也论民族唱法的“千人一面”①

张素枝 （福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350108）（宿州学院 音乐学院，安徽 宿州 234000）



也论民族唱法的“千人一面”①

张素枝 （福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350108）（宿州学院 音乐学院，安徽 宿州 234000）

［摘 要］现代民族声乐的“科学性”要求是造成“千人一面”的重要原因，民族声乐过度强调“甜、亮、水、脆、柔”这一审美范式，导致了“千人一面”的客观现实，从而背离了其理论定位上“民族性”的诉求，中国传统声乐的“艺术性”和“时代性”要求与当下民族唱法声部单一、作品题材空洞，音色单调也是极不适应的。“千人一面”表面暴露出中国现代民族声乐教学及人才培养模式的某些不成熟，其中隐伏着深刻的理论危机，希望通过声乐界同仁进一步的努力得以解决。

［关键词］科学性；民族性；“千人一面”；民族唱法；理论危机

①本文为国家社科基金艺术学项目《中国传统音乐民间术语系统研究》（项目编号：2014BD042）的阶段性成果。

二十世纪中叶以来，我国的声乐发展在“土唱法”与“洋唱法”之间纠葛，经过二者碰撞、对立、补充、吸收、渗透、融合，中国民族声乐在艺术实践和人才培养上都取得了令世人瞩目的成就，尤其是以金铁霖教授所率领的团队，所教的学生在国家级的声乐大赛上频频获大奖，而且他的这种教学模式和演唱方法已经受到越来越多人的认可，并且已经走出国门，产生广泛影响。继1993年彭丽媛在新加坡成功举办个人独唱音乐会之后，本世纪初，宋祖英连续在悉尼和维也纳两次成功举办个人独唱音乐会，吴碧霞四次在国际声乐比赛中荣获大奖，反响都很强烈，观众群已经不再由华侨组成，而是代表当地主流社会的外国人和熟悉西方传统美声唱法的专家。看起来，现代中国民族声乐②从中国民族声乐与西洋声乐的关系史上看，中国民族声乐自上个世纪初以来，大致经历了三个发展阶段，即20世纪初的民族声乐与西洋声乐并行阶段；建国后在经过广泛的“土洋之争”后，民族声乐步入向西洋声乐借鉴的阶段；改革开放以来，民族声乐与西洋声乐融合的阶段。为示区别，本文民族声乐特指第三个阶段，即 所谓“现代的声乐”（金铁霖），或“中国的新声乐艺术”（周小燕）。走向世界似乎已经不是问题了。

由此看出，一方面，专家称赞新的民族声乐艺术“从声乐技术的角度来说，其发声标准更加统一，其颤音的幅度更为宽大，其声区过渡更加自然，其歌唱音域更为舒展，其声音力度更有对比了。”［1］另一方面，随着“青歌赛”走入千家万户，另一种声音也总是回响在我们耳边。一些媒体在评论，一些专家在呼吁，一些普通观众也纷纷反映，与丰富多彩的“原生态”唱法相比，当代民族声乐演唱风格，甚至服装、表演都有趋同倾向，缺乏个性，对中国民族声乐“千人一面”的批评声不绝于耳，学界也迅速掀起有关“千人一面”的讨论。笔者认为当下有关“千人一面”的讨论大多限于对现象本身的描述，缺乏深层的理性分析。本文从现代民族唱法的学术定位：科学性、民族性、艺术性和时代性入手，剖析隐藏在“千人一面”背后的有关现代民族声乐的理论智慧或缺失。

一、对科学性的追求是声乐界“千人一面”现象形成的内在根源

科学性是以科学理论思想为指导，以事实为依据的，可以说是以客观性、规范性为特征的。对于中国现代民族声乐而言：“‘科学性’就是现代民族声乐汲取传统音乐的精华，在此基础上，并借鉴一些先进的发声方法，不断地发展和创新，为我所用。”［2］46因此，现代民族声乐是在中国传统声乐艺术和世界优秀声乐科学的共性理论方法的传承与借鉴基础上创新发展而形成的，从某种意义上讲，现代民族声乐对科学共性的追求是造成“千人一面”的重要原因。

十七世纪诞生于意大利的美声唱法（bel canto），从生理学、物理学、音响学等方面科学地总结出一整套如何控制和支配嗓音器官（包括呼吸、发声、共鸣、咬字器官）的原理和方法，是被实践证明了的、行之有效的、符合人体发声规律的学科体系。美声唱法的特点是充分合理的气息支持，丰满圆润明亮、高低音转换灵活统一、富于共鸣的音质，连贯的句法。美声唱法对科学性的追求和统一、连贯音色的原则都使这种唱法更多地体现出了一种共性。

不可否认，西方人在音乐审美上更注重音色上的共性和统一，中国人在音乐审美上多倾向于音色的个性化和多样化。当然这种总体倾向并不能绝对化，从声乐艺术方面来看，美声唱法在追求音色审美共性的时候，也能够包容不同国家、演唱家等层面上的个性，而中国传统唱论在呈现出多样化声腔和音色选择的时候，也在演唱方式和理念方面可以概括出一定的共性原则。比如《乐记·师乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠，”［3］说明先秦时期中国开始从呼吸、声区转换、行腔等方面总结有关歌唱的理论经验。明代魏良辅《曲律》认为：“水磨腔”昆山腔的规范唱法为 “听其吐字，板眼、过腔得宜，方可辨其工拙……”。

由于中西方人的发声器官构造和发声生理机能方面有不少的共性，所以，中国传统声乐与西洋美声唱法在技术要求上有相通之处。在对中西方声乐科学共性进行较为深入分析的基础上，金铁霖等创造性地提出，为达到气息深、位置高、喉头稳、喉咙开的发声状态，实现声音集中、明亮、靠前的混合声的目的，在民族声乐教学中需要运用建立“U”通道、“哼唱”练习法、保持微笑状态、“哈欠”状态的使用、“假声”位置的运用、“支点”提法、“喉下”换字、“开贴”等方法，这就确立了一种可行的当代民族声乐艺术发展的路径。

正如金铁霖经常强调的那样，科学只是发展提高声乐艺术的工具，是具有普适性质的，外国人能用，中国人也能用，美声能用，民族声乐也能用。而一旦中国民族声乐借助这些科学性手法进行教学与训练，所获得的声音规格就可能展现出统一的风格特征和鲜明的共性色彩。金铁霖开创的民族声乐艺术的路径并非不提演唱的民族个性和个人特色，但是由于其对于声乐具有科学、系统、统一的理论，其中包含的较为明确的声乐审美追求，使其培养的不少声乐优秀人才在声音方面呈现出一定的趋同性，这也是不争的事实。

二、民族声乐“千人一面”现象与多样性民族审美之间存在矛盾

当代在我国有较大影响的金铁霖所主导的民族声乐范式，虽然能够在一定程度上代表我国民族声乐艺术的特征和面貌，但是由于其音色追求和技法体系已经有了一定模式化倾向，所以整体美学风貌产生了“趋同性”。而这种具有相近美学风格特征的声乐艺术实践，和我国内部多民族、多地域的差异化民族声乐审美追求是存在矛盾的，不同民族、地域的民众的审美情感必须按照他们自身需求的声乐艺术形式体现出来。

中华民族的“民族性”是华夏各民族在几千年来的共同生活中，通过碰撞、吸收、融合所形成的相对稳定的习俗、情感范式、语言、艺术审美模式，具有包容性、混成性、保守性和多元性特征。首先，中华民族是古代中原地区人民与四方民族经历几千年战争、灾荒、迁徙、交流、融合，最终混融形成的，所以中华民族的“民族性”具有天然的包容性；其次，汉藏文化圈几千年来典型的“农耕经济”和儒家文化长期的熏染，形成了华夏民族安分守土的固本性格；最后，中华民族是由五十六个“和而不同”的民族组成的民族大家庭，五十六个民族又各自具有不同的习俗、情感范式、语言、艺术审美模式，体现民族性文化认同的多元性。

华夏民族的“包容性”，对外来文化能够敞开胸怀，广泛吸纳，为我所用。正如黄自在《怎样才可以产生吾国民族音乐》中说：“文化是用来流通的，外族文化，只要自己能够吸收、融化，就可以变成自己的一部分。主张绝对排斥西乐的先生们一定忘了他们今日所拥护的‘国乐’，在某一时期也是夷狄之音。”［4］我国唐代文化就是在与外来文化的碰撞、交流中吸收、消融外来文化，融合本民族文化形成的。

华夏民族的“固本性”形成许多相同的民族性格：一是共同信守儒、释、道杂糅的价值观及相关生活哲学，进而形成中国传统音乐共同的形态特征：三律并用，五声性旋法及三种音阶并存，节奏、节拍的散整结合和慢、中、快的发展规律，以“音腔”为基础的音乐结构层次和“渐变”为特征的结构原则等。［5］373-390二是“汉藏语系代表了中华民族语言的主要特点，并从很大程度上决定着中国传统音乐（包括中国传统声乐）的构建、使用、传播和发展。”［6］三是几千年儒家文化的熏染，养成了汉族文化“道为上，艺为下”，“重道轻器”的思维定势，形成中国传统声乐重文轻艺，重字轻声的民族审美性格，发展出民族唱法讲究“字正腔圆”，吐字清晰，以字带声的民族审美范式。

中华民族的“多元性”说明，多民族所拥有的多元文化构成，形成了汉族文化之外多元的民族审美及多彩的音色，这要求有丰富的音色追求、活泼多变的表演，才能深受广大观众欢迎，以彰显出民族性多元性的强烈诉求。

田青站在维护中国民族声乐传统的多样性和本真性的角度，尖锐地指出：“所谓民族唱法其实哪个民族都不代表，实际上是借鉴美声唱法来唱中国歌曲。它本身也是‘百花齐放’中一朵美丽的花……”［7］。笔者认为由于当代主流民族声乐模式过度强调“甜、亮、水、脆、柔”这一审美范式，一定程度上导致了“千人一面”的当代声乐艺术现状，这无疑背离了其理论定位上“民族性”的诉求。

三、民族声乐“千人一面”现象与传统声乐丰富的“艺术性”要求存在矛盾

中国现代民族声乐的艺术性是指：“传统民族声乐的表现形式，通过艺术创作加工，增加艺术表现的深度，丰富其艺术内涵，使民族声乐的艺术表现层面更宽，艺术表现手法更丰富、细腻、传神，具有更强的感染力。”［2］47中国民族声乐的艺术性是用知觉、情感、想象、直觉构建的以汉族为主体的人的多彩现实和精神世界。从“乐以载道，大音陶情”角度来讲，中国民族声乐艺术之美，既不是规范美，也不是逻辑美，更不是形式美，艺术美的创造更注重表现和再现人的情感、想象力和感染力，展现的是中庸和合、体味万物、千姿百态、万紫千红的个性美。从这个角度来讲，中国传统声乐的“艺术性”是与当代主流民族唱法声部单一、作品题材空洞，音色单调极不相称的。

笔者认为，中国现代民族声乐的“艺术性”应该通过展现中国传统审美文化中的以下几个方面特征来得到彰显：

（一）中国传统音乐美学基础是追求中和之美——美学层面［5］357-362

《论语·八佾》提出“乐而不淫，哀而不伤”，追求一种内部和谐的温柔敦厚型的特定艺术风格。《春秋左传·昭公二十年》谓：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。” 该论最早通过对五味调和阐释了音乐上中和之美的审美理想，自此中和之美成为中国传统文化中音乐美的创造与欣赏的追求目标和指导原则。

（二）重视“神韵”，追求“言外之意”的“写意”——精神层面

中国传统音乐美的创造，集中体现为：以写意为主，写意中的写实。中国传统音乐审美呈现出“观、味、悟”三个层层递进的关系，由先秦之“观”，到魏晋之味，再到宋代之“悟”，通过进入象外之象、景外之景、味外之味，最终体味出弦外之音、言外之意、韵外之致［5］ 363-373。

（三）展现汉藏语言的音韵美——物质层面

以汉语为例，汉字由字头、字腹、字尾三部分组成，声调上以阴阳上去识音辨义。先秦时期“长言之、歌咏之、手舞之、足蹈之”的乐舞理想培出了汉民族“字领腔走、腔随字行”，“依字行腔、以情带声”，“字中有声、声字相谐”，“字正腔圆、声情并茂”的民族审美范式。

当然，决定民族声乐“艺术性”品位高低的条件还少不了声乐作品本身的品位。缺少经典作品的唱法不一定经典，而充满经典作品的唱法一定成为民族的、大众的音乐。这既是历史的事实，也是我们正面临的现实。歌手们不应只是从既有发声方法、表演程式里追求美好的歌唱，而是要以上述传统声乐艺术审美原则的基础上，从经典的声乐作品里寻觅最适合作品主题内容需求的，符合经典作品中原生性文化内涵要求的艺术化人声，这才是民族声乐需要孜孜探求的成功之路。

四、民族声乐“千人一面”现象与声乐艺术“时代性”要求存在矛盾

每一个民族、每一个时代的审美理想，都有其评价的客观标准，人们的审美情趣随社会的发展而发展，也就是说，不存在永恒不变的审美标准，只能是历史的具体标准。金铁霖曾经指出，中国现代民族声乐“‘时代性’是指跟上时代变迁的步伐，顺应历史发展的规律，适应人们审美观念的变化和欣赏水平的提高，贴近实际、贴近生活、贴近群众，引领时代的新潮流，颂扬时代主旋律。”［2］47很显然，任何一种声乐艺术模式和类型都既建立在以往声乐理论和实践的基础上，又要在一定程度上切合当代人的审美好尚，根据当代人的审美趣味进行调整和完善。声乐艺术是一种典型的表演艺术，而表演艺术对受众的依赖性较强，也容易随着时代审美文化的发展而产生变迁。

当代主流民族声乐模式无疑也是时代的产物，包含着其产生时所处时代的审美追求，其中也存在时代性的对民族声乐认识水平的局限性。近些年来，随着我们对声乐艺术内在规律认识的深入，以及对民族声乐传统的不断挖掘和研究，我们发现，目前所流行的民族声乐模式和当代人的审美追求与我们当前对于传统声乐文化成就的认识都存在一定的距离。也就是说，当代主流民族声乐模式由于其种种局限性，和我们当代文化对于民族声乐艺术的“时代性”要求存在矛盾。

当代主流民族声乐模式在共鸣、颤音等方面的特征上和西方美声较为接近，这在一定程度上符合了当时中国人学习西方先进声乐艺术经验的心理，在近现代以来中国传统文化衰微乃至断裂，西方审美文化渐成主流的背景下，这种唱法迎合了很多受众的审美心理需求，所以在中国声乐领域取得了令人瞩目的影响。

但是，随着近些年来我国经济文化实力的提升，在这个重拾“中国梦”的时代，复兴中国传统文化的自觉意识不断增强，在声乐艺术领域复接民族传统文化之根成为了不少声乐界人士的共识。加上我们当前声乐界对民族声乐艺术内在规律和历史文化传统认识的不断深入，我们发现具有“千人一面”特征的民族声乐模式已经在很大程度上脱离了当前“时代性”的审美追求。

结 语

十八世纪六十年代工业革命以来，科学的理性获得了快速的发展，规范化的音乐技术、科学化的理性知识、严密的逻辑思维，构成了专业音乐教学的共性模式和坚实基础。西方美声艺术受其影响，具有了科学的共性色彩，我国当代主流民族声乐模式受其影响也具有了一定这种特征。然而，中国民族声乐应该能够张扬不同地区、民族的人的情感之美。声乐艺术“美”至境的创造是歌者与观众之间，在互为对象化的和谐撞击、情感沟通、心灵感悟和独一无二的艺术想象中，不断蕴积各种感性经验，在特定时空里凭灵性绽放出无以言表的神韵而最终完成的，从这个角度上讲，艺术“美”的至境具有不可再生性。所以，作为声乐体系的构建，既要体现对科学规律的遵循，又要强调对情感经历的体验，是在物化技巧与内在修养有机结合、高度统一中完成的，即科学上求“真”与艺术上求“美”的完美统一。

当代民族声乐的既有审美范式背离了其理论定位上对“民族性”的诉求，这会在一定程度上导致中华母语文化流失。当前，对于民族声乐的发展路径，我们应该更加强调民族性的多样化和艺术性诉求，重视丰富多彩的时代性需求，追求科学性与民族性及现实生活的更深层次的结合。

现代民族声乐艺术舞台所呈现的“千人一面”，表露出中国现代民族声乐教学及人才培养模式的某些不成熟，其中隐含着深刻的理论危机。科学性不是民族声乐艺术的万用灵药，当科学性追求与民族性、艺术性和时代性产生矛盾时，必然陷入盲目性和不科学。我们要进行审慎地思考和判断，从民族声乐理论和实践方面努力探索新路径，以期达到科学性与民族性、艺术性和时代性的融合和统一。

参考文献：

［1］郭克俭.观念与实践——民族声乐教学现代化、科学化、民族化初探［J］.淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版），2004（5） ：134.

［2］金铁霖.在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话［J］.中国音乐，2008（1）.

［3］刘辉.关于民族声乐的文化定位问题［J］.中国音乐，1998（1）：54.

［4］转引自滑静.略论当代民族唱法音色审美的多元化发展［J］.中国音乐，2011（4）：194.

［5］杜亚雄，王耀华.中国传统音乐概论［M］.福州：福建教育出版社，2004：373-390.

［6］郭克俭.传统声乐文化物质及其当下意义——兼及近年来民族声乐教学理论与实践之问题检讨［J］.音乐研究，2004（4）：86.

［7］徐天祥.中国民歌何处去？［J］.音乐研究，2005（2）：126.

（责任编辑：李小戈）

［中图分类号］J604.6；J605

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9667（2016）01-0139-04

收稿日期：2015-12-03

作者简介：张素枝（1972—），女，安徽宿州人。福建师范大学2012级博士研究生，宿州学院副教授，研究方向：民族音乐学。