姓，村子里家家户户的门上大都贴着红彤彤的胶印门画。不过，尽管年画的印制方式发生了极大转变，但是人们寄托在画里的淳朴信仰并没有因此发生本质改变。尤其是那些信仰类的神像画，传承数代，其画面主要形象几乎没有改动。作为群体认同的重要美术形式，作为寄托人们精神信仰的年画，很难是随性、自由的。

动辄上百块的手绘门画，普通老百姓显然舍不得将其贴在屋外任凭风吹日晒。不过，陈云福制作的年画销路并不差，这一方面来自他父亲作为国宝级传承人的名气，另一方面则体现了年画在功能与受众上发生的巨大转变。手工绘制的传统年画仍旧有市场，受到不少人的追捧与欣赏，而这些人购买年画几乎都是为了收藏而非张贴。陈兴才对这种现象也有自己的看法，他说：“懂年画的人喜欢版画，就是我们做的这个，丝网过印的那个他不喜欢，再好也不喜欢。这个我看得出来。版画要好些，手工画的，才是正宗的绵竹年画。丝网的也手工画起，但不是木版线条，还不是正宗的。”[4]

为了适应市场经济环境以及现代人群日新月异的审美转变，陈云福对传统木版年画的形式也做了一些新的尝试和改进。有时候“发明传统本质上是一种形式化和仪式化的过程，其特点是与过去相关联，即使只是通过不断重复。”[5]陈云福把绵竹年画中的传统题材收集起来，大约80幅，将这些画作等比例缩小，手工绘制在册页上。这就相当于把绵竹年画的精品画样绘在一起，买一本画集，可以集齐绵竹年画的佳作。陈云福一年大概能画8本这样的册页，每册约35cm×22cm，售价人民币1000元，供不应求。儿子陈刚（1980-）也继承了制作木版年画的全套手艺，无论是刻版的工艺流程，如备版、贴版、刻线条、铲堂子、洗版、试版，还是印画、手绘的工艺流程，这个“80”后都驾轻就熟。他跟随父亲（陈云福）和爷爷（陈兴才）共同经营家庭作坊式的年画铺，没有注册公司。他们对传统年画充满信心，同时又因为绵竹木版年画受重视成为国家级非物质文化遗产项目而感到光荣。

相对而言，陈云福传承年画的方式更贴近传统。但是这个传统就是常被人们称作“过去的”传统吗？由于中国社会文明形态转变所经历的特殊境况，民间文化与其文化传统也发生了断裂。这种断裂导致了当下民间文化的复杂存在样态：一方面，近一百年来，精英文化、政治意识形态、大众文化对传统民间文化的改良、改造与异化已经使大众远离了历史原貌，留给今人的多是零散和模糊的记忆碎片；另一方面，民间文化由于其内在的稳固性，即便是以零散的碎片式的形态留存，却依然保持着顽强的韧性，是民族精神的一个载体，并且无可替代。以春运为例，每年一次的超过2亿人的迁徙，在世界上其他国家是绝无仅有的。

3.主动投合市场消费环境的积极转变

20世纪的中国文化经过不断的震荡发展，特别是在经历了由计划经济时代向市场经济时代的转换后，所产生的变化是显而易见的。特别是进入商品时代以来，文化艺术与商品消费急切地向金钱示好。似乎一切文化艺术形式都逃不过是否创造经济效益这一现实的无情审查，这便造成了为适应与迎合购求者而形成的生存发展之需要。

本质上说，商业文化就是消费文化，而消费文化的目的是要源源不断地从人们的口袋里赚钱。那么，它很容易是一过性的、快餐式的、粗鄙化的。显然，在20世纪东西方文化的交汇碰撞中，科学经济实力均占优势的西方以其现代文明猛烈地冲击了中国的古老文化，具有民族特色的语言秩序、生活观念、道德规范都发生了强烈变化。在此过程中，中国先以自我封闭的态度防卫，而后以一种积极主动的方式去迎接，同时开放自己，最终不可避免地融入到世界文化中去。

陈兴才的次子陈云禄，与父亲、哥哥传承年画的方式完全不同，他带领儿子陈强（1983-）注册了自己的文化传媒公司，并在多处开设画坊，雇工制作年画。当然他们生产的年画绝不限于木版印制。事实上，陈云禄父子的年画产业，很少来自木版手工制作，而是开创了许多相关衍生产品。他们极大地拓宽了年画的媒材与形式，同时，专业的商业眼光使得他们很清楚产品的定位。同样身为“80后”，陈强比堂兄陈刚更喜迎合市场。他对自家公司的产品受众分层有着清晰的思路：“现在年画的功能完全改变了，已经不是过年把门，而是用来收藏、送礼，做旅游纪念品，还有就是加工成实用品。买的人都是商人和官员，学者也不少，但他们选传统的。搞收藏的喜欢门神、仕女，新材质的小年画在旅游景点好卖。年画服装等实用品有个性，年轻人买得多些。豪华年画得有经济实力的人来买，我们会想办法做个收藏证书出来。过年老百姓也贴年画，全是印刷的，手工的农民有点承担不起，如果一个家里都贴齐，得要一千多块钱的年画。”[6]显然，这段有的放矢的评价建立在对年画市场的精准判断上，而市场本身就是由广大民众所决定。此处有必要援引马林诺夫斯基的文化需求理论，他认为文化具有功利性、适应性和整合性的功能，即“文化可以被定义为人造的、次生的、自我满足的环境，为人类提供对某种自然力量的控制，同时也允许人类以某种方式调试自身的反应，这种方式使得基于惯习与组织的新的适应比基于反射与本能的适应更加灵活有效。”[7]陈云禄的文化传媒公司，有多处生产后方。每个生产基地有数十名工人，基本都是当地的农村妇女。经过培训，从中选拔手艺好的从事生产。市场化的年画产品销量和销路都颇可观。陈云禄曾说：“我对消费市场有信心，不存在卖不出去的问题。现在都是订制，只要把好质量关。……必须主动与外边联络，与市场挂钩。……国外的订单主要通过外交部，省政府打通知过来，我们把画发过去。他们通过外交部，转发到国外。走公司经营的道路，首先要开发产品，传统的样式太少，不能满足各层次人的需求。我现在做了有一百多个品种，主要是改变材料，做布年画。今年又增加了，一类是木料年画，再一类是三国脸谱年画。纸画、布画、木料画当中，布画最好销。材料变了以后，年画风格有的改了，有的没有。”[8]近几年，陈云禄每个月的成本投入在15000元左右，以装裱出来作为成品计算，每个月产值大概七八万块钱。

4.结语

陈氏年画世家的传承方式颇为典型，传统与现代的较衡直观可见。然而，两种不同的营作方式其利弊还要经过长久的时间验证方能评判。当问及陈兴才老先生“谁是传承人？谁是接班人？”老人会指向大儿子和大孙子。尽管二儿子一家将年画产业做得很大，并且收入丰厚，但陈老先生更看重传统。如果说依循传统方式传承年画是一种惯性，那么为适应市场化需要而形成的现代年画产业似乎体现了“高级形式的自省的需要观念”，即“由物质生活层面的匮乏生发出来的原始生命忧患，促使人类积极地向分属各种物种的世界索取生存资料，以扩充、丰富自己的拥有。在这个过程中，人的目的性愈来愈明显，也愈来愈自觉，以至逐渐地形成一种稳定的、自觉意识到的需要观念，即追求生存资料、维持生命存在的趋利观念。”[9]

从2001年开始，绵竹市每年举办“绵竹年画节”，设有摊位供艺人们卖画。不少艺人在年画节期间的交易额可达到几千元。同时，强大的网络媒体也助推了年画的市场化，甚至创造出一站式年画采购新模式。“淘宝网”等网络平台以及超市等购物场所，共同拓宽了年画的销售渠道，使得作为商品的年画更加市场化。人们知道，市场化的民间美术形式的性质是由获取利润的动机所支配的。可以说，市场化将民间美术变成了大众美术。大众文化理论家麦克唐纳说：“民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高雅文化的恩惠，适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择。”[10]

如果说市场化是20世纪社会和文化变革对传统民间美术最深刻的改造，那么，市场化使传统形式的民间美术生产在当代改变成为某种意义上的文化工业生产。这些民间美术品可作为中国“土特产”或者“观光纪念品”的行货涌入市场，并能带来可观的利润，其本质无非是创作者对购求者的适应或者说迎合。然而，如果只将注意力放在经济收入上，创作者还能体会自身创造的喜悦吗？

传统木版年画在未来将是怎样一种形态，现在还难以做出论断。目前看，在工业文明背景下，手工制作是颇受珍惜的，也许人手绘制的木版年画将来会成为历史的经典。无论时代如何变迁，相信年画都能以新的观念和新的姿态融入人们的生活生产。

本文系天津市艺术科学规划重点项目“社会转型期杨柳青年画的发展与传承研究”(编号:D14013)阶段性研究成果。

注释：

[1][英]霍布斯鲍姆,兰格.传统的发明[M].顾杭,庞冠群译.南京:译林出版社,2004.5

[2]冯骥才.传统村落的困境与出路[J].民间文化论坛:2013(1):8

[3]冯骥才.绵竹年画:陈兴才、李芳福、陈学彰[M].天津:天津大学出版社,2011.78-79

[4]同[3],69

[5]同[1],4

[6]同[3],101

[7][英]马林诺夫斯基.自由与文明[M].张帆译.北京:世界图书出版公司,2009.22-23

[8]同[3],86-87

[9]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙:湖南美术出版社,2007.114

[10][英]斯特里纳蒂.通俗文化理论导论[M].阎嘉译.北京:商务印书馆,2001.15-16

王坤 博士，天津大学冯骥才文学艺术研究院讲师

王拓 苏州大学艺术学院设计学博士后