崔白院体花鸟画的变格*

文/李晨辉

崔白院体花鸟画的变格*

文/李晨辉

北宋中期以前，黄家精工细丽的富贵画风一直是画院花鸟画的主流风格。及至崔白，他把强烈的写生精神带入画院，创造了“体制清赡、作用疏通”并具有完美的意境营造和艺术感染力的院画花鸟的新面貌。

崔白；院体；花鸟画；变格

五代时，南唐和西蜀被誉为“犹春兰秋菊”的“徐黄异体”在宋代统一的情况下，在宫廷画院中，也由分野走向了合流。宋代沈括《梦溪笔谈》载，徐崇嗣在家法的基础上“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品”①。虽然，当时所称之“没骨”并没有可靠的真迹传世，对其面貌的考察缺乏实物图像的支撑，加之沈括所记并非十分详尽，同时缺少其他记述的佐证或参照，但可以推测，这或许是徐崇嗣对家法“落墨花”和黄家“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”②风格与手法的结合。这种结合虽然一定程度上秉承了家法，但更倾向黄家富贵、工整、细腻的风格，以致徐熙那种“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”③的“落墨”一格在画院中逐渐消匿，徐熙一派传人寥寥逐渐消沉。北宋神宗熙宁初年（1068年前后），院外出身的崔白被擢入画院，这种现象才有了很大程度的转变。《宣和画谱》卷十八《崔白》条载：“祖宗以来，画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格随变。”④按，吴元瑜曾师崔白，又为宋徽宗之师，一般认为，崔白更多通过这种关系对其后的北宋院体尤其是宣和画院施加了影响，但到底产生多少影响，则还有待细察。从传世作品来看，宋徽宗赵佶主持的宣和画院的花鸟画作品仍然较多发挥了花鸟画的传统作用，沿袭了精工细致、设色浓艳的艺术手法。

崔白的作品，《宣和画谱》载有241幅，多秋光败荷、鸥鹭芦雁之属，今天大多无传。现较为可靠的有《双喜图》轴、《寒雀图》卷及《竹鸥图》轴三幅。观这几幅图画，我们可以得出其花鸟画三个不同于往昔的基本特征，也正是这三个特征，实现了对院体黄家格局的转变。

1.“体制清赡、作用疏通”。从现存的作品来看，崔白的画设色清雅绝俗、构图疏朗有致，善于表现山野之中的萧飒自然之气，而较少有黄家富贵华丽的气象，除了在技法上仍旧基本沿用黄派的勾勒填色渲染外——即便如此，崔白的用笔较之以前“用笔极新细”无太多变化的诸黄风范，已明显随意率性了许多，《寒雀图》中的老干枯枝、《双喜图》中山石树木的皴擦，都已显出一定的笔意和笔趣——而似乎又回归到了“徐熙野逸”的传统。从这个意义上说，崔白也是对“徐黄异体”进行了另外一种形式和风格的融汇，而有别于徐崇嗣。如果说徐崇嗣的融汇是用徐家的“没骨”表现黄家的“富贵”，那么，崔白则是用了当时流行的黄家的“勾填”来表现徐熙的“野逸”。有人论，这是受了北宋后期“士人作画思想”的影响，如欧阳修曾说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也。故飞走迟速，易近之物易见，而闲和严静趣远之心难形”⑤，王安石也有诗句“欲寄荒寒无善画”。而实际并非如此，因当其时，“士人作画”思想刚始萌兴，还没有形成太大的局面，著名的士人画家和艺术理论家也大都略晚于崔白，则崔白是否受到这种影响还有待商榷。倒是宋神宗时期山水画家郭熙山水画中树、石的造型或对崔白产生较为直接的影响，崔白作品中包含笔意、以线和染辅之以皴法的造型体系与郭熙的山水有着很大程度的一致性，“体制清赡、作用疏通”⑥风格的形成当与此有着密切关系。崔白性情疏野淡泊，和徐熙相似，他66岁方被擢入画院时，还仍然“自以个性疏阔，不能执事，故辞职”⑦。

2.写生精神。清代邹一桂《小山画谱》有言：“昔人写生……皆一气呵成，绝无做作”“画有两字诀，曰‘活’曰‘脱’。活者，生动也。用笔、用意、用色一一生动，方可谓之写生……脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离……观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣”。⑧民国时期金城说：“夫所谓自然者，开合起伏，阐明至理，有矜有式，有体有用，断续隐现，绵互疏密。既无拘束失势之弊，又见精神毕露之真切。天然凑泊，淋漓尽致，东呼西应，参透笔墨造化之理。”⑨崔白的作品，可谓是得了上述那种生动活脱之状、妙夺自然之势。观崔白之画，可突出地感受到其中强烈的动势。这种动势，不是躁动不安的动，也不是欢喜雀跃的动，而是得之于生活、穷自然之变化，在静谧萧飒的环境中刚刚被触发的动，而带有清雅赏玩、自娱自乐式的情调。他善于观察生活，善于捕捉生活中“富于包孕的片刻”，具有强烈的写生精神。其笔下的花木树石、野禽野兔，无不生动传神，自然而绝无刻画斧凿之迹。《双喜图》中翻飞的竹枝树叶细草、惊飞鸣叫的喜鹊、回首观望的野兔，《寒雀图》中九只情态各异的麻雀，无不穷形尽相、气韵生动。按花鸟画成熟于五代，宋人已将原来应用于人物和山水的气韵、传神、真、意等概念用于对花鸟画的品评和议论：“权辉每澄思涤滤，纵玩于期间，故凡举意肆笔，率得其真。予尝于武宗元及富商高氏第见权辉画架上鹞子二轴，精妙入神。”⑩“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。”⑪“喜作荆槚林棘荒野幽寻之趣，气韵萧疏。（唐希雅）”⑫“且画工特取其形似耳，若昌之作则不特取其形似，直与花传神者也。”⑬

在这种重视花鸟精神气韵的环境下，崔白发挥了稍前的赵昌、易元吉的写生传统。这种写生，不仅求对象的“真”，更求对象的“意”和“趣”。崔白放弃了黄家宁静富丽、堂皇典雅的画风和唯严唯矜、致工致细的创作方法，而以生动流畅的笔意将造型和趣味（或曰生机）结合起来，重视自然的品格。

3.特别重视意境的创造，通过自然之下的花鸟的动感和互相关联来渲染气氛，常给人一种身临其境般的感受。如《双喜图》中的肃杀萧疏，《寒雀图》中的荒寒冷寂，由形象入意境，由单纯重视画中之物到营构无尽的画外意趣，言有尽而意无穷，这便与黄家状物细巧、设色华丽的装饰之风大异其趣。装饰之风也给人以美的享受，但它是直接的、感官的、固定的，不若意境的成功营造，能给人留下精神上自由遐想的丰富空间和诗意般的感受。崔白对黄家体制的这种突破，为以后院体花鸟画以及文人工笔花鸟画重视诗意的表现作了重要的铺垫。

总之，在画院之中，崔白“体制清赡、作用疏通”的花鸟画延续了“徐熙野逸”一脉，对以黄家富丽细致的作风形成了牵制和补充，完善了院体花鸟画的手法和趣味，对宣和画院花鸟画的繁盛做出了重要的准备。

注释：

①②③⑤俞剑华，编著.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1957.

④⑫⑬宣和画谱［M］.画史丛书本.上海：上海人民美术出版社，1963.

⑥⑦郭若虚.图画见闻志［M］.画史丛书本.上海：上海人民美术出版社，1963：60.

⑧邹一桂.小山画谱［M］.画论丛刊本.北京：人民美术出版社，1960：792-794.

⑨金城.画学讲义［M］.画论丛刊本.北京：人民美术出版社，1960：737.

⑩刘道醇.五代名画补遗［M］.画品丛书本.上海：上海人民美术出版社，1982：102.

⑪刘道醇.圣朝名画评》M］.画品丛书本.上海：上海人民美术出版社，1982：141.

【李晨辉，广西艺术学院《艺术探索》编辑部编辑】

2013年度广西艺术学院青年项目“宫墙内外：中国花鸟画的风格和趣味”（项目编号：QN201310）。