20世纪早期中日水墨画坛的交流研究①

徐泳霞（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 210000）



20世纪早期中日水墨画坛的交流研究①

徐泳霞（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 210000）

［ 摘 要 ］清末民初，中日两国的美术交流呈现出繁荣的景象。通过留学生的传播、共同举办画展和组织社团、考察艺术教育、出版画册和画报，以及艺术家私人交游等方式，中日水墨画界探索了多渠道、多层次的合作、交流的途径，对水墨这一东方艺术的发展产生了深远的影响。

［ 关键词 ］水墨画；中日交流；缘起；方式

水墨画在中日间的交流十分频繁。熟悉中国近代美术史的人都知道，在20世纪初，中国水墨画坛以金绍城为首的京派、以吴昌硕为首的海派及以高剑父为首的岭南派形成三足鼎立之势，而这三个派别与日本水墨画界皆有往来。其中，京派的中坚人物陈师曾于1902年赴日本，进入东京弘文学院学习，1904-1909年再度赴日，在东京高等师范学校学习，他与日本著名的美术史家大村西崖合著的《中国文人画之研究》至今仍是研究文人画的重要理论根据；1922年，他与金绍城应日本的邀请，携带中国画家作品赴日参展 。至于海派，因境内有日本租界的关系，上海可以说是中日画坛交流的中心所在，双方接触非常密切，鉴藏家收藏了海派画家大量的作品，连日本前首相伊藤博文都是吴昌硕的主顾，直至上世纪80年代，王个簃仍因为是吴昌硕弟子而在日本享有尊荣。而岭南画派的领军人物高剑父，在1903--1913年先后三次赴日，学习日本的油画、水墨画和印刷技术，他在国内倡导的“新国画”运动与冈仓天心所提倡的“新日本画”精神一脉相承。

与此同时，日本画界也对中国频繁访问。大村西崖曾于1921-1926年间5次访问中国；画家竹内栖凤在1920--1921年两次到中国作写生旅游，并画下《苏州之雨》③田中一松等编，日本近代绘画全集17竹内栖凤、上村松园［M］，东京：株式会社讲谈社， 1963年，69页。；与中国美术界联系最多的桥本关雪一生30多次到中国，仅《申报》上就曾报导多次：“1923 年10月23日，日本帝国美术院审查员桥本关雪到沪，并转车赴杭州游览”，“1925年4月7日上午，日本画家桥本关雪参观上海洋画家联合展览会”。至于到中国来开画展或接洽画展事宜的日本画家就更多了，如渡边晨亩、中材松华、杉浦俊香等等，不胜枚举。以上所列举的史实仅仅是中日来往的冰山一角，但由此也能略窥这一时期中日水墨画坛交流之密切之一斑。

对于20世纪早期中日水墨画坛的交流，因为国内日本美术史研究的普遍缺位，故在美术史的编撰上对这一问题并未足够的重视，在表述上或一笔带过，或仅在介绍中国某位画家、书法家时略有提及。

一、20世纪早期中日水墨画坛交流的缘起

中日两国历史上不乏往来互通的记载。早在六世纪，伴随着佛教的东渐，中国人参与日本造寺造像的活动，中国的佛教美术传入日本；八世纪时，通过遣唐使和派遣留学生、留学僧等方式，日本接受了盛唐文化的重大影响，出现了其文化史上上第一次全面昌盛的局面，中国的鉴真和尚也在此时东渡日本宣扬佛法。此后，有关中日政府和民间的往来依然断断续续，不绝于史，而19世纪末20世纪初两国的交流更是达到史无前例的高潮。

1.交通的便利是中日加强往来的客观条件

中国与日本隔东海相望，一衣带水，在飞机尚未出现及普及的时代，轮船是双方往来最普遍的交通工具，但由于科技不发达，19世纪前的渡海者几乎都是冒着生命危险来往。以机械为动力的汽轮出现后，

2.文化的同宗同源是中日水墨画得以交流

互通的必要基础

在中日文化交流史上，中国唐朝对日本的奈良时期的影响很深，在日本东大寺正仓院8世纪的屏风上，我们可见《鸟毛立女像》，其中的女子形象，丰腴饱满，从形象到审美完全是唐代标准的美人典型。894年，日本废止了遣唐使，中日间的官方往来断绝，日本文化一度脱离中国影响，美术上出现了以绘卷物为主要种类的大和绘。到14至16世纪，即室町时代，日本美术的汉化倾向浓厚，宋元的水墨画成了画家仿效的对象，并呼之为“汉画”，涌现出了周文、雪舟等杰出画家。为寻求水墨画的本原，雪舟于1468-1469年来到中国，在浙江、北京等地都曾作停留，画过宁波寺、育王寺、西湖、扬子江、金山寺等①叶宗镐，傅抱石美术文集［M］，南京：江苏文艺出版社，1986年，557页。。正是在中国对真山实水的感悟，才奠定了雪舟水墨画的激昂与写实之风，并将汉画集大成。其后通过狩野派的努力，汉画派逐渐成为日本的画坛主流。17至18世纪，以池大雅、谢芜村、青木木米为代表的文人画普及，对中国文人画的理念和技法多有借鉴。20世纪初，文人画在以大村西崖、精一为首的日本学界又重获重视和高度评价。

众所周知，当画家在艺术上遭遇困顿迷茫、前进乏力时，他首先想到的便是溯源传统，这也是日本画家常来中国考察的原因。在中国，水墨画的传统可以说是源远流长，从未断流。20世纪初，当大村西崖研究文人画时，他来中国5次；据章诒和记载，多次来中国的桥本关雪曾发出“恨不生长在中国为中国人”的感叹。

在时间的流逝中，中日两国对水墨画的理解和发展固然因民族、地域、传统等因素而产生差异，但毕竟同宗同源，共通性还是不少，如对笔、墨的运用，对画面“形、色、章”的经营，对画中气韵、思想的理解等，交流起来并不缺乏共同语言。正如张之洞在《劝学篇》所概括的：“东文近于中文，易通晓”，“中东情势风俗相近，易仿效，事半功倍”。张之洞所说的“东”即指“日本”，他说的是普遍意义的中日交流，我们将此话对应到水墨画上，也是一样的道理，即：日本水墨画近于中国，易通晓；中日水墨画中的技法、思想相近，易仿行。

3.水墨画寻求突围与发展是中日画界交流的共同目标

19世纪中期，与欧美远隔重洋的东方国家成了列强侵略的目标。1840年，鸦片战争的爆发，列强敲开了奉行闭关锁国政策的中国的大门。连最东方的日本也未能幸免于难。1853年，美国人的舰队闯进了宁静的江户湾（今东京湾），西方的滔滔巨浪瞬间涌入日本，除了坚船利炮，还有西方文化，“日本画”这一概念就产生于与西洋画抗衡的那一刻。1868年，明治政府选择了脱亚入欧，天皇代表新政权宣布《五条誓文》披露：“兹欲行我国前所未有之变革”。美术界亦不例外，代表传统日本画的狩野派、浮世绘、圆山四条派通通需要革新，一时间，日本人对自己固有的美术失去了自信。横山健堂评论当时的画坛，可谓痛心：“众多日本大画家，亦一时归依洋画并专画洋画……欧美新文明以决溃堤防的洪水之势侵入日本，洋画郁然占领艺苑乃文运大势”［1］。轰轰烈烈的洋画运动在日本泛滥，直到在美国人芬诺洛萨和日本人冈仓天心的努力下，这一趋势才得以扭转，国粹派开始抬头，“新日本画”渐露机芽。在东京画坛，先是狩野芳崖和桥本雅邦的稳健革新，然后是横山大观和菱田春草的激烈创新；而在京都，则有竹内栖凤的变革。其意图都是从洋画的包围圈中突围，寻求日本国画在新时代的新发展。在20世纪初期的日本画坛上，有“东大观，西栖凤”之说，但即便如此，横山大观的画也被讥为“朦胧体”，竹内栖凤的画被斥为“四不像”，此外，在文人画日渐衰落之际，还有一位默默坚守的画家富冈铁斋，他后来被誉为“日本文人画的集大成者”。在新旧交替之时，无论是变革还是坚守传统都是很艰难的选择。

与此同时，中国的传统美术同样面临冲击。在中国，虽然因幅员的辽阔、传统势力的强大、传统文人数量庞大等因素，没有出现过洋画占绝对统治地位的情景，但由于政治上的软弱腐败、军事上的屡战屡败，中国人在列强面前不是没有自卑和怀疑自我的情绪。水墨画也同样如此，与“日本画”名词的提出一样，“中国画”概念的提出即是对“洋画”的妥协。在中国，改良派和革命派首先对传统文人画发起了进攻。康有为在考察了米兰的绘画后，对洋画中的写实手法推崇有加，提出国画的弊病，“中国画至国朝而衰败极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三百宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后？”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”［2］。陈独秀更是激进，直接指出：“首先要革王画的命”。康有为和陈独秀对传统的否定固然有其政治目的，也有偏颇的一面，但在即将亡国灭种、人人自危的时代，知识分子都有救亡图存的抱负，康、陈的言论及思想拥趸亦不在少数。徐悲鸿、刘海粟等人即深受康有为的影响。

可见，在20世纪早期，无论是日本还是中国，水墨画的发展都遭遇到挑战和困境，如何对待洋画，水墨画何去何从，怎样才是对传统国粹最好的保护，这些都是现实而急迫的问题。正是在这样的背景下，中日水墨画家携手可谓是顺理成章、合乎形势的必然选择。1928年，日本名画家有岛生马在上海与画家们聚会时的言论可为代表：“西洋文明不是仅有的文明，东方文明亦有相当价值”［3］。

二、中日水墨画坛交流的方式

1.留学潮的涌现

自古以来，中国一直是日本向往、追慕的国度，从7世纪起，日本人便不惜冒着生命危险渡海来中国求学，这一活动持续千余年。然而到了近代，形势发生了逆转。1869年，日本明治维新所取得的成果令中国的有识之士感到惊讶；1894年，甲午战争，中方惨败，更是刺痛了中国人，所谓“一战而人皆醒矣，一战而人皆明矣”［4］。从此，中日师生角色开始互置。1896年，清朝首次派遣学生13人抵达日本，以后人数逐年增加，派员留学日本成为一种国策。1904年，日俄战争中日本的胜利再一次震惊了中国人，据日本《中央公报》1905年1月号，“日俄战争……俟捷报频传，清人纷纷负笈来学，又招我有为之士为教习”［5］，加上国内科举制的废止，光是1906这一年，中国留日人数就将近万人。

在20世纪早期的中国美术界，赴日学习油画者为多，亦有学习水墨画者，其中近代著名美术家何香凝于1908-1911年、高奇峰于1907-1908年从学于田中赖璋，郑锦于1908-1012年学习新日本画，高剑父三次赴日留学，其中1907年学习日本画，陈树人1908-1912在京都市美术工艺学校绘画科学习东西方绘画，黎雄才于1932-1935年学习日本画①刘晓路，世界美术中的中国和日本美术［M］，南宁：广西美术出版社，2001年，231-235页。。还有一批留学生，他们虽然不是直接学习水墨画，如谢海燕于1930-1931年、傅抱石于1933-1935年在日本学习东方艺术史，师从金原省吾；张大千1917-1919，陈之佛1920-1926分别赴日学习染织、工艺图案。但他们后来纷纷投身国画创作，我们只要稍微了解他们画风形成的原因，便不难看出日本留学经历的影响。以上所列举的著名美术家从日本学成归国后，皆迅速投入对中国画的继承、改造或教学活动中，对中国的水墨画教育和创作产生了重大的影响。他们在美术史上的贡献也彰显了中日交流的重要意义。

2.通过举办展览、成立艺术团体进一步深化水墨画技法、观念的互通

艺术无国界，绘画以形、色展示，比文学更直观也更易于理解，加上中日绘画本身的渊源颇深，交流更为方便。在20世纪早期，中日水墨画间交流最为频繁和直接的方式当数举办画展，当时举办的画展之多、规模之大都是史无前例的。从主办方来看，画展有日方主办、中方主办、中日合办、个人或数人出资主办等；从主办地点看，有在中国展出，有在日本展出，还有在中国的日本租界内展出；从参加人数看，有个展，亦有画家群体展；从内容看，有中国古代书画展，亦有当代画家作品展。其中大规模的中日联合展览就有多次。据《中日美术》载，“1922年4月1日，中日第一次联合画展，……中日名画界人士三百余人参加开幕典礼，展出中国画一百十四件，……东洋画一百二十二件，……展览引起各界注目，观众不绝”，《申报》载，“1922年4月18日，中国画学研究会会员金鞏伯（即金绍城），画师陈师曾携中国画由沪赴日本东京，参加第二次中日联合画展，有吴昌硕、顾鹤远、俞语霜……等南北画家之画四百余件”；《时事新报》亦载，“1924年5月17日，中日第三次画展，……展出日方荒木十亩……等一百余人作品二百余幅，中方吴昌硕、金绍城……等之作品约500余幅”。同时，中日美术协会、中日书画会亦发起多次展览。《申报》载，“1922年6月25日，中日美术协会书画展，在日人俱乐部举行，展品二百余件，中方有康有为，王一亭……，日方有宅野田夫……”，“1925年3 月25日，中日美术协会第二届书画展在日本长崎举行，中方出品有中国画、西洋画二千余件，展期十五天，后转东京展出十五天”。另外，画家的个展也频频举行，日本画家杉浦俊香、野上大业纷纷在华举办个展，而在日本俱乐部，中国画家的个展也不少，“1922 年11月22日，陈师曾画展”，“1923年2月3日杨草仙、孙松书画展”，“1924年5月31日，王一亭画展”等等不时面世。

出于合作、交流的频繁，中日艺术界均感到有进一步扩大合作的必要，《申报》曾大量报导这方面的新闻。“1924年3月15日，中日艺术界人士在大东酒楼聚餐，到的有陈望道、邵力子、吴梦非……及日人石野听泉、广户理数、羽场等十余人。议决进行办法：1、筹备中日规模之艺术联合展览会，组织中日著名画家组织，2、交换两国艺术作品展览会，3、筹备建筑中日美术俱乐部，4、扩充中日美术杂志”。此决议表明，中日双方在合作展览、成立组织等方面的诚意，这也是形势发展的必然选择。除了上述如火如荼的展览，书画家间的合作团体也如雨后春笋般崛起。事实上，早在这个会议之前，不少中日间的美术团体已经初具规模。“1923年3月2日，中日美术协会召开会员大会，时有会员二百余人，评议员六十五人，推康有为为正会长，刘海粟为副会长”。此后，“1925年冬，解衣社成立于上海，由中日画家小杉未醒、王一亭、……钱瘦铁、桥本关雪等十人组成，以促进纯粹的东方艺术为宗旨”。协会、社团等现代美术团体的成立，使得画家可以抱团取暖，相互间的交流有规可依，有例可循，工作也更富条理和成效。

3.艺术教育上的考察交流

作为日本文化的母体，中国传统文化历来为日本学者所看重，即使在20世纪早期，中国的政治、经济已远远落后，中国水墨画也还是日人尊崇的文化种类之一。当时，不少日本人通过洋行、买办求购、收藏中国古代和海派画家的画作。日本方面还聘请中国艺术大师赴日讲学。叶公绰在1918年到东京介绍中国文化，道光皇帝的曾孙溥心畲在其《学历自述》中提及33岁时（1927年）被聘为日本京都帝国大学教授，王梦白于1927年赴日介绍中国艺术。当然，日本明治维新之后，西方现代教育体制迅速被日本消化，因此，在美术现代化的教育体制和教学模式上，中国向日本学习得更多。可以说，中国现代美术史上的著名教育家和拓荒者，几乎都曾去日本考察过美术教育，不少留日归国的画家，也大都加入了教员的行列，为中国现代美术教育机制的建立奠定了基础。《申报》记载，1921年9月14日，汪英宾欢送张聿光、朱应鹏赴日考察美术的致词中有这样一句话：“日本为各国画学会集之地，考察日本美术即考察世界美术”，这可以代表当时中国画界的共识。在20世纪早期，中国赴日考察美术教育者颇多，其中著名者有姜丹书于1919年、王悦之于1925年、潘天寿于1931年、黄君璧于1934年、汪亚尘及朱屺瞻于1937年前往日本①刘晓路，世界美术中的中国和日本美术［M］，南宁：广西美术出版社，2001年， 232-235页。。尤其是近现代中国美术教育史上最重要的三位奠基者徐悲鸿于1917年、刘海粟于1919年、林风眠于1931年均考察了日本的美术教育。徐悲鸿带着陈师曾“沟通中外，成一世界著名画家”［6］的嘱托，到日后遍访名家、参观博物馆，购美术书籍，深感日本绘画的进步。刘海粟也收获良多，在《刘海粟年谱》中，谈到了他的这次考察，其间他参观了东京美术学校、东京女子美术学校等8所艺术类学校和太平洋画会研究所、关西美术院等艺术团体或机构，回国后，他迅速著书立说，撰写了《日本新美术的新印象》，其中第二篇专门讲日本的艺术教育，可以说，日本之行令他眼界大开，改变了其艺术思想，甚至奠定了其在艺术创作和教育理念上的走向。具体表现在，自日本回国后，画风上，他逐渐放弃一向追随康有为的写实绘画而趋向抽象艺术；在教育上，1920年元旦，他担任校长的上海图画美术学校在《申报》上刊出启事，称“自本年起改名为上海美术学校并修改学则，设中国画、西洋画、工艺图案、雕塑、高等师范及初级师范六科”，改变了以往偏重西画和师范教育的单一结构，教学体系渐趋完备。当时的国民政府也非常重视日本艺术教育的成就，《申报》1926年4月26日也曾谈及：“上海美专教授滕固及日本内田伯爵等离沪赴南京，向省长及教育厅长汇报考察日本教育情形”。

4.出版物的增多扩大了中日水墨画的交流成果

20世纪初，西方和日本的印刷技术突飞猛进，中国的不少有识之士敏锐地感觉到这一点，1908年9 月9日，美术研究会在《申报》刊登启事，认为中国画学不好的原因主要在于“无真本可览”，“去秋，平等阁主人乃特往日本，延请制珂罗版及网铜版技师数人来沪，拟将海内名画悉数付印……以供我美术之研究”，当时日本的印刷公司也纷纷在上海开设分公司，如大阪精版印刷株式会社即在上海设代办处。印刷品的出现，改变了传统的临摹真迹或师徒技法相授的水墨画的传承方式，大大扩大了美术的群众基础，促进了传统水墨走下神坛，进入民间。美术杂志因其轻松、便携、更新快、时效性等特点，更易于市民接受，《中日美术》杂志就是在这样的背景下创刊的。日本方面出版的中国古代字画图书更多，不仅如此，他们还不吝推介上海的当代画家，为他们出书，据《吴昌硕年谱》，1912年，日人田中庆太郎编《昌硕画存》，这是日本最早的吴昌硕画集，其后东京文求堂在1920年刊行《吴昌硕画谱》、长崎双树园刊行《吴昌硕画帖》，1921年高岛屋刊行《缶翁墨戏》、东京致敬堂出版《吴昌硕书画谱》等②梅墨生，吴昌硕［M］，石家庄：河北教育出版社，2005年，220页。。钱瘦铁，王一亭等海派名家的画作也都在日本刊行。这些，无疑扩大了海派的声誉及影响力。

5.艺术家私人间的交游也是中日水墨画交流的重要途径

随着中日交流的深入，不少艺术家之间也开始了私人交游，友谊日渐深厚。钱瘦铁与桥本关雪合称“东亚二杰”，两人在艺术上惺惺相惜，很是投缘。据《申报》报导，1924年9月26日，“钱瘦铁应日本帝国美术展览会审查员桥本关雪之请，由沪乘日本丸轮东渡，宣传中国绘画与金石并考察日本美术”；钱氏后来在日本得罪法警亦由桥本奔走救援，此事一直为美术界津津乐道，成为见证中日艺术家友谊的美谈。桥本来沪，上海的画家都盛情接待。1925年，吴昌硕“有诗答日籍友人桥本关雪”；另据潘天寿回忆，1928年，他与王一亭、刘海粟在名医徐小圃家宴请桥本，桥本还在席间与他笔谈艺术创作心得①；陈师曾3次赴日，大村西崖5次前来中国，他们的多次会晤成果颇丰，不但共同研究了文人画，而且还促进了体例完备的中国美术史的研究。可以说，在大村西崖前，中国尚无中国美术的专门历史著作，大村对中国美术史的研究影响了中国一大批美术史家如陈师曾、潘天寿、郑午昌、滕固等等。

季羡林认为：“文化交流是推动人类社会前进的重要动力”［7］，日本作家村上春树也曾说：“文化交流是供灵魂来回穿梭于国际之间的道路”。不同国家、不同民族在艺术上的交流，恰如为彼此输入新鲜血液，促进相互的发展或重生。综观20世纪早期中日水墨画交流的状况，我们不难得出这一结论。事实上，时至今日，这种影响依然具有渗透力，深刻而持久。

参考文献：

［1］刘晓路.日本美术史话［M］.北京：人民美术出版社，1998：148.

［2］康有为.万木草堂藏画目［M］.上海：长兴书局，1918：14.

［3］王震.20世纪上海美术年表［M］.上海：上海书画出版社，2005：234.

［4］新政真诠--何启、胡礼垣集［M］. 郑大华，点校.沈阳：辽宁美术出版社，1994：183.

［5］安藤惠秀.谭汝谦、林彦启译，中国人留学日本史［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1983：35.

［6］徐伯阳、金山合.徐悲鸿年谱［M］.台北：台北艺术家出版社，1991：21.

［7］王镛.中外美术交流史［M］.北京：中国青年出版社，2013：1.

（责任编辑：杨身源）

①斯舜威，海上画派［M］，上海：东方出版中心，2010年，259页。

［ 中图分类号 ］J202

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0054-05

收稿日期：2015-11-02

作者简介：徐泳霞，女，南京工程学院艺术与设计学院副教授，研究方向：美术理论教学与研究。

基金项目：①江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目“清末民初中日美术交流研究”（ 2015SJB227）；南京工程学院科研基金“20世纪初中日水墨画交流及影响研究”（CKJB201315）。情况开始变化。鸦片战争后，因为五口通商的缘故，去日本者，多由上海出发，当时的报纸上经常出现日本的船只如长崎丸、熊野丸、近江丸等来华的字样，上海亦有国产轮船发往日本，欧美轮船经过上海亦能捎带部分旅客。据《申报》的记载，1923年9月1日，日本关东大地震，由王一亭、朱葆三等发起筹集的赈灾品9月8日装船，9月12日即抵神户港，仅用了四天的时间；而同时期，也是据《申报》的报道，1926 年1月2日，林风眠乘法国邮船爱纳克号由法国回国，当他到达上海时，已经是2月6号，用了一个多月的时间。两相对比，可见中日交通的优势。这一点，也是中国官民的共识。张之洞在《劝学篇·外篇》中提到：“至游学之国，西洋不如东洋”，他首要列举的原因便是：“一，路近省费，可多遣”，“一，去华近，易考察”。