游走的风景——沉浸于诗意美学上的中国电影画面探索

姬鹏

游走的风景
——沉浸于诗意美学上的中国电影画面探索

姬鹏

中国电影在创作模式多元化、类型化与市场化的三重束缚中不断求新突变，文章试图从画面追根溯源，探索出一条不失本土语言的表达方式，以独有的东方气质与画面美学面向国际观众去讲述属于中国的故事。纵观近几年各大电影节出现的中国热，两岸三地佳作涌现、人才辈出。2016年我国电影《长江图》和《路边野餐》成功展映于各大国际影展，并获得众多艺术奖项。两部影片均以诗入画、以画咏诗，在现实与记忆之间切入独特的东方式画面美学。尤其在镜头语汇及画面设计上颇具匠心，广受中西方观众的赞誉与追捧。两者将诗性语境下的叙事表达、艺术表现凝结于影片画面中，远离喧嚣与浮躁，沉浸于水云之上、山河之间，用诗意的情怀探索着中国电影的独特个性。

中国电影；诗意；语境；画面美学；艺术探索

1.循着山水溯源

中国导演在本土语境的坚守与地域追根溯源上可谓煞费苦心。“小人物”群体下的生活与情感虽平淡却依旧令人感怀，诗歌与爱情在镜头画面中叠合相拥，在音画时空中续写着山水之间的故土人情。自然光景下的山川霞雾、村舍炊烟早已不再只是画家的独享，而是随着电影视听叙事语言转译为人类集体情怀的画面投射。贾樟柯以山河溯源，更以《三峡好人》（Still Life 2006）、《山河故人》（Mountains may depart 2015）探寻时代洪流中的故土乡愁、世人情怀，一度成为中国诗意电影美学的代言人。诗歌是最贴近电影镜头语言的文学形式，安德烈·塔可夫斯基与(Andrei Tarkovsky)也正是因为对电影画面美学的诗意探索，被世人赋予“电影诗人”的美誉。作为真正能够洞悉电影本体秘密的导演，他的创作从来不在外围打转，而是直取要害核心，心无旁骛。[1]暂且搁置以塔可夫斯基与英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）为代表的西方电影不谈，回首20世纪90年代的中国，一种延续西方乡愁主义的电影之风静极思动，悄然而至。这类影片普遍以边缘地界的小人物为线索、以成年叩首童年往事、以梦境凭吊记忆，凭借超现实的解脱感对冲现实的残酷，在记忆中穿行游走并踱步审视自我人生。这些以中国地域、风土人情为源起的山水画意震慑了欧美观众的内心感怀，赞誉不绝。无论台湾电影《南国再见，南国》（Goodbye South 1996 导演：侯孝贤），还是内地影片《那山那人那狗》（Postmen In The Mountains 1999 导演：霍建起）、《巫山云雨》（In Expectation 1996 导演：章明）都是那些年我们一起追过的情怀。

图1 电影《路边野餐》官方海报

图2 电影《长江图》官方海报

2016年是内地电影在商业、艺术水准上的双赢与集体爆发，一种弦着诗歌含有水土草木气息的怀旧感伤之风再次涅槃而生。《路边野餐》（Kaili Blues 2016 导演：毕赣）以少年的锐气与长者的情怀成功绽放于各大电影节。富有诗意情怀的画面与极具风格特色的表现手法，完美诠释了本土电影在追根溯源上的独特性、地域性风貌。而这位52届金马最佳新导演奖得主以略显草根的出身，自立门派的野心，如同背刀少年一般杀了影视江湖一个措手不及，少了几分死寂添了几许欣喜。他更成为打破学院派枷锁、资本至上的致命一刀。影片即使唯美得过于单纯，粗糙得略带模仿，手法上屑于卖弄，却仍能表达出强烈的创作思路及人生信念。在黔东南一个名为凯里的“九山半水半分田”之间，以钟表为时间、隧道为空间载体，伴随着火车的哐当声穿越沟壑山峦，用诗歌特有的游散视角与虚实手法绘制了一幅青绿山水画作。在这个木佬人的苗家田间，满溢的绿色与潮湿在梦魇的虚幻中交织为细腻而刻骨的生活，沿着弯曲的山路传送着过去与未来的次次相逢。看似平凡至极的村镇与卫生站，正因为有了贵州山水的环拥，湿热的粉饰，脱壳翘首展翅为美丽的新世界。一位出狱不久名为“陈升”的孤寂者，在母亲“梦境之托”与老医生“现实之托”的双重使命下，沿着山路、河流、铁轨踏上寻人的旅途。寻找“卫卫”与“旧情人”注定无果，都只是重拾自己的一个影子而已。整个故事伴随着诗句的旁白，如梦似幻般在现实和超现实中不断变换，正如贴面诱人的潮湿雾气，时聚时散。在这片神奇的土地上没有现实与过往的对立，只有前行的轮回（图1）。

电影《长江图》（Crosscurrent 2016 导演：杨超）则选择把寻爱的主角放在了三峡两壁相挟的母亲河“长江”上。是一个以长江为时间的端头，男女主人公在交错中探寻自我生命源头与归宿的故事。河流作为地缘文化的创作源头，承载着众生的梦与乡愁。河流的湍急缓慢预示着故事情节的发展速度，同时也在不知不觉中为故事的发展营造着特有的长卷节拍。长江中的驳船等与长江各处独具文化特色的景点相衬，为影片打造独特风格与造型奠定基础。依旧是雾水交融下的水天一色，却多了更多现实与幻境下的时空交割。高耸的峭壁环手相拥隔绝了现实的空间属性，时间在江水的漩涡中逆转，主人公“高淳”在时光倒流的的长江水中逆流寻觅着“安阳”。导演杨超成长于江河的童年印记直接唤忆起他对父权的抵制，母性的迷恋。身在中国最长远、命运多舛的江河之上游走，破旧的船舱更成为现实成长、修行磨练的载体。生命在父亲与母亲的融合下得以诞生，而在爱中不断延续。无论是贵州的远山还是重庆的江水，两部影片都以虚幻身影怀揣赤诚之心去捕捉着现实冰冷身躯下的真实。陈升背负母亲的遗愿，踏上火车寻找侄儿；而高淳则是因父亲的遗志驾船逆流，在长江上与安陆相遇、相识而又诀别。这里的“长江”不再只是水的汇集，她与残酷抗衡，铸浪为山，遍体鳞伤地呵护着水流之上的时间隧道。即使仅存乘风破浪后的微弱涟漪，也要用船的摇篮护送高淳到安陆的曾经过往。他们往复于江水相遇，擦肩于江岸离别。《长江图》刻意弱化了故事情节，整部电影主要用概念化的隐喻和某种特别的情绪贯穿影片。这部影片最具吸引力的独特之处，在于它遵循着诗歌的韵律，那些悲伤和思绪都被记录在某位船工神秘的诗集中。[2]（图2）

图3 电影《长江图》画面截图

图4 电影《路边野餐》画面截图

2.在光影碎片中诵拾

中国山水画除了既有的散点透视、计白当黑等美学原则，最为接近于影视画面规律的便是建立了一种根据观者习惯而立的“游目式”观看方式。这种横向或纵向运动的观看方式，可以随着观众的眼睛在某种舒缓的节奏中实现从局部到全局、再到局部的游走观赏。这种建立于两轴之间如临其境、如梦如痴的临近感，恰恰是今天诗性电影画面的群体气质，其他类型的影片尽显模仿却终归难以逾越。

《长江图》以独特的水墨画影像讲述了日夜交替川流不息的那条内心的“长江”。影片画面本身便是一幅清雅的东方山水画，在这条承载千年往事的河流之上行船而进，消逝于雾林山间。镜头画面、光线、声音的重叠交错，演奏出难以忘却的内心感伤。这条河流在物理空间与时间的轴线上转换，以现实场景之上魔幻光影承载着过去的记忆与未来的期许。

台湾著名摄影指导李屏宾早年海军出身，闲暇时便借着观赏与临摹山水画打发闲散时光，这恰恰成为造就他深厚美学基础的渊源。作者在与李老师合作时曾经问及关于创作光影的理念与灵感，他多次提到因为喜欢国画大师傅抱石的山水画，并深得其精髓，作品《刺客聂隐娘》（The Hidden Heroine 2015 导演：侯孝贤）便是直接以此为画面美学基础来营造的。另外，他在提到一个素未谋面的青年导演揣着一本名为《信使四章》（后改为长江图）的剧本与短片找到他时，也正是由于对山水的情有独钟，对这个江水之上的魔幻爱情故事的偏爱，才使他接手此片。尽管他对导演处理影片结尾部分过于繁杂而持不同意见，却依旧兴奋于对江面虚实光影的迷恋。摒弃数字设备，在蓝灰色江面上运用传统胶片的光影演绎，再次挑战了电影摄影技术手法的极限。当接近于舞台光影的象征主义手法诱捕巫峡之灵时，所有的泪水情感一样触动了柏林电影节的评委们。画面以悲情色彩的蓝调贯穿始末，部分场景借用灯光的色温与移动来主观营造浪漫主义的氛围。主场景的光影设计多为逆光方向或者侧光方向，非常注重景深层次的虚实对比，特别是人物轮廓与背景景物的光影关系。美术设计上大胆借用环境所维系的蓝色山水与室内环境暖色光晕进行了冷暖的对比。恰如其分的画面光影布局，让电影《长江图》更具有了超越现实的魔幻与神秘。另外，核心画面在构图上除了借鉴水墨画的虚空对比手法，还将主体位置采用黄金分割的棋盘布局。（图3）

图5 电影《路边野餐》画面截图

图6 电影《路边野餐》画面截图

日本电影美术大师种田阳平（Yohei Taneda）在阐述自己的设计理念时不断强调：美术设计的初衷不是单纯的“重现”，而是“创造世界观”。诗歌对于时空的描述离不得光影的陪伴，电影画面的光影呈现离不开美术与摄影部门的并肩配合。这些设计融入其中难以察觉，最终呈现于荧幕之上的现实世界，成为生活现实、电影现实与尘封旧物的混合体。好莱坞著名艺术指导肯·亚当（Ken Adam）在为导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）工作时曾经说过：要想使电影画面变得有趣，无限接近现实的办法就是远离现实，创造一种强调布景的表达效果。《路边野餐》的空间搭配与光影设计则是紧紧抓住了诗歌的特性，借用象征主义的拼接手法，混搭出一个看似写实的现实世界。电影中尤为重要的两场陈升与小卫卫的戏份都借助于粗糙简略的光影设计，营造了一种超现实主义的苦涩空间。先前放置于卫卫家铁门内的旋转玻璃球，其后被陈升挂到了自己室外的阳台上，作为20世纪80年代末期舞厅的标配，恰恰是陈升青年时期的映射。旋转的光斑退去灰尘，在布满沧桑的灰色空间里游走，瞬间掠过陈升未老先驼的背影，恰如其分地映衬出逆光背影前的人物心境。（图4）另外一场还发生在玻璃球消失后的卫卫家。不务正业的父亲带花和尚用暗示时间的手表骗走了卫卫，一个以玻璃球为视角的主观旋转镜头缓缓转向快速倒行的火车幻境，停在了陈升的梦幻中。（图5）两场戏的画面既真实又魔幻，光影在空间有效的混搭下产生了一种扑朔迷离的既视感。这些画面令人感伤却又充满着诗意与地域语境。两部影片均以充满诗性的光影方式连接着画面，犹如古琴单纯的音律下所隐藏的复杂而细腻的情感。故事以影像的光影为灵气注入到故事诗歌体系的结构中，以独特的视角去探索生存的灵魂价值，同时也将特定群体的人物情感投射其中。

3.老歌余韵里的人偶

“故事是表达的基准，在故事之内，在人物刻画的空间之内，你要有创造一个全新世界的抱负和勇气”[3]。电影是视听的艺术，音乐对剧作中的时空塑造与空间造型、人物造型互为辅助，三者于镜头中虚实相映地填充了叙事上的空白，并拓宽了故事核心内涵的边界。人物与音乐成为塑造情感弧线的关键。两者若即若离地游走于风景中，更好地起到了转场与调节画面节奏的作用，而如诗的画面，则更好地令梦境与现实相互嵌套。

图7 电影《长江图》画面截图

图8 电影《长江图》画面截图

《路边野餐》最为争议的应是那场原始质朴、瑕疵赞誉并存的长镜头戏份。炫技是一种姿态下的自信，并非全是徒有其表。一首“小茉莉”配上牛皮箱中“旧情人”的花衬衣，暗红色丝缎的竹叶图案，本就是老医生与老艺人的合体，得到了一种朴素的超现实表达。花衬衣下的“陈升”、酷似亡妻“张夕”的姑娘、成年“卫卫”与引路人“洋洋”，在一个眩晕的长镜头中试图混淆时空、移情念旧。每个人物造型简约有力，虽笔墨不多，却是双层身份下藏心表心的转换。《小茉莉》歌声融进旧情人的信物，完成了对角色造型的升华。“海风吹着她的发/我和她在海边奔跑/她说她要寻找小贝壳”，歌词大意在虚拟空间里完成着第三次虚幻造型的转换。移步换景、海河交替，前妻张夕的影像被无形中投射于眼前的“张夕”。“洋洋”白色上装黄色裙子，手持黄色风车穿行于绿色的雾林，变为爱情跨越时空的使者。角色造型所营造的色彩氛围与音乐背后的情绪氛围互为交合，以悄无声息的诗意画面表现出来。（图6）

影片《长江图》中除了有一处船舱以昆曲烘托地域属性外，全片配乐以西式乐器为主，全片的声音基调以弦乐、电子器乐维系了一个工业噪声的背景，模拟老船与江水苦累与呻吟。杨超导演在创作阐述中提到：由于影片影像富有东方韵律，过于强调统一性会变成央视的专题片风格。因此，创作者用了哥特和新古典的弦乐对比搭配出独特的“中西调和”之美，弦乐如水，亦如嘶吼。影片人物造型部分整部影片里没有炫目的高潮戏份，唯一一场强烈的动作戏是结尾部分高淳撕掉诗集的一场。人物造型主要以灰色系下的栗色转蓝色调为主，沿着长江的变化渲染着故事的基调。蓝绿色的群山与江面上时间静止，透过泪眼惺忪的舷窗，高淳看到了过往，完成了一次时间轮回上的穿越。女主角一身群青色外套盼守于船头，手持温暖而斑驳的1989年诗稿拙钝的望着满目泪痕的恋人。在一片缓缓的镜头旋转中，随着纷飞的诗稿碎片，与浩浩而逝的长江悲鸣，化为一体，最终构成了一幅大江东去、故人何在的诗篇。（图7）

《路边野餐》的造型设计相比于《长江图》则略显图示化，而《长江图》中过于强调色系与画面协调的简朴搭配，却无形中束缚了角色的表现力。两者表现手法有所差异，同样的文字旁白、诗境导入，反而展现出不一样的画面效果。

4.卡在时间里的旧物

英国导演盖·里奇（Guy Ritchie）的御用艺术指导萨拉·格林伍德（Sarah Greenwood）在创作《大侦探福尔摩斯》（Sherlock Holmes 2009）中提到：电影美术创作是一个提炼与简化的过程。寻找一个关键点，即使是一件简单的道具，依旧可以暗含多层面的哲学思想。道具的设计不一定在于玄妙，普通的生活物件选用得当依然刻骨铭心。这些旧物穿越所属的时间与空间，以故事线索下的情感载体永远地卡在了主角及观众的内心中。《路边野餐》画面中的火车、摩托、老屋上的玻璃球、墙上的挂钟、故人的衣服、录音磁带等都在暗示着时间的凝滞和情景虚虚实的交换，同样也暗示着陈升内心的孤寂。点亮的手电筒、坏掉的录音机，都仿佛在诉说着哀伤、孤独与迷茫。而这些戏用、陈设道具跟场景的合力配合，才使得人物个性、故事主题与结构完美贴合。极其简单的物件，如一张旧照、一件薄衣更是将作者对未来的期许，对过去的告别，深沉地表达了出来。而旧物中的“磁带”更是从卡着的时间跳出，完成了两段情的信物传递与时空转换。

影片《长江图》中最为突出的“旧物”便是高淳从衰老咳嗽的发动机下捡到了一本1989年的诗集。这本诗集与父亲的地图一起成为全篇最重要的故事线、情感线的载体，更成为片尾升华段落的宣泄体。在影片的章节与航行过程中，每一处对应的地点，观众都会看到一首“沧桑低吟”与“斑驳浸染”的诗句。这些粗糙纸面上的水印字迹，本身就是一种束缚下的挣扎，卡在了1989年的往事与不断轮回的未来之中交叠。即使随风而逝、随泪而干，依旧无法挣脱于电影画面所产生的涟漪。（图8）

5.游走在远方的诗

《路边野餐》获得了2015台湾电影金马奖最佳新导演奖、国际影评人费比西奖、亚洲电影推荐团观察奖、2016洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖等奖项。《长江图》是唯一入围第66届柏林国际电影节的华语影片，入围金熊奖提名并一举摘得杰出艺术贡献银熊奖。两部影片以独特的中国式画面赢得了世界的关注：前者体量虽小却赢在淳朴的虔诚表述；后者头顶大师光环的摄影技巧更是造就了东方式美学的典范。影片中采用工艺复杂的胶片来探索独特的象征主义光影效果，并利用独特的画面构图将影片的主旨与意境逐层展现。场景中人、山、水、船、天浑然一体，在云烟缥缈中透露着诗意深情与人文关怀，更是将影片中的诗歌与长江完美衔接，让西方不只青睐于影片的画面更渐渐迷恋起中国。

6.结语

两部影片从剧情、体量、制作水准上都不尽相同，两位青年导演更是以“绿林”与“戛纳嫡系”的身份，怀揣艺术电影的高贵姿态远离体制的束缚，急切地发声于西方舞台。即使我们以平常心审视影片所带来的影响，忽视二人摒弃大众电影迫切从西方电影世界突围的心态，依旧无法回避避疑之声的蔓延。这是能够反映国人生存现状的故事，还是醉寻知己的长叹。即便留下风景独好，两部影片依然值得称道。唯有对中国电影诗意画面的营造矢志不渝、勿忘初心！

注释：

[1]陆支羽.路边野餐背后的潜行者—— 解读“电影诗人”塔可夫斯基.http://news.mtime.com/2016/07/15/1557447-all.html,2016-07-17

[2]蓝千帆.一段神秘莫测的心灵旅程.http://yule.sohu. com/20160216/n437619569.shtml,2016-02-21

[3][美] Fionnuala Halligan.顶级电影美术指导与道具大师访谈[M].梅菲译.北京:人民邮电出版社,2016.114

1.陈山.光荣与梦想:新中国影坛对于东方电影美学的探索[J].当代电影,2009(9) :60-64

2.沈小风.论数字技术语境中的电影美学构建[J].电影评介,2008(21) :52-53

3.姜杨.唯美与极端——岩井俊二作品的主题风格漫谈[J].电影评介,2008(19) :18-19

4.周建萍.含蓄淡雅 静谧幽玄——日本电影民族性美学解读[J].电影评介,2006(16) :30-31

5.许萍.作为东方奇观的新民俗电影[J].当代电影,2005(2) :125-127

姬鹏 中国美术学院影视与动画艺术学院讲师