当代中国山水画存在的问题和发展方向

文/邱健彬

当代中国山水画存在的问题和发展方向

文/邱健彬

中国山水画是我国优秀的传统文化艺术，具有很强的民族性。在世界各民族之间的文化开放与交融成为新时代特征的今天，如何继承、发展和创新中国山水画，振兴现代山水画，是我们当代画家所要承担的责任。当代山水画正处在一个转型期，以林风眠、李可染、傅抱石等画家为代表的第一次山水画变革使得中国的山水画由传统向现代转换迈出了艰巨沉着的一步。然而正如齐白石所言“九州多难在新奇”，变革的新生事物虽然具有巨大的活力，但也饱含缺点和问题。创新是美术史上永恒的主题，当代山水画的创作，包括形式、内容等，都最终要落实到中国画最核心的东西——笔墨语言上。使之既具有鲜明的民族特色，又有时代精神和个人特有的风格。因此，只有认真践行“外师造化，中得心源”“行万里路，读万卷书”的精神理念，才能创作出具有当代文化精神和时代内涵的优秀山水画作品。

当代山水画；审美思想；继承与创新

中国山水画艺术，是与中国传统文史一同发展的，它所包含的老庄思想为核心而形成的审美思想，是与传统诗词歌赋中所展现的意境同根同源。“仁者乐山，智者乐水”“卧游”等古人的感慨，便是中国山水画艺术形成发展的根基。“人法地，地法天，天法道，道法自然”老子在《道德经》中阐述的宇宙规则便是山水画的方法论；冥思与神游的精神状态则成了中国山水画的世界观。纵观画史，儒道两家的思想一直是山水画的指导思想。“五日画一石，十日画一水”，中国人在山水画中倾注了太多自我的概念，山被赋予能够容纳万物的道德标准，而水则被赋予智慧、上善若水、充满玄机的人性魅力。中国山水画的发展史就是一部中国古人与自然的对话史，而其中最有智慧的人能栖息其中，称为自我的精神家园。

中国画传世者最为俊彦者当属隋代展子虔的《游春图》，则是中国山水画体系的开端。唐代张彦远的《历代名画记》评价吴道子与展子虔说道：“写蜀道山水，开始创山水之体，自成一家”“人马山川，故咫尺千里。”南朝宗炳的《画山水序》中又言：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”这都向我们说明了古代山水画论中，人与自然之间的关系，“圣人”与“道”如何通达？可以以“山水”之形而接近“道”从而体会到主客体交融的精神世界。这就为山水画论和山水画审美的取向奠定了理论基础。唐代王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。”《山水论》中又说道：“凡画山水，意在笔先。”从此，中国山水画便开始了以水墨语言为表体，道儒思想为内核的漫长历程。直至明代董文敏在《画禅室随笔》中提到的南北宗论，把王摩诘立为南宗山水的代表人物，这里面有两个原因：一是其“以禅入画”；二是经过了他的探索，确立了以水墨为上的审美标准。山水画寄寓了最合适的理念——禅。尤其是到了五代荆浩：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾尝采二人之长，成一家之体。”笔墨正式成为可以与中国山水画的同义替换的代名词。从隋代的稚嫩，唐朝的勃发，宋元时代的高峰直到如今，山水画的形式和内容慢慢趋于完整，特别是文人画把山水画推向一个很难逾越的高峰，形成了它特有的创作规范。在中国画的体系中，如果说山水画是人寻找自我时所追求的理想境界，那么花鸟画便是寄托心灵生活时所呈现的生命状态，而人物画则是程式化的楷模标准，是言行准则的对象化。

近代中国，山水画坛发生了巨大的变化，经过一代又一代人的探索和实践，产生了如林风眠、陆俨少、傅抱石、李可染这样的宗师巨匠。纵观画史，在经历了变革和创新之后，这些代表性的画家并没有舍弃掉传统的山水画精神内涵，而且还在自己的作品中不停地探索新的生机和境界。而在20世纪90年代的“85美术思潮”影响之下，有更多的青年画家参与改革和创新，在古人的基础之上不断尝试新的技法和材料工具，甚至新的绘画语言，获得了巨大的成就，为后来直至当代的山水画创作都提供了巨大的影响力和值得借鉴的经验。近几十年来，在全国美展中，中国山水画多以全景的程式表现工笔山水，这样的程式化显示的是安定繁荣的美好特征。全景形态图式所展现出的“千峰竞秀，万壑争流”所反映的是社会繁荣发展下民族文化生活的全新面貌。“五日一石，十日一水”的绘画语言反映出的是另一种从容不迫、衣食无忧的生活状态。“画可以观、可以游、可以居”使士大夫的“林泉之志”的审美理想得以实现。因此，当代中国山水画反映的内容、形式和精神面貌都没有远离传统。由此可见“85美术思潮”并非凭空捏造，它的存在意义就在于如何创新，运用哪种形式、工具等。这些都是对中国画历史的努力探索。

当代山水画的创作虽然取得了很大的成绩，但是由此也不可避免地产生一些负面效应，中国山水画处于一种对传统的否定后无所适从的尴尬局面，出现了一系列的问题：

一、弃中媚西。艺术史告诉我们，从对中国文化发展的角度考察，离开了文化来探究艺术，正如无源之水。接触西方文化的现当代中国，充斥着各种文化思潮、不同文化概念、各式的艺术形式，都在这个古老的大地上碰撞并产生了火花。使相当一部分中国画家背弃传统，凭借西方艺术的程式与概念，不顾斯文，不择手段，真似“无所不用其极”，加胶加粉、水油泼撒、拓印对印等综合制作手段，甚至酱、醋、茶也派上用场，以新奇的效果并冠以“肌理”来博人眼球。这样的作品在全国展览中流行了一段时间后被淘汰。归根结底，这样的艺术效果，它本身绝不是画家“意在笔先”“心手相应”抒发自己内心所创作出来的“心迹”，完全背离了中国绘画的本体。中国画与西方艺术不同的是：中国画是以点线面作为造型基础的一种平面艺术，它的一点一划都具有独立的审美价值，如同一篇文章中的辞藻和标点，都具有单独的语义表述功能，却并非单纯为了体现质感和体感。从画史来看，卓越的山水画和画家无一不是高度怀有强烈的时代文化精神。从“荆关董巨”“刘李马夏”，以及后来的“元四家““四僧““四王”直至当代画家，他们之所以立足于民族艺苑之林，正是因为他们的作品之中富有着强烈的时代文化，并赋予作品以时代精神内涵。

二、文人画风。从近几十年全国美展山水画作品中我们可以看到，相当长的一段时间内，是以文人画的笔墨样式为唯一标准，对待笔墨的错误解读，以致上升到了偷换概念的地步。不考虑画家自身实际的造型能力而将其约定俗成地设定成品评中国画的唯一标准，导致了全国山水画从笔墨到图式、风格的趋同，笔墨层面的单一、造型能力的弱化、空间的摒弃，甚至妄谈意境，都使得笔墨脱离了原本的精神气质，形成不讲人文内涵一味标新立异的统一样式，这使得画坛沦为形式的天下。创新，并不是简单的改头换面和支离破碎就可以成功，其中的关键是核心的不动摇和转换思维的能力，并且是否以民族的时代精神和高尚的审美内涵作为作品的指导方向，是否能给人以愉悦，是否能够体现真善美的文化价值。我们回顾近代画坛，张大千、林风眠、李可染、陆俨少、石鲁等著名画家的作品，可以清晰地看到他们都没有完全被文人画笔墨体系所束缚。

三、笔墨精神。长期以来，受展览评审标准的影响，当代画家创作都重在搞画面形式和构成，而很少关注画面所要表达的精神内涵，特别是笔墨精神。画界有句行话，说全国美展的评审一半是评技法，一半是评劳动模范，换句话说就是看你画面描绘是否精细，效果制作是否精良，是否下够“苦功”。非此法不能入选获奖，就算吴昌硕、齐白石的作品也不例外。值得我们注意的是，当代工笔和小写意山水画中，出现了写实般类似素描的技法，这样的发展令我们感到不安。这样的画，呈现出的画面效果都是浅淡朦胧、有形无神，这是一个危险的信号。当代画坛部分画家都在思索绘画的题材而忽略了绘画的过程，“画什么”和“怎么画”，这样的后果是以题材的发现代替笔墨的重要性，注重表象而轻视内涵。这从根本上曲解了中国画的本来面目，忽视了笔墨语言的重要程度。“笔墨”是中国画的外在形态与内在价值的集中表现，它用西方美学思想来阐释即为“有意味的形式”，而恰恰不是没有“意味”的形式花样。“意味”在中国山水画中十分重要，它是中国画笔墨的重要构成。中国画的笔墨是极其具有修养的，同时具备感情的因素。刘勰在《文心雕龙》中说道：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这样的画语是表明了我们还需要对笔墨进行专门的训练，并且要具有深度地去感知。“以书入画”用笔更是其中的关键。毛笔不仅可以挥洒驰骋，更重要的是我们需要从它的特性上认知笔墨的内在属性，以及它的文化含义。中国山水画围绕着笔墨这个含义，衍生变化出和绘画其他相关的因素，从用墨的干湿浓淡、用笔的抑扬顿挫，到笔墨的疏密、黑白、虚实，再到画面意境的营造，会越来越富于变化，越来越微妙，最终融化出情理之中、意料之外、格高意远的作品。

四、无形无神。当代部分山水画家急功近利，追求快餐文化，只讲究多样化的形式，没有真正地了解过传统的精髓，粗制滥造，而且对待传统嗤之以鼻，这对待创新和变革反而是致命的。创作出的作品没有人文思想、没有人格品位、没有审美意义，用稀奇古怪的画面效果博取一夜成名，这是没有生命力的作品。当他们迷信于“创新”之时，风格的规范化、工艺性却使得传统内涵遗失殆尽，形式雷同、缺乏个性，表现的内容和形式毫无关系，以至于丧失自我。所以，当代山水画所呈现出的共性，寡味平淡、缺乏个性，不能从精神情感上与观者达到共鸣。中国画绝对并非是非理性的。唐代张彦远说：“夫画必以形似”“形似需全其骨气”。绘画首先要解决的问题便是形似，画山是山，画水是水。但山有四时，有动有静，有表有里，有血有肉，有虚有实，是一个生命的整体。“全其骨气”是整的和活的。“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”不仅形要似，还要具有“骨气”，这正是中国画的造型意义。中国画的造型并非只讲究神似，“骨气”是骨骼，是活的、流动的生命。要吃透结构，把内在的结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，不是简单的写生描摹就能完成的。元代倪瓒评价士大夫画“逸笔草草，不求形似”，这句话给后人造成了很大的困惑，因为在旁人理解来会有偏差，“不求形似”绝不只是不讲究形体上的相似，而是把形似寓于神似之中了，或是说创作的着眼点不在形似而已。然而石涛所言“不似之似”则强调重在抒发性情的创作，在作品中注入更多的人文内涵或其他的画外工夫。

五、拘泥传统。当代很多画家脱离了生活，泥于师古，进去了出不来，创作的画面跟临摹古人的差不多，房子还是那间茅屋，点景人物画成古人，或一大一小抱琴看鹤去，或一老人家策杖图。那都是古人的生活情景。当代人就应该画当代情景的画，画当代的人、当代的房子、当代的事，这样画面才不“老气”。每个时代的人、物、事、环境、时间、空间都不一样，当代的画家，只有把当代的人、物、景、事通过传统的笔墨来表现，才能接地气、有生气。从这个角度上讲，当代城市山水画是一个有待当代画家深入研究的大课题，城市山水画有古人生活中没有的景象，如高楼、公路、汽车、飞机等，这是一个具有明显时代特征的创作题材，也是我们当代画家取之不尽的创作源泉。总之，我们当代山水画家只有通过不断的写生、提炼、总结，再写生、再提炼、再总结，才能真正做到笔墨当随时代。

综上所述，中国山水画发展到了现当代，一定要做到坚守继承，才能谈创新。创新是美术史永恒的主题，而且是笔墨语言上的创新。因此，当代山水画要认真践行“外师造化，中得心源”“行万里路，读万卷书”的精神理念，才能创作出具有当代文化精神和时代内涵的优秀作品。

“外师造化，中得心源”。纵观中国山水画史，不同面目的大师们，“创新”的历程都令我们反思。范宽“始学李成，即悟，乃曰：‘前人之法，未尝不进取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。’于是，舍其旧习，卜居于终南太华岩，隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，寄予笔端之间”，范宽坚守传统，钻研古迹，画法来源于终日的观察和体悟，心手双畅，终于成就了一方天地。“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之”这就是黄公望《富春山居图》的创作来源，心慕手追、明晰画理和情理而产生出的杰作。在画史上，这样的巨人还有很多，清代大涤子石涛把宋代米氏云山点学以致用，从而创造出了“拖泥带水皴”。黄宾虹缓缓行走在山峦之中，体会出了他浑厚华滋的笔墨功夫。陆俨少通过自然界，亦学到了行云流水般的“笔法有法”“笔笔生法”。傅抱石发现了天地的自然规律，从而创造出他自己独有的“龙飞蛇走”“一气呵成”的抱石皴法。上述画家都是遵循“外师造化，中得心源”的法则，在传统中创新，在笔墨上贡献巨大，从而成为山水画史上里程碑式的重要人物。

“读万卷书，行万里路”。画家深入生活、感悟生命是创作过程中的关键，必不可缺，因为它决定着创作的高度和深度。“读万卷书，行万里路”是董其昌所标榜的，一方面是创作的重视，另一方面是生活的积累。当代山水画作品的时代精神的创新精神，应该融入画家对时代的感悟，对生活的体会，对社会的了解，对生命的敬仰，从而形成独特的语言。在生活中，除了积累素材外，还要积累人生经验和阅历。创作本身就好比生活的本身，作为一个艺术家，他自身作品的好坏绝不单单只是艺术语言的独特和形式上的新颖，更重要的是他自身的内涵是否能够体现他对于生命的认识和感悟。我们活在当下，所以作为一个山水画家，更应该将自己的精力集中在生活的体会之上，去体会生命，去提高自己的艺术修养滋润心田，这在山水画创作中极其重要。古人云：“守其神，专其一。”只有全身心去投入，这样的作品才能产生心灵的感悟与振动。我们经常感叹古代社会的生活条件，物质匮乏，信息封闭，但是他们却能够站在那样一个高度上来发掘自身，感悟生命，他们是用自己的生命来进行创作，这样的状态或许与当时的生产力毫无关系，是心灵的高度在指导他们。我们现在的许多作品为什么没有那样的深度高度，就是因为我们在内心上没有那样的体会、专注以及投入。灯红酒绿、心思不定，造成浮躁的心态，从而导致了学习继承上的浮于表面，这就是我们当代没大家的主要原因之一。

总之，中国山水画艺术具有的民族性、自律性是独一无二的。事实上，现代山水画从传统而来，但发展到现在，其中的精神内涵和风格都已经有了一定的差异，现代山水画更加符合现代人的审美心理，而且也更加符合现代社会的文化环境。我们经历了改革开放，中国与世界的交流，高速发展的经济，都为当代山水画的学习和创作提供了更好、更现代化的外部条件。重视山水画家的个性、独特性，强调画家发扬主题精神，并且又能与自然在心灵层面的观照沉思。在“天人合一”的境界中追求，“读万卷书，行万里路”“外师造化，中得心源”的创作法则将会焕发崭新的精神。在世界各民族之间的文化开放与交融成为新时代特征的今天，继承并创新中国山水画艺术，振兴现代山水画，是我们当代画家所要承担的责任，我们深入传统，继承并且发展传统艺术，使中国山水画艺术发挥它独有的艺术价值和人文价值。宋代理学家程颢有诗云：“道通天地有形外，思入风云变态中。”距离第一次的山水画变革已经让传统山水画向现代转型迈出了坚实的一步，但时代的脚步从未停止，新时期所带来的问题依然艰巨。在这种情况之下，作为有担当和责任感的山水画家更要扎实地立足传统，并且不断深入生活，从中汲取养分，仔细思考，创作出具有精神内涵、时代性的优秀作品。只有这样，中国山水画才能扎实稳步地发展，在世界民族之艺林上继续绽放光芒。

［1］谢丽君，李倍雷.中国美术史［M］.合肥：安徽美术出版社，2004.

［2］刘万鸣.中国画论［M］.石家庄：河北美术出版社，2006.

［3］张彦远.历代名画记［M］.杭州：渐江人民美术出版社，2011.

［4］潘耀昌.中国近现代美术史［M］.北京：北京大学出版社，2009.

【邱健彬，广东省佛山市石景宜艺术馆】