当代古琴音乐传承方式及其相互关系

施 咏（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

当代古琴音乐传承方式及其相互关系

施 咏（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

当代古琴的传承方式表现多样，但任何一种传承方式并不是历时性、孤立存在的。从不同的角度全面观照，表现为个体传承（家族传承与师徒传承）与群体传承并存、传统传承方式与现代传承方式交织、专业传承与业余传承互融、共生的多元化的态势，从而共同推动着古琴文化在当代的传承与发展。本文立足实地调查一手材料、结合历史资料，对当代古琴传承方式的特点及其相互关系进行辨析和阐释。

古琴音乐；传承方式；个体传承；群体传承；传统传承；现代传承；专业传承；业余传承

古琴音乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式，在其三千多年的历程中，以其单一、稳定的口耳相传的方式传承至今。然而时至当代，随着全球政治、经济一体化和现代化进程的加快，中国的传统琴乐文化也正遭受前所未有的影响与冲击。

其中，当代古琴在其传承方式上也发生了巨大的变化与更新，其传承方式按照不同的角度表现为个体传承与群体传承并存、传统传承方式与现代传承方式交织、专业传承与业余传承互融的多元化的态势。

为了更为全面地认识、探讨当代古琴的传承方式特点，笔者于2009年至2014年间，通过对梅庵、广陵、虞山、蜀派、浙派、金陵、中州等七个琴派近30个琴社、70位琴人的实地调查，根据采访情况及相关文献资料的梳理，本文特对当代古琴传承方式特点做出相对全面的阐述，并对其间的相互关系做出思考与辨析。以期为当代古琴文化的传承提供思路与启发。

一、个体与群体

首先，从古琴传承中受传者的人数规模来看，可以分为个体传承与群体传承这两种类型。

（一）个体传承

在个体传承方式中，因传承者与受传者之间社会关系的不同，又可以分为为家族传承和师徒传承两种型态。

1、家族传承

家族传承是古琴传承中较为普遍的一种传承方式。是指限于在一个家庭或家族范围之内、以某一前辈作为传乐师，其后辈来接受其传教而使古琴音乐得以世代延续的一种传承型态。这一民间音乐传承型态一般都具备了“有明确的个体传接关系；仅限于在家庭或宗族内部进行；传与学的社会关系多是上下辈亲属”这三个基本特征。［1］

在我国传统音乐传承方式中，家族传承一直占有重要地位。漫长的封建社会中，宗族血缘关系成为维系与稳固社会结构的重要因素，强烈的家族血脉认同感和维护意识下，“子承父业”理所当然地成为继承家族血脉，传承家族事业的自然的做法。在这种家族里往往有一种特定的文化心理意识，都将继承本家族传统的古琴技艺视为自身的职责。传统文化中这种浓重的宗族文化意识，使得家族传承成为传统琴乐传承中一条重要纽带。

自古以来，历史上的很多琴家都具有一定的家学渊源，多为琴乐世家。早至唐代以斫琴闻名于世的雷氏家族；东晋“建安七子”之一阮瑀，及其后人阮籍、阮咸、阮瞻都以琴见长。另东晋琴家戴逵，其子戴顒、戴勃继承家父琴学，亦颇有建树。魏晋年间音乐家荀勖、荀藩父子，汉末琴家蔡邕、蔡琰父女，南齐以“双锁”的指法出众琴家柳世隆、柳恽父子。明代浙派徐门创始人徐天民的琴艺经其后人徐秋山、徐梦吉、徐和仲祖孙四代家学相传而尊为“徐门正传”。

时至近现代，清末民初山东诸城王氏家族中先后出了王溥长、王作祯、王露、王雩门及王燕卿五位杰出的琴人，一时蓬勃兴起了诸城派古琴艺术。九嶷派杨时百、杨葆元父子；广陵派孙檀生、孙绍陶，孙晋斋、孙宇庭父子；浙派姚丙炎、姚公白父子。还有新浙派琴家徐元白、徐匡华、徐君跃祖孙三代。泛川派琴家顾玉成、顾荦、顾隽、顾梅羹祖孙三代，吴中古琴世家吴兰荪、吴兆奇等祖孙辈四代一脉相传、琴韵相济，其他还有以广陵琴派开创者徐常遇为宗的广陵徐氏等操缦世家，不胜枚举，这些家族为结构单位的琴学传承都为历史上琴乐文化的传承发展做出过十分重要的贡献。

由于社会民众中对这种属于传统文化范畴的“嫡系”的“家族琴学”持有类似“祖传中医式”特殊的信任感、崇拜感乃至些许的神秘感，这在无形中也加强了家族琴学的影响力与感染力，有助于他们在琴乐的传承过程中得到更多的社会认可与接受，也使得琴史中历代琴学世家都为后人所津津乐道。

古琴家族传承形成的条件主要由家族内的先天遗传与后天的环境影响这两方面的因素决定，遗传是人才发展的生物前提与物质基础，而后天环境与教育也起到非常重要的作用。后天的家庭影响首先体现在琴人早年就处在良好的音乐环境中，由于受到琴乐的熏陶，使其产生兴趣与热爱。正如民间所谓“门里出身，自会三分”，家庭成为琴人学习与成长的重要空间。古琴音乐家庭中的耳濡目染，使得琴学世家子弟对琴乐文化有着与生俱来的认同感和归属感，进而转化为弘扬其先业的强烈责任感。

“社会环境”与琴乐人才的发展也有着密切的联系。如时至当代，随着当代社会的转型，我国传统血缘社会已经逐渐演变为地缘社会与信缘社会。愈发多元、高信息的文化冲击下，也使得家族传承受到较大冲击而逐渐退出核心地位。

笔者在调查中发现当代的很多老琴人可以将琴艺传给第二代，但到第三代的传承却难以进行下去了。这其中很重要的一个原因即是因为当代社会环境的巨大变迁，用现代的眼光看来节奏散漫、音量弱小而又慢腾腾地有些沉闷的古琴实在难敌当今包罗万象而又富于动感气息的现代艺术门类。即使在琴乐世家的“小环境”中极力营造的古诗词、书法、绘画的相关氛围下，也通常难以禁得住家庭外社会大环境的喧闹一击。

2、师徒传承

师徒传承是指突破了家族血缘关系界限，在琴人与艺徒之间进行的一种民间音乐传承型态。一般在民间流传的曲艺、戏曲音乐，以及类似古琴、琵琶、唢呐这样历史悠久的器乐乐种中采用较多。

正是因为古琴的民间传统传承源于以家族为核心，而血缘之外的收徒学艺则需先拜师，要视师傅为再生父母，所谓“一日为师，终身为父”。学徒出师之后必须要对师传之业守持固正，维护师门清洁。

超越了血缘关系的师徒传承使得古琴的传播范围得到了相对的扩大。虽然一个师傅可以同时教多个徒弟，一个徒弟也可以先后和多个老师学习。当代的不少琴人都和多个老师学习过（如金陵琴人刘正春就先后拜了六个师傅，龚一拜了十二个老师……），但在一般情况下，由于在其教学中大多仍采用“一对一”的模式，所以师徒式的传承还是多被看做传统、个体性的传承方式。

这种师徒式的传承方式，体现了民间艺人一代对一代的影响，大多仍具有一定的保守性与宗亲性。一般在正式收徒之前，师傅都要经过一段时间的观察，确定学生为人是否正派，是否有足够的诚意。如金陵琴人刘正春收徒时定下“三不教”的原则（主要指对那些试图通过古琴追求名利者一律不教）；浙派传人徐晓英将“以琴育德”作为其择徒的标准。前来求学者必须要通过他（她）们的人品考察后才会有选择地接收，然后再正式确定师徒关系，并各尽师徒之责。

在民间一般都还会有严格的拜师仪式，当代这种仪式已经逐渐淡化，但还有部分留存。在不少民间的琴馆中，还时有这种正式、庄重的拜师仪式举行。

如在2007年10月21日，在苏州桃花坞古琴艺术传习所内，数十名学员通过传习所预科班半年学习、并考核合格的学员，行正式行拜师礼，拜琴家汪铎先生为师，而将成为吴派琴学的入门弟子。2008年元月1日，在南通大学举行了由校党委副书记主持的南通大学詹皖、陈莉莉拜梅庵琴人王永昌为师的拜师仪式。2008年9月24日，在安徽大学音乐厅，举行了古琴大师王燕卿的第五代后裔王亚楠同学拜师诸城派传人刘赤城，成为“诸城琴派”第四代弟子的仪式。

2009年8月29，南京幽兰琴馆内，琴友吴金权拜师于马杰门下，念完拜师帖后，吴金权双手相捧、单腿下跪敬拜师酒，马杰当众宣读收徒帖：“古琴乃中国传统文化，当今琴人肩负传承之重任，今吴氏金权书帖拜师，有志继承古琴事业，好传统文化，现乐纳其为入门弟子，并嘱：日后善待师长兄弟，明大理，识善恶，助人为乐，做良人。”完后交与吴金权，完成拜师仪式。

在大多数民间琴人看来，这种拜师仪式是祖辈上一代一代传下来的，是对中国传统文化的尊重。一般由师父定下拜师仪式举行的时间、地点，拜师仪式中通过“听家门大义、读拜师帖、焚香叩首、交换拜帖及礼物”等程序，表明正式结成了师徒关系，终生不改。以拜师字据强调了拜师学艺的正当性与正规性，规定了授业内容与应负担的责任，承认师父的绝对权威。同时，也隐示了师徒之间既如父子的关系。为了以示正式，一般都还会邀请业内具有一定社会身份的人来作为拜师仪式的主证人。

在民间琴人看来，拜过师，即有了一个正式的、世人皆知的师徒名分！即成为所谓的“入室弟子”。如刘赤城在其接受王亚楠拜师后就明确表示：“我有很多学生，但‘弟子’就这一个！”①2008年9月24日刘赤城采访录音。在他看来，学生和弟子的意义与分量是截然不同的。

在民间琴界，向来比较讲究这种“名分”，一个琴人是否有家学，是否有师傅、门派，都会表明其是否具有相当分量的历史源流、流派以及琴学的背景。而自学者则被认为是没有门派，不易被大家认可。在部分民间琴人中，常常还有出于标榜自我或其他动机，动辄自封为“某某派”第“多少”代传人，强调并宣扬本流派的各代祖师爷。这些都是意在通过对某一琴派源流的追随而形成其自我身份的认证标识，在琴界，师承渊源和家世血统一样，一直都作为骄傲的象征符号存在着。

（二）群体传承

古琴群体传承类型正式产生于当代，是随着古琴申遗的成功，近年接受与喜爱古琴的人的增多，以培训为主要功能的“琴馆”的大量出现后应运而生的传承方式。是相对于传统的家族式或师徒式个体化传承，而出现在当代以扩大培训规模而求得更大经济效益的“琴馆”中、以群体性的形式来进行的古琴传承方式。

当代琴馆授课人数多以4-5人为主，但也有多至6-10人的不等。这种参照类似电子琴、竖笛、口风琴等乐器培训模式的分班分组的古琴授课方式，且相应收取不同学费，可以满足不同类型、层次学琴人员的需求，使其在学琴过程中可以根据个人经济能力及学习目的不同而选择适合的学习方式。经过细化的学琴收费方法，还使琴乐商品化过程中有了可以依据的量化标准。在这些琴馆的群体教学中，已经不太多有那种传统教学中一对一式的师徒之间的交流与沟通，通常生源较好的琴馆每天都会一拨接一拨地轮训着古琴的学员，一周培训学员动辄数以百计。

并且，不少古琴馆一般都还会同时教授笛、箫、筝等乐器，实际在教授古琴时，也都是将古琴与这些乐器并列，且采用相同的方式授课，以多种经营的培训模式追求利润的更大化。所以，在很多琴馆的古琴培训中，都明确提出以培养古琴演奏人才为最终目的，也就是将古琴完全作为一门演奏技艺来进行传授。

当然，对于当前“琴馆时代”的这种红红火火的群体性的古琴传承现象，琴界的看法亦是褒贬不一，有的琴人就认为这种群体性的古琴教学根本就不能叫传承，真正的传承应该是传统形式的“一对一、手把手”的口传心授式传承。

二、专业与业余

从琴乐传承的职业性角度来看，当代琴乐传承功能主要由两类组织机构担负，一是专业教学机构——音乐院校，另一类则是业余群众组织——古琴社团。而在这两类组织机构中的古琴传承人中依据其是否为职业性，又可将其分为专业性与业余性，即所谓的“学院派”与“山林派”。由于不同的社会身份与琴学观念上的差异，这两类传承——专业传承与业余传承，也必然会表现出不同的特点与趋向。

（一）专业传承

由学院派琴人为主体、立足于专业院校，以培养专业古琴人才为目的的传承称为古琴的专业传承。专业传承讲求规范、学派、共性规律，依托音乐学院的专业音乐教育背景下，更多地着力于从音乐本体来深入探究古琴的音乐表现，表现为较为注重技法的纯熟精湛、较强的音乐表现力、敢于创新、不拘传统等特点。

在音乐学院音乐技术教学模式的影响下，学院派的琴家都追求专业音乐家的技法精准，在演奏中更多地注重于音乐的技巧性与舞台表演性，注重观众的反应，强调娱人，而非娱己。

但过于专业化的追求有时也会难以避免地出现一些弊端：多“以能掌握技法难度高的琴曲为荣，以技法难度高的琴曲为美，忽视那些清微淡雅却隽永深邃的小型琴曲之价值。”［2］在大多数专业的古琴教学中都以是否可以轻松拿下《春风》、《楼兰散》这样的技巧性强的现代曲目为某种衡量标准。

如从乐评人周文中对身为专业琴人的曾成伟（川音教授）演奏的评论可窥见一斑，周文认为其演奏“重‘形’多于‘神，重视乐曲标题内容绘形绘声的形象描画，多于意蕴的追求。”［3］并认为这种重视“实音”而轻“虚音”的“声多韵少”现象，与传统古琴艺术的“务虚”，追求“神似”的趣味有着很大的不同。

此类现象亦如琴家吴钊所担忧：“以实音取代虚音，将不确定音一律改成确定音；以规整节奏取代自由节奏与不规则节奏，并根据自己的理解和当代的审美趣味对旋律重加变动。其结果必然使他们弹奏的古曲失去了原有的特色，导致传统音乐形态的变异或消失，从而被当代中国主流音乐或西方音乐形态所取代，使中国琴乐失去其特有的价值。”［4］

随着当今由国家设计的考级、赛事等追求能力排序的活动也成为被琴界认可的争夺古琴话语权的场域，专业院校的古琴传承通常还会伴以以音乐技能竞争为主要目的的各类音乐比赛的举行，而作为一种普通民族乐器的专业设置存在于音乐学院中的古琴也需要在竞争中求生存，于是也十分自然地加入了钢琴、小提琴等各类乐器大赛中争夺金奖、银奖的大军之中。凡比赛就必须首先要有技巧，高超的技巧！而不是民间的地方风格至上，这都会在一定程度上导致了流派风格个性的淡化与丧失。正如琴家成公亮先生所指出：在经过专业教育的二、三两代中青年琴家的演奏中存在不分“东西南北”风格的倾向，其演奏技法、风格与曲目都呈现出“千人一面”的现象。

相较而言，学院派古琴教学在一定程度上具有重技术、轻文化的倾向，培养出来的学生大多具备了较好的技术能力，但在文化修为方面则相对较为薄弱，这种不足在很大程度上也会影响着作为文人音乐的古琴的传承质量与品格。

处于现代音乐教育体系背景下的古琴专业传承，一般都比较强调对学生进行较为全面系统的音乐技能、知识的培养。针对当前多元音乐文化语境下，在古琴从传统音乐符号向当代音乐话语的转换生成的过程中，学院派还会“采用中西融通的实证方法，来揭示古琴音乐的深层结构和微观体系。”［5］并利用现代专业音乐教育课程群的教学培养具备较为全面音乐素养的高学历、高层次的专门人才。这些都是在业余传承体系中较难具备，而属于在专业传承中所具有的优势。

另一方面，在专业传承的过程中，由于不再完全依靠师生以传统对弹方式来进行逐句的口传心授式的教学，而可以借助五线谱或简谱的新谱式，甚至靠视奏就可以学习弹奏新布置的乐曲，整个教学过程在形式上显得更为“科学”与“先进”。但“这个由精确记谱技术固化了的古琴音乐，以及因西方符号体系传递的、有别于传统琴乐节奏规律的信息……使得古琴作为一种有深厚文化底蕴的特殊音乐文化的社会环境在音乐院校不复存在，古琴与其他民族器乐的差异日趋减少……”［6］

于是，古琴艺术在20世纪末孕育出一种专业的学院派风格，作为依托音乐院校存在的专业传承中的古琴“去雅媚俗”地纳入了学院的专业设置、课程设置的体系之中，与二胡、笛子、钢琴、小号等所有的乐器种类平等地混为一体，作为文人音乐的古琴就不再是文人的“道器”，也丧失了其原有的独立的阶层意味。

（二）业余传承

全国各地大多琴社、琴馆中的琴人以及其他散落在民间的琴人都属于所谓的“山林派”，他们所依托的“社团式”与少量的“私塾式”的古琴传承一般被认为是“业余传承”。

同其它大多数民族乐器不同，自古以来，由于绝大多数的琴人都身处民间，而使得这种“业余传承”成为是古琴传承方式的主流。以个人化的自娱自乐状态，非专业、非职业性的身份特征存在的民间琴人，除了在从业时间上的相对不足，也很难在琴乐的传承中形成职能性的责任感。这些也是古琴相对于其他民族乐器在学科化方面大显薄弱的重要原因所在。

业余传承多崇尚即兴、流派与地方风格。相对于专业院校的学制计划性的教学，琴社的古琴教学培养周期较短，“学员可以在较短时间内，更快、更有针对性地掌握古琴演奏及相关琴乐知识，并且在学琴过程中能掌握更多主动权，对学习时段、期限、方式等选择相对更加自主。此外，与学院古琴音乐教育相比，琴社的学琴门槛低了许多，来自社会各阶层、各年龄段的好琴者都享有同等的习琴机会。这种开放性较强的传承方式，使得社团琴乐传承覆盖面更广、产生的社会效应也更大。琴社的社团传承方式以短期性、自由性、开放性为特色，在相当程度上弥补了目前古琴专业教育的空白与不足，使得更多对传统琴乐感兴趣的民众，有机会了解并学习古琴演奏。”［7］

一般而言，在古琴的业余传承中比较强调要求学员多方面研习其他传统艺术门类，如同时兼具吟诗作赋、泼墨挥毫、鼓琴对弈等传统文人所钟爱的行为来体现其全面的传统文化修养。并且，就总体而言，民间琴人在这些方面的旨趣追求往往更甚于职业化的专业琴人。在教学中则较为重视古琴演奏类似走手、吟揉等技法所带来的古朴韵味。相较于学院派对琴派风格的淡化处理，民间琴人更为强调其所属流派的特殊演奏技法的风格表现。

业余传承一般依托琴馆为载体，以社会普及性的教学为主，但也为专业院校培养并输送了不少合格的后备人才，而与高等的专业传承相接轨。“通过琴社的社团传承，山林派古琴与学院派古琴，在共同社会文化结构中，在不同社会文化层面上，共同负担起传承琴乐文化、培育琴人群体的重任。”［7］

（三）专业与业余

很多民间的琴人都对现当代深受西方专业音乐教育观念浸染的学院派古琴教学持质疑态度，认为音乐学院教出来的学生弹古琴没有感觉，过分强调技能、而且受西方音乐中节奏、音高维度的机械、模式化思维的影响，忽视了古琴音乐节奏重音的变换性与减字谱的开放性，因而称学院派是演奏风格单一、趋同、模式化的缺少生命力和韵味的“仿古建筑”。并认为他们不重视文化，不读诗词，不懂绘画的现状令人担忧，值得反思。

另一方面，学院派则认为有些民间琴人的音都弹不准，技巧不行，缺乏可听性，然后再“道”啊、“佛”啊、“禅”的扯文化，装神弄鬼。有专业琴人就认为“民间琴家是玩出来的，先画画、再书法，再玩古琴，是玩出来的，不是弹出来的。”还有专业琴家认为：现代的古琴不是像古代三两文人自娱自乐地弹给自己听的，技巧不行一上舞台就不行了。丰富的哲学思想是通过弹琴弹出来的，不是你讲出来的。很多人说技术不重要，主要是里面的文化内涵、哲学，可有的音准都没有，里面又何来哲学？（朱晞访谈）

根据分析的结论，求得上述各市州的农业循环经济效率交叉平均值。因此各个市州的农业循环经济效率值优劣顺序分别为，鄂州(0.97)、武汉(0.91)、宜昌(0.78)、黄石(0.72)、十堰(0.62)、咸宁(0.61)、黄冈(0.55)、孝感(0.54)、襄阳(0.49)、随州(0.46)、荆门(0.41)、荆州(0.38)。

其实，这种所谓的山林与学院、专业与业余，更多的只是一种以身份职业标识为基准的划分，并不代表，亦不等同于水平。特别是在中国传统音乐的领域，业余与专业向来没有高低之分。并且，从琴学渊源上来讲，现在的学院派也都是源于山林，如早期进入音乐院校从事古琴教学的一批琴家，如广陵派琴家张子谦，虞山派琴家吴景略，川派琴家喻绍泽、顾梅羹，岭南派杨新伦，梅庵派刘景韶等，无一例外的都是来自各地不同的民间琴派。这些琴家依托于民间世代相传、异彩纷呈的琴派滋养，大多具有深厚的民间音乐功底，而使得当代古琴的传授体制表现为专业传承与业余传承并行的“双轨制”。

所以，专业传承与业余传承应该在古琴的传承中应该加强交流，取长补短、相辅相成，将民间传统的传承方式与音乐学院现代的科学训练方法相结合，将民间琴人注重国学修养与学院派重技法的优势相互补。现在，学院派琴家中也有认识到自身文化的欠缺；另一方面，当代的不少年轻的山林派琴人也都在积极地向学院派学习，而兼采众家之长。

如现任虞山琴社社长的朱晞与浙派西湖琴社社长徐君跃，从其社会文化身份、职业来看，都属“山林”之人，但两人又都曾分别相对集中地师从过学院派的代表人物龚一与吴文光学习过，徐君跃还在中国音乐学院获得了艺术硕士学位。作为民间琴家身份的他们，却又与传统的民间琴人有着诸多的不同，浸润现代专业音乐教育之下，他们在音乐观念、教学思想上强调着专业的要求、专业的精神。也兼具着专业学院派的特点：注重演奏技巧，追求古琴的舞台表演效果。

如朱晞在其以业余学生为古琴教学对象时也多次强调：

你技术不过关怎么讲文化？这是一个空中楼阁，为什么民间的很多人古琴弹成这个样子？就自说自话的在那，弹出来音都不准，更谈不上旋律美了。所以业余的也该当作专业的来做。古琴首先是音乐，首先要有音准，节奏要正确，旋律要流畅。

在具体的教学的中，他也将民间与学院的教学方法灵活地加以融合：既继承了传统民间器乐教学中“以曲带功”的特点，又吸取了学院派有针对性地运用多样手段解决某个技术技巧的方法。

我教学生又不完全是学院派的那一套，学院派教古琴上来就是练习曲，练习曲就将学生机械化了，我将节奏放在旋律里教学生，还是传统教法。但碰到不能解决的技术性地方，我也会用学院派的方法。甚至练习曲有的时候会用一些，为什么呢，解决一些技术问题。［8］

三、传统与现代

从古琴传承过程中所使用的方法手段及教学设备、媒介来看，又可以分为传统传承方式与现代传承方式。

（一）传统传承方式

由于传统的古琴谱是一种演奏手法谱，其主要功用是“记指”，即记录繁复精细的各种指法，不能直接、完整地反映出音高、旋律，必须要老师的“口传心授”配合。所以，在琴乐的传承方式中，“口传心授”始终是其传承的主要方式，故这种最为传统的传承方式也被称为“自然传承”。在此传承过程中，传者主要通过口耳来传其形，受者则主要通过以内心的领悟来体味其神韵，即“心领神会”，对其音乐进行深入的体验和理解。传者通过口口相传、身范体示的方式，受者耳濡目染、心领神会，接受熏陶和浸染，来沟通完成传统音乐的传承活动。

口传心授的传承方式首先具有“乐—乐”（从音乐到音乐）的“直接性”的特征，即在此传承过程中，“传者和承者都是通过实际演唱、演奏具体的音乐曲调，以真实音响‘乐’的形式，直接从传者到承者。”［9］而“人—人”（从人到人）的直接性则是指琴曲的传授是师徒面对面地进行。

在当前琴界，一般而言，学院派或较为年轻的琴人多较少采用口传心授的传统传承方式来进行古琴教学，而倾向于借鉴西方乐器的“科学”教学法来进行古琴传授。对此，有的传统琴人并不十分认可，认为这并不是真正的传承：

现在的教学方法不是真正的传承。真正的传承是师传口授的那种，不是照着谱面就可以弹出来的，而是要靠老师亲自来传承。我们那时候是老师扳着你的手教，现在的古琴谱把大量的吟揉全部删掉了、简化了，好弹了。但寓意没了，有声无韵，弹的很华丽但是没味道。（广陵琴人 马维衡）

在一些老琴人的教学中，则相对较多地还在延续着这种传统的口传心授的传承方式：

刘老师（刘赤城）的教学方式至少我认为还是比较好的，传统的方式就是一人一张琴，很少去具体讲解一个曲子内部的细节，会告诉你弹的不对，你应该拿什么感觉弹。但不会用这儿轻、那儿重，他不讲究这个细节，都靠学生自己去领悟。但很多人会受不了，学不下去……（梅庵琴人 郎建国）

由于口传心授的传承是建立在血缘、地缘宗亲基础之上，多用于单传式的家族传承与师徒传承中，所以通常还具有一定的“保守性”。出于对师承门派的珍视，对师授之乐、师传之谱都严加保存，这些都加固了古琴音乐的“私有性”，在一定程度上会影响到当代琴乐传播的社会化发展。

（二）现代传承方式

历来以口传心授的传统方式来传习琴艺的古琴一旦出现师承中断时，需要精心的“打谱”方可据谱寻声，复原过程十分复杂，极易造成古曲的失传与遗失。但时至当代，在减字记谱时辅以五线谱，再加上现代的录音录像技术，能够相对完整记录琴曲和琴的演奏。随着现代技术的发展，特别是20世纪90年代互联网这个先进的现代化传播媒介的迅速崛起，很多古人不曾拥有的高科技的手段都被用到辅助学琴、授琴以及琴乐文化的传播中。这些运用现代教学方法手段及设备、媒介进行古琴传承的方式被称为现代（化）传承方式。

现在，全国的大多数琴社和部分琴人都建有自己的网站或论坛、博客，琴友可以通过在网络上共享古琴资源。如利用QQ群、论坛讨论组、网上雅集、网上音乐会直播、博客、播客等网络传播的方式，使得琴乐的传承者与受传者之间可以及时地进行交流，加强了琴人之间的联系，拓宽古琴的传承面。特别是很多琴人在不具备有老师面对面教授琴艺的条件时，就可选择通过利用多媒体及通讯等技术手段，寻找古琴的学习资源，通过自学与相互学习来提高琴艺。如有许多国外的学生，通常会选择来国内集中一段时间学琴，并借助多媒体等手段将国内老师教课内容、指法演示录制下来，回国后慢慢自行研习。

但在现代传承方式中这种通过老师个人教学演示视频的学习方式也有其弊端，相对于传统口传心授传承方式中传者与承者面对面进行的“人—人”、“乐—乐”的直接性传承，这种借助于电脑网络的传承方式实际上是使用了中间“物”的媒介，而属于是“人—物—人”的间接性传承。缺少了临场传者口耳传其形，受者心脑领神会的同步性，而难以准确、即时地了解到相互的心理状态与教学反馈，并实现修正功能。而使得这种传承方式下的教学效果表现为通常“虽可做到音位精准，但对整体琴曲的韵味把握还是会有所欠缺”的弊端。

古琴是古老之器，但弹琴的人并不就是“古董”。从总体而言，学习并合理地利用现代科技特别是电脑互联网的技术对古老的古琴艺术的传承学习将起到极大的推波助澜的作用。

四、结 语

进入21世纪，当面临当代社会变革以及西方教育体制的冲击，乃至入选联合国非物质文化遗产名录之后所兴起“古琴热”的影响下，使得三千年来、稳固建立在“口传心授”基础上的古琴的传承方式在全方位、多维度地发生了前所未有的巨大变化与拓展。

在西方专业教育体制影响下产生的古琴专业传承，非遗“古琴热”后应运而生的群体传承，以及现代高科技催生下、借助中间“物”的媒介所进行的现代传承方式。都由此改变了古琴自古以来“口传心授”的传承方式，以及琴社、流派所形成的自然生态。且迫使古琴在当代向着“专业化”与“职业化”转变，并形成了“艺术化”与“表演化”的新发展趋向。

尚需强调并进一步辨析的是，上述这几种传承方式并不都是历时性、孤立存在的，主要采用一种传承方式时亦并不意味着完全排斥其他传承方式，几种传承方式之间通常还会相互渗透、相互交融，表现为复合的共生形态。

如本属于个体传承中的家族与师徒传承类型一般也都会采用“口传心授”式的传统传承方式来进行。无论是业余、还是专业传承，也都可能同时进行家族内的个体传承。当这种以家族琴学为核心并进而扩大为以琴社的形式来进行面向家族外的社会进行公开的群体传承时，有时由于本琴学流派、家族与琴社的三位一体，如通常以“世袭”的方式将琴社掌门人的位置与琴艺传给自己血亲的直系子女，而亦会同时使得琴社成为传统的个体家族传承与现代群体社团传承相融为一体的琴乐传承结构模式。如新浙派的西湖琴社与霞影琴馆、安徽梅庵琴社等都属此类。

在立足于音乐院校的专业传承中，出于师资与民间琴学资源的天然渊源与影响，在这些现代精英教育为特征的专业传承中也会或多或少地同时承袭了兼有传统、业余、个体师徒于一体的传承模式，并且，在以个体教学为主的现代专业古琴传承的过程中，也会产生类似传统传承方式中常有的民间师徒式的感情模式。

此外，时至当代，无论是哪种古琴的传承方式，都会同时灵活采用口传心授的传统方式与现代学院派的专业传承方式，乃至借助现代科技手段进行古琴的承传。在业余传承中会渗透借鉴专业的科学训练方法，在专业传承中也会学习民间传承所注重的全面修为。主要从事专业传承的学院派琴人会涉足社会琴馆的业余传承教学，而业余传承培养的大量社会琴乐人才也会成为专业院校的重要生源补充。群体的传承中会间插有师徒传承的模式存在，而借助科技媒介的现代传承方式则因使得琴乐受众面的扩大而亦会兼有群体传承的特征……

综上所述，在当代的古琴传承中，个体（家族与师徒）与群体、传统与现代、专业与业余等多种类型、方式的古琴传承方式相互交织相融在一起，呈现出多元化并存的态势，而共同推动着古琴文化在当代的传承与发展。

［1］杨宏伟.浅议中国民间音乐的传承［J］.浙江传媒学院学报，2005（2）：31.

［2］王姿妮.我国古琴学院教学的成就与不足［J］.民族音乐，2008（2）：77.

［3］周凡夫.“声多韵少”的古琴曲韵——听蜀派传人曾成伟演奏［N］.香港大公报，2006-03-17.

［4］吴钊.回顾、思考与展望——中国古琴艺术入选“人类口头与非物质文化遗产代表作”五46.周年纪念［J］.艺术评论，2008（11）：27.

［5］中国音乐编辑部.中国音乐学家选介——吴文光［J］.中国音乐，2009（3）：封二.

［6］丁承运.世纪古琴艺术的传承与变迁［C］.世纪古琴研讨会论文集.台北市国乐团，民国89年：87.

［7］王姿妮.浙地琴乐背景与“西湖琴社”［D］.南京艺术学院博士学位论文，2008：108.

［8］王咏.国家·民间·文化遗产——以古琴艺术的历史变迁为个案［D］.南京大学社会学系博士学位论文，2005：149.

［9］刘富琳.中国传统音乐“口传心授”的传承特征［J］.音乐研究，1999（2）：71.

（责任编辑：王晓俊）

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1008-9667（2016）03-0042-07

2016-04-29

施 咏（1971— ），安徽芜湖人，文学博士，南京艺术学院教授，博士生导师，研究方向：中国传统音乐及其当代传承、传播。