〗接受美学视域下的诗歌意象翻译——以《波斯短歌行》为例

●汪 莹

一、引言

晚唐诗人司空图《与李生论诗书》有云:“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资於适口者，若醯，非不酸也，止於酸而已;若鹾，非不咸也，止於咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”①郭绍虞:《中国历代文论选》第2册，上海:上海古籍出版社，2003年，第196页。则“韵外之致”实是诗歌最重要的美学特征。这种“韵外之致”在诗歌中由“境界”或“意境”来体现，因此，“境界”或“意境”成为诗歌乃至文学核心之所在。王国维就指出:“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”②王国维:《人间词话》，南京:江苏文艺出版社，2007年，第92页。“境界”或“意境”之有无、浅深，是判断诗是否为好诗的终极标准。所谓意境或境界，到今日已经有了明确的定义:“意境是由意象群组成的整体境象，意象群在组合中构成奇妙而新颖的总体效果，留下了丰富的想象空间，在组合中得以创造，意象与意象间常常相互联系，相互吸引。”③朱志荣:《中国审美理论》，北京:北京大学出版社，2008年，第172页。由此可见，众多意象的有机结合构成了诗歌的整体意境。意境的创造离不开诸多意象。

而在诗歌翻译中，意象以及由意象构成的意境，仍然应该被视为关键所在。因此，各方译家都提出诗歌翻译需要译出诗歌的“风韵”、“精神”和“气势”。④葛校琴:《翻译“神似”论的哲学—美学基础》，《中国翻译》，1999年第4期，第15页。也就是说，诗歌翻译并不仅限于字面意思的准确翻译，而尤重于意象的准确转换和传达。通过意象的转换和重构，译诗是否能成功再现原诗的意境，才是诗歌翻译的要义。本文将以接受美学的视域，根据读者中心论和译者主体性的观点，以最新出版的《鲁拜集》译本——《波斯短歌行》为例，思考诗歌翻译中意象转换和传达的处理方法及翻译策略，以探求如何在译语环境中更好的传达原诗的神韵和艺术感染力。

二、接受美学理论在翻译中的运用

姚斯和伊瑟尔创立的接受美学理论将研究重心从文学外部(作者)与文学内部(文本)转向文学的接受者，“着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究”⑤姚斯:《接受美学与接受理论》，周宁等译，沈阳:辽宁人民出版社，1987年，第3页。。在接受理论的视域下，读者处于中心地位。读者在阅读过程中，结合自身的期待视野，发挥想象力，填补文本空白，使作品从一个召唤结构转化成审美对象。

(一)读者中心论

接受理论将读者的具体化视为第一性。不同于其他文学理论将读者的欣赏和批评建立在作品的基础上，接受理论将读者的期待视野作为感知文学作品的出发点。“期待视野”是读者在阅读作品之前的一种审美预期和阅读基础。它具有两种形态:文学的期待视野，包括“读者在过去的作品中所汲取的艺术经验、文学知识、审美取向等”;生活的期待视野包括“读者所处的社会历史环境与自身的生活阅历、教育水平、情感体验等”。①朱立元:《当代西方文艺理论》，上海:华东师范大学出版社，2005年，第289页。

接受理论同时承认读者在阅读过程中的能动创造，强调读者在作品意义与价值实现上的主导地位。位于第二性的作品在未被阅读时仅仅是一种“可能的存在”，只有通过读者在阅读过程中发挥能动性，进行创造性的审美活动，作品才能转化为“现实的存在”。②胡经之:《西方文艺理论名著教程》下册，北京:北京大学出版社，1986年，第385页。

(二)译者主体性

接受美学“读者中心论”的思想很契合文学翻译的宗旨。如茅盾所言:“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发和美的感受。”③茅盾:《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，见罗新璋编:《翻译论集》，上海:商务印书馆，1984年，第511页。因此文学翻译的标准，就从对原文的忠实上转向了原文和译文读者审美感受的对等上。

要使译语读者得到和原语读者大致相同的感受，翻译时必须考虑译语读者的期待视野，即译语读者阅读文本的潜在审美准备，如前文所提及的文化背景、学识、经验、兴趣和生活阅历等。接受美学的“读者中心论”思想使翻译中译者的地位受到了前所未有的重视，突出了“译者主体性”。

译者在翻译中具备双重身份，即原作的读者和译文的作者。译者作为原作的诠释者和译作的创造者充分展示出其主观能动性和主体性。

首先，译者自身的期待视野制约和影响着其对原文本的理解、诠释和采用的翻译策略和方法。由于身处特定的社会历史文化背景和独特的个人经历，不同译者具有不同的期待视野，在阅读原作时便形成了多元的解读和阐释，在翻译过程中表现为对异质文化的处理能力和方式上的区别，在译文中体现出措辞、章法和风格迥异。

其次，翻译建立在译者对原文具体化的基础上，并通过译者的创作，在译文中保留原文的空白和未定点。原文意义的生成和价值的实现依赖于译者在阅读过程中通过想象、联想和反思对文本中的空白进行的填补。在这一过程中，译者与原文作者进行对话交流，使原先的期待视野与作者的视野融为一体，形成了新的视野，把握了原文的精神内蕴。在文本转换过程中，译者可以灵活运用创作手段，在满足译文读者的理解的前提下，在译文中尽可能的保留原文的空白和未定点，彰显原文的含蓄和模糊美，使译文读者拥有和原文读者同等的审美体验。

最后，作为译文创作者，译者并不是原文作者的“仆人”，而是为自己“心目中的读者”服务的。王佐良曾说过:“吸引心目中的读者是任何翻译家所不能忽视的大事。”①王佐良:《严复的用心》，中国翻译工作者协会《翻译通讯》编辑部编:《翻译研究论文集(1949—1983)》，北京:外语教学与研究出版社，1984年，第484页。译文的创作不是简单的进行文字的转换，译者不仅要顾及译文读者的期待视野，使译文可读可接受，而且要通过在译文中展现异质因素，拓展读者的原有的期待视野，提升读者的文学修养。

(三)“译者主体性”视域下的《鲁拜集》翻译

在众多的翻译中，菲茨杰拉德的《鲁拜集》翻译无疑最好地体现了这种“译者主体性”视域。菲茨杰拉德在翻译中充分发挥了译者的主体性，打破原文的语言结构、剔除部分与欧洲文化相冲突的异质成分，充分迎合当时英国读者的期待视野，将原诗的精神置于英语文化语境中，符合英国传统文学标准，“带上欧洲人的伤感主义”。②邵斌:《诗歌创意翻译研究》，杭州:浙江大学出版社，2011年，第21页。使译本在读者中大受欢迎，成为英国文学的经典之一。

在《鲁拜集》的中译中，旧体七言绝句译本具有极大的影响力，也与“译者主体性”相关。旧体七绝在形式上和《鲁拜集》四行诗体十分近似，一、二、四行押韵对等。根据接受美学理论，译者作为一个文化传统的产物，基于自己的时代背景、学养和经验，构成了自身独特的期待视野。不同的期待视野使不同译者对文本的理解不同，形成了不同的风格和意义。习惯了旧体诗的译者，自然而然地就会通过七绝的形式来保留原诗的格律。著名的黄克孙译本即是如此。

以往认为，旧体诗意象陈旧，译者用极端归化的策略，抹去原文中异域文化的成分，存在对原文忠实度低等问题。接受美学的“读者中心论”为诗歌意象翻译提供了一个新标准。在这个标准下，旧体诗的翻译可以得到一个重新的审视。首先，旧体诗所用的传统意象带有特定的意蕴、情感色彩和文化积淀，携带着民族文化的烙印，成为了深受中国文化熏陶的译者和译文读者的期待视野的重要组成部分。其次，如司空图所言:“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!”①郭绍虞:《中国历代文论选》第2册，第201页。旧体诗的突出的美学特征是意象的丰富性和意境的朦胧虚幻，隐含着“象外之象，景外之景”，给读者提供了广阔的想象和创造空间。译者有对原诗空白进行具体化的权利，更有为译诗读者提供空白的义务。旧体诗所提供的丰富的艺术空间可以让译文读者发挥自身的能动性，通过译诗感受原诗的艺术价值。虽然译诗形式上民族化，但在内容上仍然可以让读者领略到异域风情。最后，翻译诗歌并不是对原诗用另一种语言进行解释，而是要用译语文化的诗歌形式展现原诗的意境之妙，让译文读者感受诗性之美。因此，译者本人的双语文化能力在译诗时的重要性就尤为突出。

新近出版的《波斯短歌行》，也用了七言绝句体。不仅更加充分地发挥了译者主体性在翻译中的作用，而且译者自觉地提出了一个独特的翻译思想。

译者在阅读原文过程中，不断的调整自己的期待视野，融合了原作者的视野，形成了新的视野，作品的意义逐渐显现出来。在译作过程中，译者在考虑译文读者的期待视野的前提下，将形成的新视野注入译文中，使译文创造性的超越了原文，成为了带有译者主体情意的作品。这就是罗新璋提出的“有我之译”和“无我之译”:“有有我之译，有无我之译。有我而精神出，使其言皆若出于我口，其意皆若处于我心，上焉者能成高格，时见精彩。无我之译，是原作的简单复制，历来不少见，惜乎纷纷落马。”②罗新璋:《释“译作”》，金圣华编:《因难见巧》，北京:中国对外翻译出版公司，1998年，第144页。《波斯短歌行》译序中也提出了类似的翻译主张，但被表述为主译和奴译:“奴译者，尽意于楮墨之内，步趋原作，矜矜其信。然恐吾人一旦能读原作，所译即成已陈之刍狗。主译者，着意恒在楮墨之外，曲通彼情，有不能必信焉。盖彼之诗情，写诸此之文辞，其情扞者其辞格。惟不欲其龃龉，忖度彼心，考虑吾文，属笔之际，遑顾其信哉!竟忘亦步亦趋，差得不似而似，然亦在读者之会心也。”①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，北京:中华书局，2016年，第18页。“奴译”是说译者作为原作的读者受限于自身的期待视野，无法与文本进行真正的问答交流，所以只能“步趋原作”，照搬原文的字面意思，“矜矜其信”，以为是对原文的忠诚，实际上无法在译作中再现原作者的思想情操，实为“无我之译”。而“主译”则通过自己的联想和想象，却能“着意恒在楮墨之外”，能体会到原作弦外之音，言外之意，并经过“忖度彼心，考虑吾文”，对原作者的视野、译者自身的视野和译语读者的视野思虑考量，融合在译作中。此时的翻译当是“竟忘亦步亦趋，差得不似而似”。

至于发挥译者主体性在翻译中的作用，主要表现在对于意象的转换上。如前所说，诗歌翻译的成败涉及意象转换的成功与否。康德在《判断力批判》中将意象解释为:“我所了解的审美意象是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相砌合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”②康德:《判断力批判》上册，宗白华译，上海:商务印书馆，1964年，第160页。诗歌意象大于语言，以有限的语言表达丰富的意象是中国旧体诗的重要艺术特征。司空图对这一艺术特征做了精辟的概括:“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”③郭绍虞:《中国历代文论选》第2册，第196页。中国旧诗中的意象，不仅自然逼真，以象达意，含蓄深远，营造出“言有境而意无穷”的艺术意境，为读者提供无限的想象空间。诗歌翻译中因译者受到自身期待视野的制约，对原诗的解读不尽全面。但如果用旧体诗的形式创作译文，就能保证译文为读者留下了足够的诠释空间，使译文读者在读译诗时通过想象、联想和反思，捕捉到原作诗人的情思，超越了原诗和译诗两种语言不同和两种文化相互冲突的樊篱，与原诗读者产生跨文化的审美共鸣。《波斯短歌行》巧妙地运用了旧体诗在诗歌翻译上的优势，含有丰富的意义空白和意义未定点，为读者留下广阔的审美空间，通过译诗之美体会到原诗中的意趣之美。

三、《波斯短歌行》中“译者主体性”在意象转换上的具体方式

《鲁拜集》在波斯问世后，经过几个世纪的沉寂，直到十九世纪，菲茨杰拉德将其译介入英语世界，才受到众人瞩目。诗中用哲学家的目光，探寻宇宙的奥秘，否定宗教的虚幻，感叹时光的恒久和人生的短暂，思考生命的真谛，表达了诗人对生命的珍爱和对名利的超脱，彰显了诗人洁身自好、高蹈遗世的精神境界。在诗集中，哲理是通过众多的意象来表现的，这些意象十分丰富，有自然意象，如wilderness，lion and lizard，nightingale等;有比喻意象，如 time of bird，sleeve of night and morn等;还有带有波斯历史文化传统的意象，如 Iram，Jamshyd，From M h to M hi等;也有波斯宗教特色的意象，如 seventh gate，Alif等。在菲氏的译本中，为迎合英美国家读者的审美趣味，译者还加入了基督教色彩的意象如heaven，paradise，Jesus等。因此，《鲁拜集》的翻译，对这些意象的处理也就成为重中之重。

《波斯短歌行》从中国读者的期待视野出发，对菲氏译本的文化观念和审美取向进行分析，发挥译者的能动性，采用七绝旧体诗形式，运用归化的翻译策略和“民族化”的翻译方法，对原诗中的意象或保留或转换或释义，使原诗的意象之美在中国传统审美文化中得以转换。我们接下来具体看看译者采取的各种方式。

(一)保留原诗意象

“人类文化‘共核’决定了诗歌翻译中等化文化信息是完全可能的……(它)为读者打开了另一扇窗，让他们‘知之’并‘乐之’。”①陶友兰:《从接受理论角度看古诗英译中文化差异的处理》，《外语学刊》，2006年第1期，第95页。当源语和译语中存在相同或相似的意象并且意象的深层含义相似时，原诗读者和译诗读者对意象具有相同或相似的期待视野时，译文就可以保留原诗意象，这样译语读者能和源语读者有相似的联想，也能准确体悟原诗的意境。如在第十七首后两句中的 Sult n:

How Sult n after Sult n with his Pomp

Abode his destin'd Hour，and went his way．

译文:荣华多少逢迎尽，一样匆匆遣素檀。①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第102—103页。

第三十一首前两句中的the Throne of Saturn:

Up from Earth's Centre through the Seventh Gate

I rose，and on the Throne of Saturn sate，

译文:御气还巡列宿斜，拂云遥见镇星华。②钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第148—149页。

第五十一首后两句中的from Mah to Mahi:

Taking all shapes from Mah to Mahi;and

They change and perish all—but He remains;

译文:东天只见初生月，西海不知终化鱼。③钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第210—211页。

都是波斯民族历史文化中特有的传统意象。由于中西方自古以来在政治、经济和文化上都有交流，因此Sult n(苏丹)，Saturn(土星，波斯宗教中为第七重天之君主)和from M h to M hi(波斯谚语，意为始乎鱼终乎月)虽是波斯民族文化意象，在我国传统文化中也并不陌生。因此，译者采用直接按字面意思翻译。不过，译者在保证意象对等的前提下，仍然尽量采用了中国传统的习用字面。比如用《明史》的“素檀”，而不用通译的“苏丹”;用古书的“镇星”而不用常用的“土星”。又如第十六首后两句中的desert's dusty face:

Like Snow upon the Desert's dusty Face，

Lighting a little hour or two—was gone．

译文:茫茫一片胡沙雪，明灭逼人能几时?④钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第98—99页。原作诗人海亚姆生活在波斯帝国霍拉桑省(Khorassan)的内沙浦尔(Nishapur)，今伊朗东北部沙漠地区。对中国来说都属于边外地区。中国古代称关外民族为“胡”，如鲍君徽的《关山月》有诗云:“朔风悲边草，胡沙暗虏营。”所以，此处将desert's dusty face译成“胡沙”，让译文带有原作的异域风情。这个处理，保留原诗意象满足了中国读者对波斯文明的好奇，使用古雅字面也使译文增强了古风。

由于人类共通的思维方式，中外诗歌中有许多比喻意象形神皆似，在源语和译语读者中都能唤起同样的审美效果。在处理这些比喻意象上，译者直接移植原诗意象或选用目的语中相似的意象翻译。如第八首后两句中的The Wine of Life和The Leaves of Life:

The Wine of Life keeps oozing drop by drop，

The Leaves of Life keep falling one by one．

译文:生涯终似杯杯浅，寿命偏如叶叶轻。①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第68—69页。原作诗人将生命比作终将饮尽的酒和终会凋零的落叶，抒发对生命流逝而回天乏术的无奈感叹，译文完全保留了原文比喻意象中的本体和喻体。

(二)归化原诗意象

由于文化的差异性，许多诗歌意象使源语和译语读者产生不同的联想，为向译语读者准确传达诗歌神韵，译者可充分发挥能动性，根据自己的翻译主张，基于自身的文化修养，采取适当的翻译策略和翻译方法。当今译者大多采用异化策略，往往丧失诗歌意境。《波斯短歌行》则选用归化策略，其文辞和情与思构成了典型的中国诗境，同时也能很好的传达原诗的韵味。

归化策略是指为尽量减少目的语读者对外语文本的生疏感，译者采用透明、流畅风格的翻译策略。选择归化策略的译者，根据译语读者的期待视野，迎合读者的审美情趣，剔除或置换原文的异质成分，在尽力弥合两种语言的隔阂下保留原诗的精神。《波斯短歌行》在处理源语和译语的联想意不同的意象时，经常采用转换典故，转换思想，转换深层意蕴以及用中国传统文化意象替换这四种翻译方法。

首先，对于《鲁拜集》的众多典故意象，译者经常采用用中国传统典故意象替换的方式。如第十二首后两句中和第十三首前两句中的paradise:

Beside me singing in the Wilderness—

Oh，Wilderness were Paradise enow!

译文:得汝清歌时一啭，何妨广漠是华胥!①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第84—85页。

Some for the Glories of This World;and some

Sigh for the Prophet's Paradise to come;

译文:眼前富贵赚渠侬，海上蓬莱去不逢。②钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第88—89页。

源自《圣经》的典故意象Paradise(天堂)是菲茨杰拉德翻译时为符合欧洲基督教宗教传统而增加的意象。译者采用出自《列子》的“华胥国”和出自《史记》的“蓬莱”两个中国传统典故来翻译，以典译典，不仅满足了中国读者的审美期待，唤起了中国读者和原作读者相同的联想意，还展现了中国诗歌的意象美，并恰当的传达了原诗的风韵。

再如第五首前两句中的Iram:

Iram indeed is gone with all his Rose，

And Jamshyd's Sev'n-ring'd Cup where no one knows;

译文:苑中玉树曲方阑，杯里金茎露又干。③钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第60—61页。

Iram(伊兰园)曾由夏达德王所建，今已淹没在阿拉伯地区的沙漠中。译者将夏达德王的花园转换为陈后主的宫苑。《陈书》里讲:“后主每引宾客对贵妃等游宴席，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者以为曲词，被以新声……其曲有《玉树后庭花》。”同时，揭示了两者的相似之处:由盛转衰。而在译诗中呈现给读者的意象却是“玉树曲”。这种曲折迂回的翻译，给读者带来更多的艺术想象空间，正所谓“求神似于形似之外，取生意于形似之中”①高濂:《遵生八笺》，北京:中华书局，2013年，第489页。。

其次，《鲁拜集》表达了作者对宇宙本源的探寻，体现了天人合一的精神境界和崇尚自然的思想情操，与我国旧体诗经常表达的传统道家思想相契合，因此钟译本中有多处以道家意象来翻译原文意象。如二十九首中的universe，三十二首中的door，veil和五十首中的the Master:

Into this Universe，and Why not knowing

Nor Whence，like Water willy-nilly flowing;

译文:莫问根源到太初，莫寻根蒂向空虚。②钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第144—145页。

There was the Door to which I found no Key;

There was the Veil through which I might not see:

译文:门掩瑶池帐掩宫，遥闻高会意难通。③钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第150—151页。

Could you but find it—to the Treasure-house，

And peradventure to THE MASTER too;

译文:入室全收金匮宝，乘风直到玉皇家。④钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第208—209页。

将universe(宇宙)，door(门)，veil(帐)和 the Master(真主)译成道家意象“太初”、“瑶池”和“玉皇”，是译者在与原诗对话中形成的“新视野”。

第三，翻译并不只是文字转换，更是文字背后深层意蕴的转换。为在旧体诗体现奥玛·海亚姆的灵感精神，译者将不被中国读者熟悉的深层意蕴转化为在中国读者期待视野中的意蕴。如第八十一首中的snake和第十三首后两句中的distant drum:

Oh Thou，who Man of baser Earth didst make，

And ev'n with Paradise devise the Snake:

译文:抟土泥意已差，力穷竟未拔其蛇。①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第294—295页。

Ah，take the Cash，and let the Credit go，

Nor heed the rumble of a distant Drum!

译文:还我及时一杯酒，兴亡修问景阳钟。②钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第88—89页。

原诗中蛇的意象来自《圣经》伊甸园的故事。这很难融入旧诗读者的期待视野，所以译者巧妙地保留了蛇的字面意思，而其深层文化意蕴则来自李商隐的《咏史》:“力穷难拔蜀山蛇。”同样，在第十三首，原诗中rumble of a distant drum表层意思仅仅是“遥远的鼓声”。而译文中译者采用典故“景阳钟”作为诗歌意象。看似增加的意象不完全吻合原诗意象，但在深层都指出时间流逝的迅速。这正恰如其分地反映了原诗的深沉内涵，译文增加的意象取得了“离形得似”的效果。再如，第五十九首后两句中的leaden metal:

The sovereign Alchemist that in a trice

Life's leaden metal into Gold transmute:

译文:能收君泪如铅水，炼作黄金买岁华。③钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第234—235页。

原诗中炼金术士点化生活之铅，译文中巧妙关联了李贺《金铜仙人辞汉歌》中“清泪如铅水”的意象，表达了“铅”和人生哀伤的两重含义，再现了原诗的意境。

最后，原诗中的有些意象对于译语读者并不熟悉时，译者可转换成读者熟悉的意象。如第九十六首后两句中的nightingale:

The Nightingale that in the branches sang，

Ah whence，and whither flown again，who knows!

译文:枝头自爱黄鹂啭，谁晓去来何处飞?④钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第350—351页。

Nightingale(夜莺)一般遍布于欧洲中亚地区，中国不多见。中国古诗中很少用夜莺作为自然意象。而“黄鹂”为中国古诗读者所熟悉，因此译者用“黄鹂”代替了“夜莺”。

(三)释义原诗意象

原文中出现的人名地名等带有历史文化背景的专有名词，属于民族的传统意象，对激发联想、构成意境有非常积极的意义，但对于译语读者却是“文化上的盲点”。为诠释原诗的情景，译者可以通过释义法。“释义法拉长了原典故词语的表层形式，在最大程度上保存了原语的文化蕴含。”①陶友兰:《从接受理论角度看古诗英译中文化差异的处理》，《外语学刊》，2006年第1期，第96—97页。例如，第二十五首:

Alike for those who for TO-DAY prepare，

And those that after some TO-MORROW stare，

A Muezzín from the Tower of Darkness cries，

“Fools!your Reward is neither Here nor There．”

译文:“来世茫茫今世空”，鸡人一语警愚蒙。

金茎露冷建章殿，玉管风寒长乐宫。②钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第132—133页。

原诗里今日指现世的行乐，明日指来世的果报。但原文使用了一个专有的Muezzín一词，是伊斯兰教叫拜楼上的报时者。译文用“鸡人”来翻译。《周礼·春官·鸡人》:“鸡人掌共鸡牲，辨其物。大祭祀，夜嘑旦以嘂百官。凡国之大宾客、会同、军旅、丧纪，亦如之。凡国事为期，则告之时。凡祭祀，面禳衅，共其鸡牲。”后专指宫廷值漏者。这样翻译之后，今日和明日的意思要想吻合一致，就必须与宫廷关联。译者遂用汉高祖的极享乐释义现世的行乐、用汉武帝的求长生释义来世的果报。

四、结束语

接受美学理论为文学翻译提供了一个新的思路。在接受美学视域下，以“读者中心论”赋予译者在翻译过程中充分的主动权这一视角，我们看到，译者凭借创造性思维对原诗的意象进行具体化，把握原诗的内涵，体悟诗人的情意，并本着为译语读者服务的宗旨，从自身和读者的期待视野出发，对原诗意象进行移植、转换、重构和释义，从而使译诗再现原诗的语言张力，传达原诗的意境之美。这尤其表现在使用旧体七言绝句翻译《鲁拜集》的实践上。以往黄克孙是这一实践的成功代表。但是，《波斯短歌行》“是继黄克孙先生的‘七绝体’衍译本后又一次新的尝试和提升，而且是实质性的‘归化’译法。显然钟译本比黄译本更严格遵守中国绝句诗体格律的规则与要求，来对应‘鲁拜体’的译作。”①钟锦:《波斯短歌行 鲁拜集译笺》，第6页。《波斯短歌行》对这一翻译策略的运用，也就更值得反思如何进行成功的诗歌意象翻译。当然，《波斯短歌行》本身以及现在的反思，都是走向成功途中的努力。