符号化的雕塑材料——材料情感的表达与把握

彭 博

符号化的雕塑材料
——材料情感的表达与把握

彭 博

自杜尚的“现成品艺术”以来，得益于传统概念的约束的消解以及自身具备的灵活的可利用性，雕塑材料成为具有符号功能的信息媒介；当雕塑的视觉形象——一个由材料构建的空间中的造型——无法完满地标示创作意图或作品情感时，某些具有特别意义的材料却能够很好地填补因视觉形象在引导性方面的不足所造成的能指功能的缺失，甚至可以直接通过材料而非视觉形象来传达创作意图，表达作品情感。

雕塑材料；艺术符号；材料观

现成品的使用可谓是雕塑史上的一次重大转折，“作为后现代艺术标志的现成品使用，既是对通过技术证明艺术价值这个古老传统的无情否定，也是对于材料的扩展”①。具体而言，现成品的使用终结了手工制作与创作技艺统摄雕塑艺术的局面，为其在逻辑上构建合理性的“观念”以“现成品”这种材料为突破口闯入雕塑的领域，雕塑与其他艺术门类之间的藩篱被彻底打破，并与之一同走上“观念化”的道路。同时，材料的使用方式彻底改变：一方面，材料的选择范围理论上得以无限拓展，任何材质、任何物品甚至身体、行为乃至无实体的声、光、电等都可被视为材料；另一方面，材料不再只作为雕塑作品物理形态或形式创造的载体，同时还可作为具有符号功能的信息媒介，引导观看者理解创作意图，通达作品情感。②

观念化的雕塑催生了全新的材料观。在这种材料观中，当雕塑的视觉形象——一个由材料构建的空间中的造型——无法完满地标示创作意图时，某些具有特别意义的材料却能够很好地填补因视觉形象在引导性方面的不足所造成的能指功能的缺失，甚至可以直接通过材料而非视觉形象来传达创作意图，表达作品情感。例如雕塑家姜杰的《易碎的制品》，从女性独有的视角阐释了个体的孤独与生命的脆弱。尽管作品中从天而降的婴儿形象本身已经能够引发观看者对生命的思考，但作者却更进一步选择柔软而又易碎的蜡去制作婴儿的形象，从而使作品具备了强烈的引导性。观看者根据对蜡的物理性质的理解以及蜡制品在生活中的使用经验逐步走向作者微妙的内心情感。如果说在《易碎的制品》中材料还只是对能指功能的补充，那么在德国艺术家约瑟夫·博伊斯的部分雕塑作品中，材料则直接承担起能指的功能。毛毡、蜂蜜、动物油脂等现成品被博伊斯信手拈来，稍加组织便产生了一种悲怆的历史氛围。联系到博伊斯在战争时期的个人经历和大众在战时的生存体验，这些与生命和生存息息相关的物品便唤起了观看者对死亡与再生的感悟。如此一来，材料成为凌驾于视觉形象及各种造型因素之上的存在，占据了其中能指的主导地位，发挥起标示情感的符号功能。

然而，一种材料是否能够作为信息媒介进行情感表达首先取决于其是否具有相应的信息。各种物理材质在社会和文化发展的过程中，会被源源不断地赋予超越其物理性质的各种特殊含义，雕塑家便是通过对这些信息敏锐的把握，使材料“结合特定的视觉想象获得新的视觉隐喻”③。但是，尽管理论上材料信息的累积是无止境的，但累积的过程却是在不同的地域、文化和社会环境中完成的，不同环境下对材料信息的认同度和敏锐度不可能完全一致，因而在材料看似无限的信息量中，雕塑家即使发现了能够与创作意图或作品情感契合的某些信息，也不得不考虑在具体的环境下这些材料信息是否能够得到有效的发挥。比如同样的大理石，中国人和意大利人因为文化语境的差异，在对其外观形式和物理性质的直观印象以及随后产生的各种心理变化等方面肯定就有所差距，而这种原始直觉上的感知对其后是否能够形成从逻辑上对材料情感完整、准确的把握又至关重要。材料在不同环境下的实用性、社会文化意义等因素以及观看者在不同环境下形成的综合意识结构都有可能影响对材料信息的认知，因此雕塑家真正可利用的材料信息只能是其中的有效且有限的部分。

在对材料的信息进行筛选后，是否能够在作品中将这些有效信息凸显而不会使观看者受到其他无关信息的干扰，则是材料作为信息媒介成功与否的关键。因此，材料还必须与其呈现方式以及作品整体的视觉形象协调运作、互相牵制。以展望的“假山石”系列为例，雕塑家运用现代工业材料对中国传统的观赏石进行复制，工业材料既保留了金属的光泽和冷峻，又具有石头质朴的自然形貌。这种材质转换的方式在造成强烈的视觉反差的同时，也使观看者很容易就被引向对现代与传统、工业与人文之间关系的思考。而加布里埃尔·库里的作品《卡车》中用独轮车装载的爆米花或是隋建国的作品《地罣》中被钢筋包裹的卵石，两种不同材料的并置所造成的对抗与共存关系势必会使人联想到其各自代表的深刻的社会和文化意义。而《地罣》较之《卡车》又具有更强烈的文化指向，如果说颇具当代都市生活气息的爆米花和独轮车是在以一种嬉笑的方式反映怪异的共存，那么粗犷、厚重的钢筋和卵石则是在以批判的思维审视压抑与反压抑的激烈冲突。材料只有在经雕塑家对其中的信息进行充分的挖掘和敏锐的把握并以恰当的可感形式表现出来之后，才能与特定的情感产生联系，但材料与所表达情感之间的关系并非由人为规定，两者之间不存在稳定的、一一对应的关系，当材料离开具体的雕塑作品之后，这种联系便又会再次中断。

要对材料情感形成准确的把握从而完整地表达，雕塑家不但要具备敏锐的直觉、对各种材料物理特性和相关技术手段的深入了解，同时还必须具备深厚的文化底蕴。这也就意味着观看者对材料的理解和把握不能完全依靠纯粹的感性去感知。材料既然作为标示情感的能指，对材料的把握就必然是一个理性与感性相互交融的符号认识的过程，它既是对能指形式的理解，也是对其所指情感的把握。

人们对一切形式的认识都是通过直觉活动来实现的，直觉是指对各式各样的形式以及各形式的特征、关系的直接的洞察或顿悟，是一种建立在对形式外观判别的基础上的感性思维。直觉的类型主要有两种：一是通过某些典型的、业已形成的知觉对形式外观的自然而然的抽象，二是对其隐喻价值的自发的想象。人们对于物理材质的认识就停留于这一阶段，例如，通过青铜材质的外观人们会发现青铜的厚重与坚实，而厚重感和坚实感又会使人感到庄严和肃穆。这些抽象和想象的结果都不是通过逻辑推理的方式得出的结论，而是通过直觉发现的，因而通常也会被人们描述为“感觉到”。此外，直觉离不开外在的社会现实，它必须与客观的直接经验相关联。任何对材质的抽象和想象都不是凭空产生的，人们在不通过缜密考证和推理的情况下就能知道青铜雕塑厚重并坚固，完全是在日常的生活中通过对材质的接触而建立起来的一种条件反射。对材料情感的把握也是从直觉开始，这是对材料的形式外观进行的直观的感知，并且只与其外观呈现相关。观看者通过对材料以及材料呈现方式的全面性观察获得一个整体的印象，包括材料的类型、物理性质、外观特征等，以及伴随产生的各种心理变化。例如美国雕塑家汤姆·弗雷德曼利用数千根牙签创作的作品《无题》，即使现成品材料“牙签”可能具有某种深刻的含义，但观看者对它的第一印象也仅限于由“生活用品”“木制”“轻巧”“纤细”“密集”“尖锐”等数个关键词构成，而不会对其有更深层次的认识和理解。但是符号化的材料远比单纯的物理材质复杂得多，仅仅依靠直觉无法获得全面且深入的认识，因此必须引入更为严谨的理性思维。直觉的意义就在于以这种条件反射式的洞察或顿悟为理性的逻辑推理设定论证的前提，这个原始、直观的第一印象十分重要，它将决定其后更加严谨的逻辑推理的产生和定向，并通过论证逐步建立更为复杂的直觉，从而循序渐进地获得对材料情感的完整把握。

在对形式外观获得足够感知的基础上，对材料的把握才能够进入理性思维的阶段。在这一阶段，观看者会有意识地将材料的各种特征同客观现实联系起来，从材料的实际用途或功能、潜在的社会意义、文化内涵或是隐喻价值等多个方面对与之相关的各种信息进行汇总，从而得出一个庞大信息的综合。但这个信息综合存在着大量或无用或牵强的信息，因而尚处于紊乱、庞杂的无序状态。就像“牙签”或许代表了从“清洁”“易折”“木材加工与处理”到“群体与个体”“微观与宏观”等不同的含义一样，还有待于进一步的序化与提炼。

观看者对获得的所有信息进行重新排列与组合、增减、强化或弱化，使材料的真正所指变得清晰、明朗，这个序化与提炼的过程实质上就是推断雕塑家意图的过程。在这个阶段，观看者主要根据材料的呈现方式、雕塑作品的整体视觉形象乃至雕塑家的个人身份、具体的事件或场所对信息的真伪进行判断。因为特定的呈现方式或是身份特征等往往使雕塑家运用的材料具有鲜明的指涉性和引导性，观看者可以据此推断哪些信息是无关的或次要的，哪些信息是主要的。以雕塑家的个人身份为例，种族的差异、地域文化的差异、性别的差异等个人特征往往会使其在材料的选择上具有一定的趋向：西方世界中的华裔雕塑家多数会选择能够独立于西方文化语境而体现中国传统文化内涵的材料，例如宣纸、火药、刺绣等等；而女性雕塑家运用的材料则可能会显得更加微妙和细腻，用女性独有的目光去审视在男性社会中被忽略的情感，例如陶艾民在其系列作品中使用的搓衣板就极具代表性。如果观看者对这些特征有所了解将十分有利于对材料的有效信息的获取。除此以外，某些具体的事件或是特定的场所也都可成为观看者定位材料所指的坐标。美国艺术家布拉德利·麦克考伦针对城市枪杀暴力事件创作了《井盖工程：枪的遗产》，用政府没收的柯尔特手枪回炉铸造了数百个标准尺寸的下水道井盖，并将之放置于军火制造商柯尔特家族的博物馆外展示，展览结束后这些井盖随即被送往该城市的各个角落用于替换原有的下水道井盖。在持续一年的展示过程中，这些井盖的所指对所有人而言都并不明确，而当“展示”的场所转换为整个城市时，想必饱受枪支泛滥之苦的该市市民比外来的观看者们更能体会其中的批判意味。

材料的各种信息经过观看者的理性思维成为逐渐明确的所指，但这还只是雕塑家主观上希望借材料传递的情感，当整个逻辑推理的过程接近尾声时，观看者的感性思维又将占据上风。观看者最终接受到的情感往往取决于其既有的客观经验，于是又诉诸直觉去寻求或改造成与之匹配的情感。

观看者对材料情感的把握经过了从物理材质到材料信息再到雕塑家的情感，最终形成一个既不等同于材料信息又不完全等同于雕塑家情感的新情感的过程，这是一个在理性思维与感性思维的共同作用下才能完成的对情感符号的认识。直觉与逻辑缺一不可，这不仅关系到观看者是否能够完整地把握材料情感，也关系到雕塑家是否能够从材料中寻找到一种全新的情感表达方式。

注释：

①皮力：《国外后现代雕塑》，江苏美术出版社，2001年，第13页。

②详细论述请参看彭博：《试论雕塑材料观的演变》，《北方美术》2014年第4期，第86-87页。

③焦兴涛：《新具象雕塑》，重庆出版社，2010年，第85页。

[1]皮力.国外后现代雕塑［M］.南京：江苏美术出版社，2001.

[2]焦兴涛.新具象雕塑［M］.重庆：重庆出版社，2010.

[3]苏珊·朗格.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社，1986.

彭 博：长江师范学院美术学院讲师

Symbolized Sculpture Materials: Expression and Mastery of Emotions Contained in Materials

Peng Bo

After the appearance of Marcel Duchamp’s“readymade art”, benefiting from the dissolving of the restraints of traditional concepts and their own flexible availability, sculpture materials became an information medium with symbolic function. When the visual image of a sculpture, a shape in space constructed from materials, fails to fully satisfy the creator’s intention or to express his feelings, certain specific materials can well make this up and even convey the intention directly without the help of the visual image.

sculpture materials; art symbols; material outlook

景育民 回声 雕塑