齐白石“似与不似之间”理论的再阐释

李波



齐白石“似与不似之间”理论的再阐释

李波

齐白石的“似与不似之间”理论（《题枇杷》）是在“衰年变法”之后提出的评价绘画的标准，对于当代中国画的发展及创新求变意义巨大。这一理论用语简括，但气象宏阔，继承并突破了前人的形似、神似理论，形成了形、神、趣相互关联的理论。在传统阐释中，学者大多重视“似与不似”背后的绘画造型与笔墨神韵的关系研究，也有人关注绘画的外在与内质的研究。但或许这一理论背后的雅俗之辩、突破程式及自由创造的绘画理念等，对当代中国绘画的发展及变革更具价值。

一、脱俗求雅

从似与不似的角度描述绘画，影响深远的是顾恺之。他提出“以形写神”，此处“形”指与物象的一致，“神”则指包孕画家情思之后呈现的物象之神韵。顾恺之从画与世界关系的维度，简括地表述出绘画之象以对世界的再现为基础，而后“物皆着我之色彩”，绘画因之而展示世界更高的真。唐代司空图在《二十四诗品》中提出“离形得似”，虽是诗论，但与绘画的形意关系极为契合，阐述的是不拘囿于物象表面的“形似”，而是呈现物象的生命与神魂。对这种“形似”“神韵”理论进一步发展的是苏轼。苏轼不再局限于与物象似或不似的层面，而是关注绘画中人的自我表达而形成的“天工与清新”。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》的题画诗中，提出著名的“论画以形似，见与儿童邻”的观点，认为如果只追求形似，则不过是小孩子式的见识，而这类绘画的境界过狭，格调过低。在《书蒲永·画后》中，苏轼嘲讽形似不过是“与印板水纸争工拙于毫厘间耳”。而真正的绘画是画家根据对物品的理解赋予其特殊的形态，从而使之鲜活。苏轼从技法谈到了绘画的本质，即绘画是取世界的象，但最终则是以象表意，呈现对人生的理解。

绘画讲求“外师造化”，造化是道家的词汇，指自然的神奇，有道的韵律在其中。师造化，带有朴素的模仿论的思想。而模仿论的核心在于与外物相似，以得万物之妙。但绘画的目的并非仅是以自然为师，而是意在呈现内心，表达人生之反思。明代王绂提出的“不似之论”——“古人所云不求形似者。不似之似也”（王绂《书画传习录》）及郑板桥的“专以意似，不在形求”（郑燮题《兰竹图》）实际上都是对“中得心源”的具体阐述。即重点在“中得心源”的人生表达，而此意完满，才不求形似。否则，虽形似也无助于画者的表达。

中国人论画不是重其笔法、技法，而是重画的格调与境界。绘画取自然物象，无论精微之物或是磅礴之势，都意在展示人生的波诡云谲、繁茂或简淡的人生态度。“似与不似”问题一方面关涉绘画本质的理解，另一方面则关涉俗与雅的追求。戴照《习苦斋画絮》有言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”正是在笔墨的精致物象刻画中见出世界，而在不似处展露画家主体的情思意志。形似求写实，强调源于生活；神似求脱俗，强调个人对自然的主观理解和生活提炼。但“太似”则因其与物象一致，失掉了与世界的距离，“不似”则失去了生活的来源。因此，戴照提出“肆力在实处，而索趣乃在虚处。”1即以实为切入点，引发观者进入绘画世界，体会画家的营构之妙，脱俗而趋雅。只求形似乃为匠人，绘画不似则偏离了取万物之象的基础，虽表面自由，但失去了绘画以笔墨呈现世界、展示心灵的诉求。

齐白石的“似与不似之间”理论是对前人理论的总结和转化，但他更为关注的不是绘画中的形神关系，而是俗与雅的问题。“太似则媚俗”，是针对当时的绘画风气，以画与世界之象的模仿关系，以“像与不像”作为绘画的标准，取媚的是世间大众，无视艺术自身的规律。而“不似则欺世”则是针对写意画风的乱象，有些以写意之名，随意乱涂，以观念遮蔽基本功，带绘画入歧途。近代山水画家黄宾虹曾总结：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”2所谓的“似与不似之间”是齐白石最为看重的艺术理想状态，因妙肖自然而充满生机，因不拘泥于自然而充满趣味。而绘画之妙就在这“似与不似”的辩证和相互约束中，由描摹万物转换为人的表达，由俗及雅。

二、程式与吸纳

中国画历来重法度、讲程式，线条运用、色彩配置，都有笔墨规范，画山石树木、虫鸟鱼虾，总有章法可依。这历经千年、经画家苦心经营而成的经典程式和笔墨技法，既是画家共赏的话语体系，也成就了中国画的独特美学特色。但有程式就有限制，文人画一般不画日常之物，而着意于山水竹菊，所以中国画清雅中难免有孤冷之气。历代画家都有锐意创新者，尤其民国时期，西画东渐，对于中国画的突破程式、开辟新风颇有影响。齐白石的莫逆之交陈师曾虽毕生致力于中国传统绘画创作，但接触西画之后，致力于突破传统程式，融汇西方现实主义和表现主义绘画的独特技法，以变革探求绘画的妙韵。他的画既得元代山水画的邈远之雅致，又具有清代山水的精致细腻，既有高华雅健的风姿，又带苍浑朴茂的劲烈。陈师曾不拘囿于中国画以往的程式，而是注重以西方现实主义笔触丰富自己。他对齐白石在绘画技法上影响不大，但变革思维上影响甚巨。齐白石的“似与不似”理论，于前人的思想虽有承继，但着眼点却根本不同。齐白石反对追求描画物象形似而近伪，也反对完全抒发性灵的“离形”而“不似”，他追求的是统一。所谓“似与不似之间”，实际是现实物象的基础、内在心性的创造，结合于笔墨的人生的境况、慨叹或感悟的表达。

这种追求必然使齐白石不可能停留于某种传统的画法，不可能停留于某种程式，而是随心情、情感和表达的需要，多元吸纳，丰富自己的笔墨意蕴。齐白石的人物像，善于融入西方的素描、色彩等写实技法，巧用明暗关系的染法。如《黎夫人像》等，以浓郁的西方技法，结合中国传统画的色彩，以强烈的对比和独特的构图形式，呈现人物之神韵。他开创的红花墨叶派，实际上不在于用色的大胆，而在于精神的突破。鉴定师顾乐渠指出：“红花墨叶派是把八大、吴昌硕、徐渭等先人的笔墨加以提炼，以大众化的形式表达，雅俗共赏，以大俗幻化出大雅。”3融汇、大众化、雅俗共赏，成为齐白石绘画中最为核心的元素。而齐白石晚年更重视脱胎换骨的改造，对于笔下物象，随形赋彩，以绘画的趣味性为本。绘画趣味不仅讲求形神兼备，更注重味外之旨，而个性化的构图与用色、笔墨中的生命感悟与表达，则是关键。

齐白石先生曾言：“学我者生，似我者死。”谈的实际是程式与改造的问题。学习画家的技法，目的是表达自己对世界的理解，选择何种物象、题材，取决于画家自己的经历和人生。如果一味模仿，只能走向亦步亦趋的危境。同样，面对自然，以自然造化为师，目的是观察万物、理解万物，但如果对世界的万物亦步亦趋，以模仿为本位，失掉了艺术家的本心，那在求与万物“似”的过程中，艺术也就走向了没落。因此，师造化，却不以“妙肖”为目的，而是以艺术家的本心为基础。意在追求新的表达，呈现对世界人生新的感悟，在“似与不似之间”完成对绘画的革新，对世界的真善美的传播。或许，这才是齐白石经过衰年变法之后最重要的理论根本。

三、自由的创造

中国画无论讲气韵生动，还是神采飞扬，都一直不被外在物象的形体所限，而是以象外之象、味外之旨为目标，折射出中国画家注重精神理想表达、文化观念传播及个人自由气度的传统。在中国画中始终浮动着画家自由、轻灵的心。

齐白石之所以感念陈师曾，关键在于陈师曾在齐白石限于绘画无法突破的瓶颈中点拨，齐白石才幡然醒悟，明白自己多年的画法拘泥于与物象的形似，束缚了手脚，绘画失去了应有的自由和感悟。齐白石在《老萍诗草》中有两段话：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。”因此，齐白石的变法，变的就是自由的呈现，变的就是精神气脉的表达。绘画成为齐白石内在精神、情感的外在表征。在齐白石的晚年作品中，题材自由，不拘物象，随意点染，皆有其独特韵味。可以说，齐白石早年求似，中规中矩，亦步亦趋，限制了其绘画的进步，晚年则采用精致的细腻与随意的自由结合的方式，探究绘画与人生的关联。齐白石的画由此不再是艺人的作品，而是艺人的心灵的外放。实际上是从“师造化”到“得心源”的典型表现。如《我最知鱼》《墨猪出栏》等，以简笔淡墨呈现农村生活的淳朴、天然，画家朴素的赤子之心由此呈现。

齐白石以“似与不似之间”点明了中国画的实质，画山水“质有而趣灵”，画鱼虾则“初只略似，一变毕真，再变色分深淡”（1929年《虾》落款），此即齐白石关于绘画的神似之论，也是文人画雅趣之旨形成的独到见解。他所谓的“趣味”，即注重笔墨自身独特的审美意味，以删减、概括形成的独特天然、韵味之美学趣味。他的这一思想是从扬州八怪以来的以墨绘世、抒发自我思想的衍生。他既不忽视绘画的写实功能，但又竭力避免过实而导致的直、露，既重笔墨的雅趣，又重构图的疏淡、灵动、虚实，在其中穿插画家的理解。在他的观念中，似或不似批判的是艺术的直露或晦涩，追求的是性灵的舒展，而“之间”则是对于自然趣味之美的显现。这样齐白石的画与趣味便形成了一种对应关系，开启了一种基于自由的笔墨创造之路。

李贽有童心说，讲求稚子之心，才能去除污浊，而齐白石的“似与不似之间”，正是回到绘画的稚子之心的关键。形似讲求的是技法，以入微之笔，写世间万物，由此，万物于画成就造型之真。不似则求意蕴，随物赋形，以创造显示画家之神采。形似建构造型之美，不似建构神韵之妙，充满着个人色彩和理解。而为艺术的完满计，画家则必须注重个人表达、自由创造与造型的社会接受的关联。似与不似，表面是以辩证框定形似与神韵，其实质则是关注限定与自由、万物与内心、收与放的关系，而这种关系的协调和相互制约才造就了中国画的工笔精致、粗笔豪放、气韵生动、意境悠远的独特之美。

中国人的画，画的是万物，实际上表达的是艺者的人生体悟、身世家国。以“似与不似之间”为追求，串联世界与画家，勾连造化与心源，才能以笔墨纵横人生的绘画。中国画或许正是以笔墨之趣显文化之魂的智慧，成为当今世界画坛最为独特且无可替代的一脉。

注释：

1.清·戴醇士撰.《习苦斋画絮》（第九卷）刻本［M］.杭州：景文斋，清光绪十九年（1893年）.

2.王伯敏.《黄宾虹画语录》［C］. 1952年答编者问何谓“妙在似与不似之间”［A］.上海：上海人民美术出版社，1961.

3.顾乐渠.《“红花墨叶”浅谈齐白石》，华商网， http：// art.hsw.cn/system/2013/11/21/051800933.shtml.

此文为教育部人文社科一般项目“苏区文艺思想及当代价值研究”的阶段性成果（项目批准号：14YJA751012）