艺术中的“造物”逻辑——艺术史及哲学视角

高 远

艺术中的“造物”逻辑
——艺术史及哲学视角

高 远

从文艺复兴以来现代艺术体制框架之下的艺术创造活动，起初是将之前服务于宗教或者其他功能性目的的物品经过重新组织与展示，将其变为“艺术”，赋予其“艺术作品”的地位。这个过程演变至今，其背后的观念逻辑，从艺术家和策展人的职权的演变，到极少主义以及符号和再现理论，其实质并未脱离瓦萨里所奠定的集合了艺术（作品）、艺术理论（叙事）与空间（博物馆）的体系。本文将视角对准晚期现代主义艺术中“物”的概念，尝试以一种艺术史和哲学视角审视晚期现代主义艺术尤其是极少主义艺术的创造逻辑。

艺术创作；艺术作品；物性；瓦萨里；极少主义

“Supports Surfaces” 展览现场

Donald Judd 无题 1968年

造物的使命总是赋予上帝等超自然的存在，似乎向来与凡人无涉。长久以来，制造画像或者雕塑，在人们的原始意识中，就相当于神的造物行为，尤其是在宗教艺术中，历次的圣像破坏与造像勃兴，都与这种观念的接受与变迁息息相关。这也解释了文艺复兴以来的画家和雕塑家拥有超凡力量的原因——他们不仅能够制造人物和动物的形象，甚至连上帝的形象也可以由他们一手创造。

文艺复兴之后，瓦萨里所创立的集合了艺术（作品）、艺术理论（叙事）与空间（博物馆）的现代艺术体制逐渐产生效应。从此，决定什么是艺术的权力变成一种体制，由博物馆馆长（后来的“策展人”）来执行，他们将宗教仪式和宫廷房间中的物品集于一室，并将其展示，这些去除了功能性的“艺术品”，成为启蒙运动所倡导的，为大众所观赏的世俗的、美的艺术。

然而，进入二十世纪，自杜尚的“现成品”以来，艺术家又被赋予了一种新的能力，博物馆馆长和策展人不可企及的能力，即“点石成金”的能力。他们能从一堆日常什物中找出随便什么东西并将其命名为艺术品。理论家格罗伊斯回顾了艺术家这种独断权力失而复得的历史：杜尚展示小便器并不像以前博物馆馆长或策展人在破坏一个神圣偶像的价值；相反，他将一件批量生产的日常用品提升到了艺术品的位置。艺术的创造活动由之前的去除圣物的价值转变为赋予俗物以价值。①将普通物品提高到艺术品的位置，恰如丹托论述“寻常物之变容”（the transfiguration of the commonplace），那么，寻常物如何“变容”为艺术品？丹托给出的答案是，艺术品与寻常物在知觉上无法辨识的时候，就要依靠某种艺术理论的氛围和艺术史知识，亦即某种艺术世界，来实现这样的转换。值得注意的是，丹托在论述寻常物和艺术品之间的转换时，用了“变容”（transfiguration）一词，这个词汇正如它的本义——形容耶稣基督“改变”容颜，意在强调耶稣基督既是人又是神（耶稣基督的容貌和人性与常人无异）；同样，某些艺术作品与庸常实物之间的差别在知觉上也难以辨别，决定它是否是艺术作品的条件在于特定观者的参与；就像宗教仪式一样，信徒与教会体系以及教堂空间决定了仪式的可信性，而艺术爱好者、艺术院校以及博物馆空间则决定了“现成品艺术”以及某些观念艺术的成立。“现成品”（ready-made）既是日常物品同时又是艺术的说法，正对应了耶稣基督同时具有人性和神性的“二性论”。至此，似乎可以这样认为，某些观念艺术作品的认定，与某种宗教活动具有相似的逻辑结构。②

在迈克尔·弗雷德对于实在主义和极少主义艺术的批评中，提出了与艺术作品的条件和属性相对的特征，即“物性”。在上世纪六十年代中后期的极少主义艺术中，“物性”大行其道。当时的很多艺术作品都无法被定义为绘画或者雕塑，它们只是“特殊的物体”。极少主义艺术家惯用有特殊形状的画布或者金属板，并在这些材料上切出槽口或者某种特殊形体，来构建作品的“整体”形态。这种观念秉承了杜威的实用主义传统，它对于错觉艺术或者再现性艺术的抵制实际上强调的是“物性”或者实用主义的价值——真理就是作为个体经验的物理事实。支持极少主义的理论家认为，这些类似工业产品的“物”，本身就是一种美，甚至不需要被加工或者改造，它们在艺术家的授意下被搬进展厅或者其他特定的场所，占据特定的空间，就成了艺术作品。其中，作品作为一个整体，它的质感、密度以及声响甚至光线照射形成的阴影，都成了作品的内容。此外，极少主义艺术家也将一种物质材料的转换和制造过程作为其实现观念的方式。其代表人物唐纳德·贾德的作品材质就经历过多次转换，从木头到金属到有机玻璃，每一次转换都是艺术家的制作痕迹减弱的过程，最终所呈现的是物质材料本身的属性。后来的艺术家继续将作品材料的转化作为作品前卫性的体现，他们往往将一种随处可见的寻常材料赋予艺术作品的地位，或者以一种异质的材料制作一种熟悉的物品，这种方式直到今天仍是艺术家惯用的策略。

“物性”外在于审美性和“艺术性”，可谓晚期现代主义以来艺术品观念的核心之一。艺术作品被看作是现实世界事物的一种代表，这样的观点在这里被彻底颠覆。艺术家意识到描绘的内容与作为媒介的基底之间存在某种张力，强调基底的形状和物质属性，进而意识到图画基底等辅助物的实在性——如画框或者承载着雕塑或绘画的基底的比例大小等，这种看似处于艺术作品之外的实在性在某种程度上就是一种“物性”。基于这种理解，上世纪六、七十年代的一些艺术家不再将图画表面和基底，或者雕塑和基座区别看待。由于质料的属性与物质实体本身的形态，“画框”与“基座”等辅助物都可以作为作品来展示。雅克·德里达在《绘画的真理》（La vérité en peinture）中，就将“画框”提升到了一个重要的位置。他在书中用很多篇幅讨论康德所谓“附饰”或者“附属物”（parergon）的问题。在德里达看来，“附属物”所表达的内外之分，实质上就是绘画框架的问题。画框作为分界线，不仅区别了作品内外两个世界，它还支撑着中心，支撑着内部，使中心成为内容。从这个角度讲，没有了附属物，作品也将无从成立。如此看来，画框就不仅仅是作品内外的分界线，是它将作品带入了更大的语境之中，是它决定了作品。③六十年代法国观念艺术团体“载体和表面”（Supports-Surfaces）小组所思考的问题，即是重新思考画框、支架等“附属物”的作用及价值。并将其直接作为作品展示或者故意取消掉这些“附属物”，来达到一种表面—基底的特殊关系，由此颠覆了其固有的序列。这些类似“画框”和“基座”的“附属物”的物质属性与形式特征是极少主义以来艺术作品不可忽视的重要方面，直到今天人们仍在继续循此探求，并将其继续扩展至社会政治领域。

法国符号学艺术史家路易·马兰（Louis Marin）也讨论过绘画的框架与边缘。他将画框与书页文字旁边的空白作类比，页边空白或者画框是一个自由缓冲的区域，它没有可以阅读的内容，但却是阅读进行的条件，同时也是描述符号所需的载体。通过边缘的作用，意义将在画框内重写。在这里，整个世界都是已知的，我们在一个空无的基础上欣赏（观想）一个艺术作品，画框构建了再现的自主性。④马兰借助了古典符号学理论中的符号两重性原则，即来源于法国17世纪《波尔·罗亚尔逻辑》，又名《逻辑或思维的艺术》（作者为Antoine Arnauld和Pierre Nicole）中的古典符号及再现理论。这个理论强调的是符号的两重属性，它与两类物有关，即作为再现者的物与被再现的物，符号在表现对象的同时也在表现它自身，其最终目的也在于呈现它自身。同一物可以既是物又是符号，它常常作为物去隐藏作为符号之所揭示；同时，符号本身也是一种物，当我们只考虑它作为物的存在时，它呈现出的是它自身的存在。⑤福柯将这两重属性转述为：“其一是进行表象物的观念，另一个是被表象物的观念，符号的本性在于用第二个观念刺激第一个观念。”⑥符号的两重性理论也深深地影响了法国理论家于贝尔·达弥施、乔治·迪迪—于贝尔曼，在他们看来，画面的边缘或者基底等再现的临界部分，与画面本身具有同等重要的意义。

以古典符号的两重性以及由其引申出来的自反性观念来审视晚期现代主义以来的艺术，尤其是与极少主义相关的艺术作品，似乎格外奏效。晚期现代主义绘画以及极少主义强调的，是艺术作品物质媒介的纯粹性，这种对于作品物质材料本身的思考或可以称为一种自反性，其实也就是绘画基底或者物质材料本身的特性，亦即所谓的“实在性”或“物性”。

值得一提的是，上世纪六十年代末到七十年代的概念艺术、影像艺术和表演艺术中涌现了很多利用文献、影像包括光线以及事件构成的“艺术品”，它们看似将极少主义艺术作品的物质实体取消，一些理论家，如露西·立帕德（Lucy R. Lippard:Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972），将这种现象概括为“去物质化”（Dematerialization）的倾向。实际上，无论现代主义晚期出现的艺术对象的“去物质化”倾向，还是后来的“后极少主义”和过程艺术对于作品实体的消解，都试图回答艺术作品实体所不能回答的问题，即艺术是过程，艺术是事件，艺术还可以是商品属性之外的某种行动。但是，具有讽刺意味的是，2012年纽约布鲁克林博物馆举办的一次观念艺术的大型展览，以“物化‘六年’：露西·立帕德与观念艺术的出现”（Materializing “Six Years”: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art）作为展览的题名，恰恰站在了这位批评家的反面。展览以文献与实物的形式物质化地复现了立帕德30年前著作的内容。用法国艺术理论家尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）的话来讲，这类“艺术作品”或者展览，属于“后期制作”（Postproduction）⑦的范畴。在布里奥那里，所谓当代艺术中的“后期制作”就是指近二十年来当代艺术中出现的一种利用其他的媒介或文化产品制作来重新呈现自身的方式。不可否认的是，哪怕是去物质化的作品，这些作品的记录和展示绝大多数情况下必须通过物质的载体，如影像放映设备和数码输出的图像，以及与“事件”相关的物品本身的重新编排和再利用，鲜有作品和展览能够跳出这个逻辑。

以极少主义和古典符号学理论所引申出来的“物”的观念，在理解今天的艺术时依然奏效。当代艺术家通过物的形态和媒材的把握，使艺术作品变得可见。艺术作品中的材质和呈现媒介再次得到了重视，艺术作品制作中的某种神秘力量也开始重新被讨论。瓦萨里即通过“disegno”的论述，将艺术家的形象创造与圣经中的“创世纪”联系起来。“disegno”即被解释为“赋予一切创造过程以生气的原理”——它在创世之初便已经达到最完美的境界。disegno是对自然中最美之物的模仿，用于雕塑和绘画中一切形象的创造，是诸种艺术创造之根基。瓦萨里的理论生发于500年前，而如今再去妄谈一切艺术创造活动都与某种神秘启示相关，似乎是不合时宜的。但是在认定和创制观念的逻辑层面上，某些艺术活动却与宗教仪式和神学观念有着相似的认知模式。“杜尚的小便池可谓某种事物中的基督，现成物艺术则可谓某种艺术中的基督教。”⑧格罗伊斯的经典比喻又一次暗示了艺术创作活动与基督教神学之间的潜在联系。在从古到今的很多艺术家和史论家看来，艺术作品都是崇高的、带有神性的，而这种神性的灵魂，需要有其安身之所——艺术作品的物质实体，它不仅仅是可见的，还应该是可触摸的。

当今的艺术家和理论家将“物”的概念建构在当代艺术创作观念中，同时又通过对构成艺术品的“物”在种种关系语境中的流变进行深入思考，在艺术作品层面上解除了“神性”与“物性”之间的对立关系，使伸手可及的“物”具有超验启示意义的同时又饱含现实的意涵。很显然，对于具体艺术作品和艺术家问题的分析研究，神学和哲学理论只能提供一个笼统的形而上层面的观照，而出于艺术品的“物”本身的思考则能提供一个具体可感知的文化空间。在艺术史研究领域，对实物的重新重视即是基于艺术创作领域的这些新动向。艺术史家巫鸿早先提出的艺术作品的“历史物质性”，即是在讨论艺术作品的“原物”在年代的流变中所经历的形式、空间和功能的变化过程，最终形成了我们今天所看到的“实物”；而这个具体可感可触的物质对象的时空流变过程即是一种艺术史。

注释：

①参见Boris Groys,Art Power, MIT Press, 2008, pp. 43-45。

②参见李军：《可视的艺术史——从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年，pp. 201-207。

③参见Jacques Derrida,La vérité en peinture, 1978, pp. 13-18。

④参见Louis Marin,Présentation et représentation dans le discours classique: les combles et les marges de la représentation picturale. Discours psychanalytique, 1985, année, pp. 4-6。

⑤参见Antoine Arnauld and Pierre Nicole,Logic or the Art of Thinking, Cambridge University Press, 1996。

⑥引自米歇尔·福柯，《词与物——人文科学考古学》，上海三联书店，2001年，p. 85。

⑦一个中文译本将之译为“后制品”（参见《后制品》，金城出版社，2014年），实际上，原作者的本意是以音乐、电影、电视和影像艺术的“后期制作”，即重新编排原有录制的材料，加入特效，剪辑、合成为新的作品的方式，来看待当代艺术创作中同样存在的，利用他人作品或者其他文化产品重新制作、重新展出的类似“后期制作”的现象。文中的译法“后制品”虽然响亮，但这种译法有望文生义之嫌，实则缺乏相应的根据，易歪曲作者原意并产生歧义，有待斟酌，故本文采用了“postproduction”的原意，即“后期制作”。

⑧引自Boris Groys,Art Power, MIT Press, 2008, pp. 28-29。

高 远：中央美术学院人文学院博士研究生

Logic of “Creation” in Art: Art History and the Philosophical Perspective

Gao Yuan

Artistic creation activities under the framework of modern art system since Renaissance began with turning objects that served religion or other functions into “art” and offering them a status of “art works” by reorganizing and displaying them. Today, the underlying concepts and logic, from the evolvement of functions and powers of artists and curators to minimalism and the theory of symbols and representation, have not, in essence, broken away from the system integrating art (works), art theory (narration) and space (museum) established by Vasari. This article focuses on the concept of “object” in late modernist art, and tries to examine the logic of creation in late modernist art and minimalism in particular from a perspective of art history and philosophy.

artistic creation; art works; objecthood; Vasari; minimalism

“Supports Surfaces”代表艺术家Daniel Dezeuze作品