公共雕塑的形态与理论话语——兼及“入境”首届成都东湖公园公共雕塑展的评述

何桂彦

公共雕塑的形态与理论话语
——兼及“入境”首届成都东湖公园公共雕塑展的评述

何桂彦

编者按：雕塑艺术随着社会文化形态的演变其社会意义发生着改变。当今语境下的雕塑艺术中，出现了“公共雕塑”的艺术范畴。本期，我们关注了“入境”首届成都东湖公园公共雕塑邀请展。此次展览正是用开放展览、互动交流的方式，展开对公共雕塑的形态与理论话语权的探讨。具有社会审美、语汇表达方面的阐释意义。

Editor’s note:Along with the evolvement of social cultural forms, the social significance of sculpture has been changing. In today’s context, the art category of “public sculpture” has appeared in the art of sculpture. In this issue, we pay much attention to “Entering the Realm”, the public sculpture exhibition in the East Lake Park of Chengdu. Adopting the style of open exhibition and interaction, this exhibition explores the form of public sculpture and its theoretical discourse power, and is thus of interpretation significance in terms of social aesthetics and vocabulary expression.

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经历了数千年的积淀与传承，雕塑艺术不仅有悠久的历史，而且，在不同历史时期与艺术史情景中，其内涵与外延也在不断变化。譬如就艺术形式与审美趣味而言，在古典向现代过渡的阶段，曾出现过作为形式的雕塑、作为语言的雕塑、作为技巧的雕塑、作为风格的雕塑。从现代到后现代阶段，也曾出现过作为结构的雕塑、作为剧场的雕塑、作为地点的雕塑。进入当代以后，雕塑艺术不但打破了传统雕塑所界定的艺术本体领域，拓展了自身的边界，而且尤其在创作观念上发生了巨大的变化。比如追求作为身体的雕塑、作为时间的雕塑、作为社会雕塑的雕塑。然而，作为一个新的范畴——公共雕塑，虽然说它曾脱胎于雕塑，但在当代文化的语境中，在审美与文化诉求方面，同样呈现出自身不同的特点，例如注重“公共性”，强调“剧场”感，追求“场域”化。

追溯中国公共雕塑的发展，1984年前后曾掀起一波城市雕塑的浪潮。那个阶段，流行的是纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰性雕塑。严格意义上讲，它们并不属于真正意义上的公共雕塑，但当时仍负载着对“公共性”的建构。1992至1994年间，雕塑领域才开始融入当代文化语境，更准确

地说，才有了真正的中国当代雕塑。随着当代雕塑的发展，以及雕塑领域内部的分化，公共雕塑逐渐成为一个新的领域。到了20世纪90年代后期，出现了以公共雕塑为主题的专题展览，并且在主题、形式、观念等方面也与80年代的城市雕塑拉开了距离。2000年以来，公共雕塑进入一个新的发展时期。一方面是随着经济的腾飞、城市文化的发展，以及民众日益增加的对公共艺术的诉求，公共雕塑得到了政府与非营利性艺术机构的大力支持。另一方面，中国雕塑界的创作与学术环境也在不断地改变，雕塑艺术的创作成为了一种知识性的生产，其背后的创作逻辑、审美范式、阐释语境也在快速转变。

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2016年2月，笔者参与到成都东湖公园首届公共雕塑邀请展的策划中，就展览的主题而言，“入境”这一主题包含了两个层面的意义：一是注重物理意义上的环境；另一个是艺术家创作过程中所要追求的境界。对此次公共雕塑展，我们赋予了良好的期望：1.邀请中国当代雕塑领域中青代的代表性艺术家参加，希望用天然的、日常的，甚至“低廉”的材料，创作能真正融入东湖公园的作品。从这个意义上讲，我们期望雕塑作品具有日常性，与生活发生密切的关联，也希望它们是作为地点的雕塑、作为场域的雕塑。譬如，在邓筱的《膜之三》中，艺术家希望作品能真正介入到具体的空间与环境中，甚至将环境自身的特点作为作品造型的一个重要因素。作品的材料是廉价的、日常化的。作品虽然有独立的结构，却是完全开放的，观众可以直接参与其中，改变内在的结构和外在的形式。2.探索雕塑在向公共雕塑转变过程中对艺术观念、艺术形态等方面带来的可能性。因此，公开展示的雕塑作品可以是景观化的雕塑，借鉴了建筑元素的雕塑，也可以是一种与时间、创作过程密切相关的具有雕塑化视觉特征的装置。在形态上，它们不必限囿于既有雕塑的语汇与表现方式，相反，可以直接打破雕塑与装置的边界，甚至创作完全观念化的作品。刘展的《借石》既具有景观的特征，也有很强的观念性。艺术家找来一些原本废弃的石料，然后进行各种“改造”，为其注入审美性，最后将它们放入公共空间。审美来源于作品表面的形式发生了变化，因为抽象的、结构化的线条试图赋予作品以现代主义的特征，从废弃的工厂到优美的环境，则为石头注入了审美与文化的内涵。3.最大程度地呈现作品的“公共性”，即希望作品能与公众有更好的沟通，能让公众参与其中，即将公众的参与作为作品意义生效的一部分。在《极度寒潮》中，李勇政为“互动性”设定了规则，观众可以根据个人的需要拿走一件毛毯，但同时也要留下一件物品。再后来的观众可以拿走此前观者留下的任何一件东西，同样也要留下一件属于自己的物件。所有的物品不以大小、价值的高低来予以限定，而是以参与者自身的需要为原则。由于现成品与行为的介入，《极度寒潮》更像是一件行为——装置。尽管如此，它却有很强的公共性，因为在“物品”交换的过程中，实质隐含着“我为人人、人人为我”的交往理性规则，而观众每一次的“参与”，实现的是从一个接受者到创作者的身份转换。

本次展览的如期举行离不开主办方与所有参展艺术家的大力支持，不过，对于预期的展览目标与最后的展示效果的对照而言，坦率地讲仍有一定的距离。这种状况是由多方面的因素造成的，但尤为关键的是，不管是针对一个展览，还是公共雕塑这个领域，都需要一个系统性的支持。在这个系统中，赞助方（包括政府部门、企业、非营利性艺术机构）、公众、艺术家和相应的公共文化环境（包括城市文化语境、公共传媒、开放的社会文化氛围等）会形成一个有机的整体。这几个方面是艺术系统的基本要素，彼此密不可分，抑或说是四位一体的。也正是从这个角度讲，中国公共雕塑的发展，不仅取决于有优秀的雕塑家，而且取决于建立一个良好的艺术制度，以及参与其中的各方对公共艺术的特点与内涵有一个基本的共识。针对具体的展览，如果其中某一个环节不尽如人意，展览最后的质量就会受到影响。

图1 交织的部分呈现公共雕塑语言的多元性

图2 交织的部分呈现公共雕塑需具备的条件

图3 公共雕塑的意义呈现需要多因素的共振

图4 在古典与现代主义阶段，三者在大部分时间里是完全分离的

图5 极少主义将三者有机结合起来，对公共雕塑后来的发展产生了深远的影响

尽管艺术制度的建立至关重要，但就目前中国公共雕塑的发展现状而言，倘若从艺术本体与艺术观念等角度展开，一些问题同样值得讨论。譬如，公共雕塑应具有怎样的形态特征？它的语汇是如何形成的？诚如前文所言，在雕塑艺术上千年的发展历程中，在不同的历史语境下，曾出现过多种形态的雕塑，如作为语言的雕塑、作为风格的雕塑、作为时间的雕塑等等。那么，我们现在的问题是：公共雕塑应该以什么样的语汇进行表达，其形态又是怎样呢？就目前中国雕塑界的创作状况来看，大致可以划分为三大范畴：学院雕塑、现代主义雕塑、当代雕塑（图1）。从语言的角度考虑，不管是古典的、写实的，还是现代主义范畴中风格的、形式化的，在进行当代雕塑范畴中的观念性表达时，它们都可以成为公共雕塑的语言来源。但是，它们又不是单一的、唯一的来源，相反，对于大多数的公共雕塑作品而言，其语汇是开放的、多元的、交织的，抑或是经过多重编码的。图中所交织的部分体现的正是它在语言方面的混杂性。从形态上讲，由于现成品的介入，既有的雕塑成品与装置作品的边界开始变得模糊。以西方公共雕塑的发展为例，在20世纪60年代，杜尚的艺术观念重新被艺术界激活，“新达达”也影响日增，此时，现代主义雕塑的整个范式不仅显得陈旧，而且在消解雕塑与装置的边界的同时，许多作品开始被注入时间、过程等观念性的因素，在形态上则有效地接纳建筑、地景等要素，逐渐将公共雕塑发展成为一种综合的艺术形态。意大利贫穷艺术的影响，以及20世纪70年代博依斯对“社会雕塑”的倡导，不断地推动着公共雕塑的形态边界向前拓展。事实上，今天的公共雕塑已经不必限囿于既有的雕塑语汇与系统中，而是可以广泛地接纳其他一些艺术形态的表现方式，如机械装置、影像艺术、交互技术等，使其向跨媒体、跨学科方向发展。

不过，如果仅仅从语言与形态的角度考虑，我们仍然很难判断一件雕塑是否属于公共雕塑。接下来的问题是，一件雕塑在什么样的条件下才能成为一件公共雕塑，或者说，一件公共雕塑应具有怎样的特征。这里涉及三个方面的要素（图2）。通过图2，我们可以大致有一个判断，那就是，只有置身于公共空间，并且具有艺术公共性的雕塑作品才能被看作是公共雕塑。如果进一步探讨公共雕塑中使“公共性”生效的条件，我们会注意到，一件公共雕塑的意义生成是由三个方面共同完成的（图3）。一般来说，我们会认为，艺术家是一件作品意义创造的绝对主体。尤其是在西方形式主义—现代主义的美学体系中，艺术家不仅具有至高无上的地位，而且将原创的、个人的、精英化的形式创造作为整个现代主义体系的基石。因为现代主义者相信，形式的自律不仅能捍卫艺术主体的自治，还能确保作品意义的完整性。换言之，对于一件现代主义雕塑来说，因为意义的自足，它是排斥观众的，是拒绝阐释的。20世纪60年代以来，后现代文化思潮开启了对现代主义的祛魅与解构之路。同时，现象学、接受美学、阐释学与解构主义的兴起，不仅加速了主体哲学的死亡，也为“他者”进入权力体系提供了可能。也正是在这种背景下，观众才开始慢慢从一个被动的接受者转变为一个具有创造意义的生产者。

“环境”与“观众”成为雕塑意义生成的重要的组成部分，同样经历了漫长的发展。在《扩展场域的雕塑》一文中，美国批评家罗萨琳·克劳斯曾谈到，唯有雕塑走下基座，才能打破“架上”的存在范式，为雕塑走向场域、走向公共空间提供可能。事实上，从“架上”到放弃基座，从室内的展示空间向外部的社会空间拓展，这一系列来自艺术观念上的转变，都与20世纪60年代的极少主义有关。极少主义的发展大致经历了四个阶段：第一个阶段是强调媒介的“物性”特征；第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”；第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系；第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义。不难发现，在极少主义之前，尤其是在现代主义时期，人、物（雕塑）、场（艺术作品所放置的环境）是分离的（图4）。在20世纪60年代中后期，也就是极少主义的第三个阶段，像罗伯特·莫里斯、托尼·史密斯、理查德·塞拉等艺术家明确地将“场域”与观众的“观看”作为作品不可分离的部分（图5）。实际上，架上——架下（放弃基座）——室內空间（追求场域化）——室外（追求“剧场”，如大地艺术）——社会公共空间，雕塑艺术不断地拓展自己的环境边界。同时，观众由最初以“观看”的

邓 筱 膜之三 黑色弹性膜 2015年

展览链接：

“入境”2016成都东湖公园公共雕塑邀请展

艺术总监：何桂彦

主 办：成都市锦江区东湖文化产业联盟 锦江区当代艺术协会

承 办：成都国际文化艺术中心

参展艺术家：邓 筱 王 中 刘永刚 刘 展 李勇政 陈文令 陈 克 郑 路胡又笨 唐 勇 徐雅惠 黄玉龙 韩子健 焦兴涛 谭 勋

展览时间：2016年2月20日 --3月15日

展览地点：成都东湖公园内

李勇政 极度寒潮 互动装置、 毛毯、帐篷 2016年

展览链接：

“入境”成都东湖公园首届公共雕塑邀请展

艺术总监：何桂彦

主 办：成都市锦江区东湖文化产业联盟 锦江区当代艺术协会

承 办：成都国际文化艺术中心

展览时间：2016年2月20日—3月15日

陈克 双子星——被缚的奴隶 玻璃钢喷漆、金属 230×150×90cm 2006年

刘展 借石 废弃石料 2015年

谭勋 李明庄计划之柱头01# 木檐柱 220cm 2007-2010年

展览地点：成都东湖公园内方式参与，到身体性的体验，再到直接以行为的方式介入，实现了从“他者”到创作者的身份转换。

当然，这并不意味着，只要出现在公共空间，且有观众参与的雕塑就一定是一件好的公共雕塑作品。相反，它们有可能是流行的，甚至是媚俗的。于是，这里涉及到公共雕塑的核心话题，即如何显现自身的“公共性”。当下，许多公共雕塑或公共艺术都面临着各种不同的困境。一方面是如何协调艺术家、社会空间、公众这三者之间的关系；另一方面是公共雕塑从一开始就会受到行政权力的干预与各种商业利益的困扰。当然，这与今天公共艺术的项目化、商业化运作模式有直接的关联。尽管存在诸多的困难，但一件公共雕塑如何彰显公共性仍然是无法回避的问题。批评家易英先生认为，公共性是公共空间的文化属性，是公众可以自己进入和交往的共享空间，它由公共场所和公共媒介构成。但公共性的最本质含义还是对权力话语的颠覆。①按照哈贝马斯的理解，公共空间是文化现代性的重要标志，是市民社会的产物，因此，它有自身的文化话语权力与独立性。正是从这个角度讲，公共雕塑不仅要体现公共空间的独立性，还要在审美与思想层面对既有的僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判。

2016年3月于四川美院

注释：

①易英：《现代雕塑与公共性》，《美术观察》，2000年第12期。

何桂彦：美术批评家 博士 四川美院当代艺术研究所所长

Form and Theoretical Discourse of Public Sculpture: Comment on “Entering the Realm”, the First Public Sculpture Exhibition in the East Lake Park of Chengdu

He Guiyan