略述20世纪海派“画学书法”的鉴藏与市场价值

张亚圣



略述20世纪海派“画学书法”的鉴藏与市场价值

张亚圣

以往的经验告诉我们，艺术品拍卖中画家的市场行情始终要好于书家的市场行情，正所谓“画贵书贱”。不过，近年来书法拍卖市场呈现出快速上扬的态势，尤其是宋元古代书法作品的价格真是水涨船高。如2009年中国嘉德秋拍上以1.008亿元成交的《宋诸名贤题徐常侍篆书之迹》，2010年北京保利春拍上以4.368亿元天价成交的北宋黄庭坚《砥柱铭》，2010年中国嘉德秋拍上以3.08亿元成交的东晋王羲之《平安帖》，2010年北京翰海春拍上以7392万元成交的元代杨维祯《赠装潢萧生显序》。

同时，在宋元书法亿元天价的带动下，本不耀目的明清书法也是屡破千万高价，诞生了诸多成交率不菲的拍卖专场。如刷新了乾隆个人作品拍卖纪录并经《石渠宝笈》著录的御笔手卷《白塔山记》，在2014年北京保利秋拍上以1.1615亿元成交；2010年北京匡时秋拍上以4536万元成交的王铎“涨墨法”登峰之作《雒州香山作》；2012年香港苏富比秋拍上以5734万元成交的张照《草书韩愈石鼓歌卷》；2012年香港佳士得春拍上以4697万元成交的董其昌《行书李白诗歌手卷》；尤能说明这一现象的是2014年北京保利春拍上，估价仅80万元的清代伊秉绶隶书横幅《遂性草堂》最终以2300万元成交。

古代书法天价频出，近现代书法自然也是不甘寂寞。如2011年上海天衡秋拍上以6095万元成交的弘一《华严集联》和2014年西泠印社秋拍中成交的一字两百万的弘一行书横幅《放下》。

究其原因，在于市场上名家的绘画作品早已到达了现阶段的最高价位，对于藏家来说，缺少后续资金的保障；对于投资者来说，则是盈利套现的空间愈发窄小。并且，最初的书法收藏80%集中于公藏机构，但随着拍卖公司对私人藏家十几年来的培育，大大提升了藏家的欣赏品位和收藏水平，吸引了积淀于市场经久的藏家投身于书法的收藏中。

不过，随着书法价格的不断攀升，笔者愈加发现书法艺术品市场中存在着一个收藏与投资的盲点——这就是20世纪海派画家的书法。但值得注意的是，笔者此处并未袭用业已成为习惯的“画家书法”的名称为这一书法群体命名，而是以“画学书法”取而代之，具体原因后文自有论述。总之，以吴昌硕（1844—1927）、刘海粟（1896—1994）、钱瘦铁（1897—1967）、丰子恺（1898—1975）、张大千（1899—1983）、来楚生（1903—1975）、陆俨少（1909—1993）、谢稚柳（1910—1997）、唐云（1910—1993）、程十发（1921—2007）、陈佩秋（1922— ）、刘旦宅（1931—2011）为代表的海派画家，与黄宾虹（1865—1955）、徐悲鸿（1895—1953）、潘天寿（1898—1971）、林散之（1898—1989）、李叔同（1880—1942）、齐白石（1864—1957）等受海派艺术影响的画家一起，所创作出的书法作品将会是下一个艺术品投资的潜在热点。

之所以这样说，原因在于他们无不以书法为画法，同时又以画法为书法，画既出类拔萃，书亦标新立异。试看几个例子：吴昌硕的石鼓文、行草书中带有强烈的画学气息，更有画梅、藤、竹、石之面目；唐云瘦劲有力的线条，如其画中的翎毛，加之兰竹画法，书法即画法；陆俨少的书法和画中的笔墨基本一致，轻重疾徐都带有明显的画意，与其最具代表性的云山雾水丝丝入扣，给人以相同的笔法韵律感与节奏感；程十发的书法重在视觉冲击力的表现，结体和章法极为大胆，字与画互生互助，到处是天真烂漫的气息。另有林散之、谢稚柳、陈佩秋、刘旦宅等画家以“帖学书法”为基础进行“画学书法”的创新，呈现出儒雅清隽的特征。此外，黄宾虹的墨法和潘天寿的章法也深得“画学书法”的真趣，他们善于从气息、意境等精神性的元素方面把控书法的结构特征，营造出古拙苍茫的绘画意趣。

概言之，他们的书法风格非常强烈，把绘画尤其是写意花鸟画的笔墨和意态渗入书法中，把他们画家的个性透入书法中，赋予了书法如画般的意象。当然，20世纪海派画学书家首先是画家，这是他们的本职。因为是画家，对于形象就特别敏感，审美联想更为丰富、奇绝、变化，这是一种职业上的习惯，或者说本能的反应。

一、“画学书法”的定名

先分清概念。今人一直将近现代画家的书法论作“画家书法”，用来概括他们“以画入书”的实践。但细考之，便发生疑窦，盖因近现代画家未“以画入书”者多矣，如仅以“画家书法”之名囊括之未免有以偏概全之嫌。例如，“画家书法”被众多学者定义为导源于苏轼、米芾、黄庭坚的北宋文人画和写意书风的兴起。虽然我们从史册中知道苏、黄二人曾以画竹法作书，但从他们的实际作品来看，依然未能褪去“书家书法”的影响。1虽然宋代的尚意书法家能作画，重视书势和视觉形象的表现，表面上使画与书产生了某种程度上的契合，但书中的线条却绝非画中的线条。换句话说，即书法中有画之意趣，却无实际的画之笔法。所以，他们只能算是理念的先行者，为后来的实践家们架起了一座通渠。即便“画家书法”的概念延伸到近代，我们仍旧可以找到绘画大有成就，但书法仍是出规入矩，与书家绝无二致的画家，最典型的人物便是吴湖帆、金城、溥儒、陈少梅等。正是因为吴、金等人倡导回归北宋院体画乃至北宗系统，甚至是“四王吴恽”之末流，画意已着实涵盖不了这些“画家书法”的特点，因此反倒是“以书入画”多了点。

与此不同，“画学书法”的源流并非来自苏、米等人，而是清初以降以八大、石涛为代表的遗民画家。他们在传统“书家书法”的基础上糅入了绘画的笔墨情趣和造型观念，开创了“画学书法”的新颖面貌，在书坛上异军突起。发展到清代中期，以金农、郑板桥、汪士慎、黄慎等为代表的“扬州画派”将画学书风推向更盛。因此，“画学书法”好比“绘画性书法”，区别于元代以后“以书入画”所形成的“书法性绘画”，是“以画入书”所形成的有别于“书家书法”的独特书风。

20世纪海派画学书家正是接续了这股潮流，无不以书法为画法，同时又以画法为书法。因此，我们绝不能以“画家书法”简单地替代“以画入书”的概念。相反，倒是“画学书法”将绘画语言中的造型意趣，实际用笔、用墨的方法，章法布局的手段等合理地运用到书法中去，为书法艺术增添了崭新的趣味，更能突出“以画入书”的完整特征。由此得出结论，“画学书法”的源起应为清初以八大、石涛为首的大写意画风，而非以苏轼、黄庭坚为表率的宋代写意书风的事实，应是毋庸置疑的（表1）。2

正如黄宾虹所言：“吾尝以山水作字，而以字作画”。因此，海派画家的笔墨精髓既显现于“以书入画”的绘画中，也表现在了“以画入书”的书法创作上，我们固然不能绝对化地认定“画学书法”就是画法影响了书法，两者定是相互融通的，但无可否认，从书法的立场来审度，这无疑是他们精于绘画与“外师造化”的观念作用于书法的结果。

当然也有另一类的“画家书法”，如李骆公、黄若舟、韩美林、吴冠中乃至今天的徐冰、谷文达等。他们在书法上并没有下多少功夫，只是表面化地“画字”，创造出“象形书”“天书”等等。虽然是大胆地探索与创新，有自身写字的面貌，但作为“书法”却并没有为书法界所认同。如20世纪80年代，黄若舟有一个“书画缘”的国家课题，成果完成之后却没有产生有价值的影响。因此，笔者在区分“画学书法”与“画家书法”之别的最后，还有一点必须强调，即“画学书法”的笔法、结字、章法、墨法都是落实在书法本身的规范上的，是对书法本体发展的有益拓展与补充，可能有破坏和反叛，但绝不颠覆书法的基本规范，这是区别于吴冠中等人“画字”的大前提。所以“画学书法”是遵守着书法本身的规范的，而“画家书法”或者说“画字”则可以打破这种规范。前者是“以画入书”，后者是“以画代书”，泾渭有别。这是他们很大的一个不同。

式中μg表示N2的运动粘性系数，(s·N·m-2)；V表示试验的时间t(s)内N2的总体积流量，L；A表示试样的过气截面面积，m2；P表示试验压力，N/m2；Pa表示大气压力，N/m2。

二、20世纪海派“画学书法”的鉴别

在论述“画学书法”具体特征即鉴别要点之前，我们首先要确立“画学书法”独特的审美方向与要求。《沈尹默论书丛稿》曾提过：“书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。”3此段文字，精详地抉出了“书家”与“善书者”在身份上的区隔。这里，“善书者”就好比“画学书家”，他们迥然有别于传统的以书法为专攻的书家。后者法度谨严，笔笔有据，不越雷池。“画学书法”则风致独特，画意别出。

沈尹默因对清代书风不满，试图重返二王唐贤之法，其目的在于复古，当然不会钟情于“善书者书”（即“画学书法”）。但复古之目的，殆在除弊，用以批判当世，如若矫枉过正，难免复入歧途，沈尹默的“笔法论”在某种程度上怕就是犯了僵化单一的毛病。对于沈尹默而言，文雅的性格决定了他不可能是一名“善书者”，解放笔法更是他讳莫如深的。站在笔法的角度上来看，书家对于笔法的要求的确更高，但是否丰富不够？画家对于笔法的要求虽没有书家那么高，但变化更为丰富，形式更为新颖。海派画学书家对于传统书学中的提按顿挫不做过度恪守，用笔的丰富多样性最大幅度地打破了“八法”的规范，常对字形加以夸张与变形，亦在章法上颠覆了“九宫”的框架，从而营造出怪伟奇崛的特征。

因而，“书家书法”是以功力深厚见长，“画学书法”则以气韵生动取胜。当然，这样说并不意味着书家的字就可以不讲气韵，或画家的字就可以不讲功力。尤其对于画家的字来说，如果缺少应有的书法基本功力，不遵守基本的笔法规范，无论如何炫奇取巧，都是不可能真正站得住脚的。且画学书家虽不及传统型书家讲究书法的基本功，但也不是不讲基本功。如陆俨少常在睡前以指画肚、默临碑帖；谢稚柳早年对陈老莲、中年对《古诗四帖》的刻苦用功，无非对于“法”的重视；沈尹默更注重“守”的“我注六经”，而海派画学书家则更看重“变”的“六经注我”。

（1）笔法（线条）

中国书法是线条的艺术，不同时期的不同人会有不同的用笔方法，所产生的线条质感与字形风格的差异，构成了判定审美内涵及品格的准则之一。如齐白石线条的苍劲厚重、黄宾虹的浑厚华滋、张大千的佻脱清新、潘天寿的疏狂峻厉、钱瘦铁的放逸洒脱、唐云的细瘦刚劲、陆俨少的水墨淋漓、来楚生的圆润温雅、程十发的刚猛粗率，均与绘画中的线条极为匹配，其笔势都源自他们的绘画观念。若抽取诸人的书与画的线条比较，都在某种程度上达到吻合。

陆俨少曾言：“凡书，笔笔按，笔笔提，辩按当于起笔处，辩提尤当于止笔处”。4由此形成行气上“如横风斜雨，落纸云烟”的意象，这种多变的笔法恰与陆氏山水画法中“以拇、食指执牢笔杆，中指微微拨动，这便产生波磔顿挫”6的用笔方法相类，俨然是山水画在书法中的再现。同时，意笔花鸟画因其特殊的用笔效果亦成为画学书家的借鉴。来楚生70年代的书法作品中常在个别斜画与竖画中运用撇竹描兰之法，而同为小写意花鸟大家，唐云的书法亦是细劲之姿。起笔以细笔出之，至转折处按笔转入粗壮，再提笔细收，纤细处如发丝而不弱，肥厚处不失雄劲。撇捺横画如竹叶，细瘦处如兰叶摇曳，粗肥处似兰芯，迎风潇洒。细看那修长而俊朗的笔墨，不正像唐云画笔下活泼欲飞的翎毛吗？

因此，画学书家的“以画入书”，必然在一定程度上打破了传统书学中要求笔笔到位的法则，但他们以神似为指归、纯任自然的书写模式令人叹为观止。

（2）字法（结体）

此外，陆俨少的结体偃仰欹侧，如飞云激流、重山叠水。齐白石的结体拙巧互施、古质浑厚，好似一番绘画景象。钱瘦铁的篆隶书粗头乱服，结体或大或小，或长或扁，如乱石铺街。谢稚柳的结体结合早期人物画和工笔花鸟画的特点，圆中寓方，曲中求直，如“邓林惊风，鹰隼出尘”5。刘旦宅的结体大字奇大，往往数字一断，乃至一笔到底，直抒胸臆。

当然，结字不仅是指单字的结体，也可泛指不同书体间的处理。篆、隶、楷、行、草不同书体，各有自己的单字结构准则，除行楷、行草可兼楷带草、兼行带草外，纯粹的书家写篆、隶即整篇作品的每个单字都是篆，写楷、行、草时每个单字都是楷、行、草。但画学书家却常在篆中掺用隶、楷、行、草，在隶中掺用篆、楷、行、草，在行、草中同样也掺用篆、隶、楷体。张大千、程十发、刘旦宅都于此种方法中显示出了奇特的结字方法与强烈的视觉造型观念。

（3）章法（布局）

章法又称布局，是指一篇书法作品的谋篇布局、通篇阵势，所谓“积画成字，聚字成篇”。对20世纪海派画学书家来说，章法是最易表现绘画造型特点的。书法中的“计白当黑”与绘画中的留白十分相似，以画之造型入书便可使书法在章法上有绘画般的装帧效果。这种创作手法不仅增强了作品的陌生化，使读者初见其面时感受到的是视觉上的张力，同时又关照到了书法中的各个细节，从而延长了欣赏过程，加强了作品的艺术趣味。陆俨少、潘天寿、程十发、唐云、刘旦宅无不引入画之造型，强调书法中的疏密关系和造势、立势的特点。他们或汲取山水画，或吸收花鸟画中有关势的理论，以绘画“六法”中的“经营位置”来营造大小、疏密、斜正、错落的态势，一变书法的纵向时空为绘画中散点式的绘画视觉空间节奏，形成险绝奇崛又“至大、至刚、至正、至中”的风格。

布势难在结字，一旦犹豫则易凝滞，解决这个问题的关捩就像画学书家所做的那样，布势随画而生，随画而息，时而偏居一隅，时而飞瀑直下，时而遮天蔽日，时而亦行亦隶，时而篆隶相抱。胸有点墨，惨淡经营，纵横挥洒间即形成一幅幅的“山水字”“花鸟字”，字与画水乳交融，不分彼此。甚至如李叔同和刘海粟还对西洋画的造型入书做出了深刻的尝试。李叔同曾说：“朽人写字时，皆依西洋图案画之原则，竭力配置调和全纸面之形状……故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。”6

（4）墨法

写意画最早开始形成的时候，是书法影响了绘画。后来随着艺术发展的需要，很多人既是书家又是画家，便将中国画中丰富的笔法，特别是讲究浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来，最早的实践者乃是徐渭、王铎、傅山、石涛等人。到了近世，黄宾虹和弟子林散之较他们更为大胆，以画中“渍墨法”借用于书法创作中，又辟焦墨法、宿墨法等，昭显了画家对墨趣的敏感。如果说黄宾虹的笔法是积点成线，那么墨法就是积点成面，通过对墨法的层层叠加，黑而不脏，密而不乱，如他自己所言“黑团团中墨团团，黑墨团中心地宽”。

笔者以为，书法中墨法的新拓展出现于20世纪海派画学书法中并非偶然。自古虽有“墨分五色”之说，但书家并不予以重视，反倒是画学书家多用生宣，字形多较大，笔画拉长，对笔墨有着强大的感受能力，巧妙地将天真自然的墨趣与千变万化的运笔技巧相结合，使画面生动变化。如刘海粟、张大千枯润相映的行书，来楚生带燥方润的隶书，陆俨少、齐白石、程十发浓淡相宜的行草书都具有画中墨法的效用。清末海派碑学大家沈曾植就曾说过：“墨法古今之异，北宋浓法实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。香光始开淡墨一派。本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处，自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画，近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”7

（5）题跋

过往帖学、碑学书家之跋文虽题于画上，但因中国书画创作讲究含蓄，也就不重视题跋形式的创造，使题跋成了画的旁支，作为画外生意的一种表现形式。诚然，此种题款对画境也有生发作用，但假设我们将题款掩去或视而不见，并不会影响画面本身的完整性、独立性，更不会使题跋成为画面的主角。无论是荆关董巨、刘李马夏、赵董四王，无不如此。但于画学书家，题款的作用已大为不同，如若少了画跋，则画不成画。如吴昌硕、唐云、程十发、齐白石的题款不仅题于树隙石缝中，更穿插于花丛草木间，近看如书，远观如小花小草，又或满篇满目，更或飞流直下，如奔如走的画跋令人叹为观止，恰如以字作石，补其缺耳。潘天寿、陆俨少、刘海粟等人的题跋，有时竟不似在用书法为绘画题跋，反倒是用绘画在为书法描绘情景，缺了书，画少了生气，少了意趣，这正是画学书法在绘画题款上的一个新颖特色。

画学书家的题款不再是方方正正的铁板一块，而是随画面的空白或构图形象的需要而变化多端，或齐头不齐尾，或齐尾不齐头，或头尾均不齐，或题在形象之外，或题到了形象之中，这就是所谓“侵入画局，翻成奇趣”。二者的关系，有时是因画局布置欠妥，用题款补救之，其意在画后；有时则是做总体布局时将画与题作综合的经营，预留题款的位置，其意在画先。即便是他们的署名，也是为了促进画风与书风的相得益彰，而在细节上不吝功夫。如谢稚柳、张大千、程十发、唐云、来楚生、刘旦宅等，刻意设计，颇有花鸟画的浪漫气质。

总之，“画学书”绝不是胡乱涂抹的艺术形式，它的出现并未颠覆而是丰富了书法自身的笔法、字法、章法、墨法，而且也未取代“帖学书法”和“碑学书法”。因此，也就与从元代兴起的“书法性绘画”导致了画坛个别的成功、总体的衰微不同，20世纪海派“画学书法”的出现不仅导致了书坛个别的成功，还造就了整体的中兴。

三、余论：20世纪海派“画学书法”的市场价值

就目前市场来看，近现代书法的价格基本维持在几万到一两百万的区间内，成交价格非常不稳定，其中还包括了画家、政治家、戏剧家、文学家、僧侣等各类群体的书法作品。如单以20世纪海派的画学书家作品来看，成交价普遍在六位数左右，只有极个别的作品（单一标的）可以突破百万大关，如谢稚柳书法作品成交前三位价格分别是207万、172万和138万，陆俨少则是201万、172万、95万，程十发为64万、44万、40万，唐云是53万、37万、36万，来楚生是55万、52万、48万，刘旦宅是20万、18万、14万。究其根本，还在于不少收藏者和投资者还未真正理清近现代书法的整体发展脉络，对于20世纪“画学书法”的认知比较匮乏，缺少系统的研究。尤其是“画学书法”的欣赏不简单等同于“书家书法”，因结合画法的需要，行书、草书作品极多，就需要观者有较强的学识素养、文学功底、高超的文字辨识能力，甚至是绘画的基础训练，这就在一定程度上削弱了藏家对于“画学书法”的收藏热度。

其实，如果对“画学书法”有一定了解就会知道，这是一个价值被严重低估的投资群体，其中一些画家如陆俨少、谢稚柳、程十发、刘旦宅、唐云等都是拍卖市场中的常客，他们的画作近年来攀升速度极快、价值不菲，相较于他们的书法价格无疑是天壤之别。因此，有意识的藏家，包括资金量相对薄弱的藏家都可以以此为切入点，在无法购入高昂的绘画作品的情况下，以相对实惠的价格买入海派画学书家的书法作品甚至是其中的精品力作，都不失为一个极好的收藏与投资渠道。

注释：

1.延喜禅《题竹诗》：“与可画竹如作书，山谷作书如画竹。东坡先生能兼之，是否与可是山谷。”

2.陈柱尊《八桂豪游园记》，引自邱振中主编《书法与绘画的相关性》，中国人民大学出版社，2011年1月第1版，第323页。

3.陆俨少原著、舒士俊选编《陆俨少论艺》，上海书画出版社，2010年1月第1版，第121页。

4.沈尹默原著、朱天曙选编《沈尹默论艺》，上海书画出版社，2010年第1版，第50页。

5.陆俨少原著、舒士俊选编《陆俨少论艺》，上海书画出版社，2010年1月第1版，第119页。

6.李叔同《致马冬涵》，邱振中主编《书法与绘画的相关性》，中国人民大学出版社，2011年1月第1版，第327页。

7.沈曾植《菌阁琐谈》，引自《历代笔记小说大观》之《清代笔记小说》第117卷。