非遗保护传承视野下的琴派论

施 咏

(南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013)



·中国音乐史·

非遗保护传承视野下的琴派论

施 咏

(南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013)

随着现代交通与通讯的发展，琴人交流的日益频繁，当代古琴的风格流派性也正呈现出削弱、淡化的趋势。在古琴传承活动中对流派、宗派的过分强调，固步自封不利于古琴文化的广泛传播。当今各流派之间相互学习、交融在一定程度上加速了各流派自身的发展与完善，促进了古琴文化的繁荣。对于古琴流派风格固守与交融的关系，也是如何处理继承与发展的关系，琴乐的传承首先还是要继承、保护好传统的流派风格、技艺，然后在此基础上借鉴其他流派所长，而最终丰富并完善自我。思考并厘清这两者之间的辩证关系对于当代琴乐的保护传承具有重要的理论与现实意义。

古琴；保护传承；琴派

琴派，古已有之。究其根源是因为地域文化差异造成，同一地域、师门的琴家们在相互交流中彼此影响，派别自然滋生。清王坦《四库全书·琴旨·支派辨异》中说“五方风气异宜，故俗尚不一。而操缦者之取音亦因之以互异，此派别流传。”亦如今人杨春薇在《琴乐流派源流之考证》一文中所提出“地域”和“琴人”是构成传统琴乐风格、流派的两个关键因素。若中原、吴越、湘楚、巴蜀等各地之地理、气候、人情的各不相同，孕育了多种气质、审美有异的地域文化。其中音乐也会“地域而差异，此外还会因每个琴人对音乐的不同演绎而产生个人的风格差异。正所谓‘地分异派，人各异传’。”[1]

传统意义上的各流派琴乐都具有明显的风格特征。所谓“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝有国士之风；蜀声躁急，若激流奔雷，以一时之俊”，云云。至明清时期，古琴流派甚为繁盛，涌现出如虞山、广陵、中州、绍兴、岭南、金陵、诸城、川派等大量琴派。

而时至当代，在非遗保护视野下，如何看待传统琴派的固守、淡化、交融等诸多关系，也成为我们需要重新思考的重要问题。

一、当代琴派风格的交融与淡化

古琴各琴派都是在特定的历史背景下，以往交通条件、传播媒介欠发达时代下的产物。而随着现代交通与通讯的迅猛发展，琴人琴乐之间交流的日益频繁，古琴的地域风格流派性也正呈现出削弱、淡化的趋势。

当前的古琴保护是以各地方性流派为形式载体来进行的，传承人的认定也大多都是以“某某派”传人为名号来进行认定。笔者在采访中曾听到某位年轻琴人戏言：“每次开古琴会感觉都象开古代江湖的武林掌门人大会，每个流派的掌门人都带着自己的一帮弟子，表演(演奏)本名派的绝门功夫。”*调查采访录音：2010年1月10号。

此种做法存有一定的弊端，特别是政府在确定流派传人的工作中很多方面尚缺乏深入严密的论证，而导致在民间引发了一定的误导与混乱，甚至还在民间琴人之间引起了一些矛盾。如江苏政府认定的四大流派之一的金陵派，只是曾经在明代典籍提过，并无明确的琴谱、琴曲和代表性琴人，就有为流派而流派之嫌。

而且，“从历史上来看，金陵地区虽琴家荟萃，但无论是黄勉之及杨宗稷、贾阔峰，再至夏一峰、刘少椿、王生香、张正吟、梅曰强等一大批琴人，虽然他们都汇聚在南京，但却都是各自分别来自虞山派、广陵派、诸城派、吴派等其他流派的师承渊源，且在流派风格的追求取舍上，都以交融为旨。如梅曰强曾习包括浙派、梅庵、诸城、广陵、金陵等多派曲目，相继拜金陵琴家夏一峰、赵云青、蜀派胥桐华及广陵派刘少椿为师。以广陵派之绮丽跌宕、音韵并茂为基础，兼收浙派之清雅、川派之激荡、金陵派之文雅高逸而自成一家，最后成为广陵琴派一代宗师。”[2]

而被文化部认定为第二批国家级古琴(金陵派)传承人的琴家刘正春，其实也曾先后师从广陵琴家刘少椿、诸城派王生香、川派琴家夏一峰及梅庵派程午嘉等数位琴家学琴，亦是融广陵、川、虞山各派之长而形成其个人风格。实际上与所谓“金陵派”几无关联，所以连他本人也从不认可自己是“金陵派”的琴家。“南京的其他琴家中，马杰师从张正吟、龚一，成功亮师承梅庵派刘景韶和广陵派张子谦，亦与“金陵”几无关联。再年轻的一代则更是面向全国各派访学。所以，单就南京琴人群体的师承关系、演奏风格流派而言，并不具有鲜明的整体性风格，而呈现出淡化流派，各派相互交融、兼容并蓄、多元并存的气象。”[2]

此外，因在福建生活、并由永安市政府投资了数百万为其个人修建了“劲草琴堂”的琴家李禹贤则更是一直被当地的某些政府文化管理部门与媒体误认并宣传为闽派古琴传人，实际上他本人启蒙于张正吟，后授业于夏一峰先生。1956年考入上海音乐学院附中，师从刘景韶、张子谦先生，并私淑管平湖先生。所谓“由‘金陵派’入门，打‘梅庵派’功底，走‘广陵派’路向”，博采众长。他本人也说“我每次出场主持人介绍我都说是闽派传人，其实我是山东人，我向各流派前辈都学过，就是没有见过闽派怎么弹。”[3]

在琴乐流派观点上，很多生态发展良好的琴派如广陵派、浙派、虞山派、金陵派等都持开放的态度，如1936年就有本为外来川派的史荫美加入广陵琴社。以琴会友，与诸家琴友相聚于一社共享琴事，通过对各琴派的兼容并蓄，提升琴学造诣。在琴乐流派观点上，现代琴家中的多数，如徐元白、刘正春、马杰等都强调自己无门无派，而持开放的态度广向各派学习。

如广陵派老一辈琴家张子谦在其琴学实践中就一向倡导广收博取：“张子谦不仅自己博访周咨，虚心求教，而且也鼓励学生们周咨博访，广泛汲取。他认为，琴派的形成同古代交通不发达有关。故‘言琴派者’，‘概以地分’。而今交通便捷，应相互学习，取长去短。为了古琴界整体水平的提高，应不分流派，不分门户，不分长幼，不分‘专业’、‘业余’，能者为师。”[4]

琴家王生香经常主动推荐他的学生到别的老师那里学习琴技，而从来没有贬低别人抬高自己的情况。新浙派琴家徐元白在其琴学生涯中，每到一处都不忘以琴会友，与诸家琴友相聚于一社共享琴事，琴乐实践中对各琴派的兼容并蓄、大胆借鉴，而使其琴学积累日渐深厚，并在琴界形成独树一帜的个人风格。徐匡华在授琴时也总是强调要多吸收其它琴派精华，对此，其弟子王政先生在文中作了如下回顾：“记得有一次，和老师在西湖边散步，我听了其它琴家说老师的古琴风格是如何的独特，我向老师提出以后专学老师这一派的琴曲。我以为老师会很高兴地鼓励我，但是没有，老师很温和地看着我，慢慢说道：‘小王，我家里有许多各地琴家的磁带，你先听着，等听熟了，喜欢哪个曲子，就学哪个曲子。’老师说话声音不大，神态平和，但当时给我如同当头棒喝般感觉，老师在我眼里形象一下子变得十分高大，这种不拘一家，对其它琴派同等对待，同等欢喜的态度令人赞叹。”[5]徐门第三代传人徐君跃，在家学传承基础上，也进一步向姚丙炎、龚一、吴景略、张子谦、吴文光等琴家求教，通过对各家各派琴艺琴学的广泛学习和大量吸收，来提高其琴学造诣。

还有一种情况，即由于受西方现代专业教育(所谓的学院派)影响下，或是个人性格风格影响下，而造成对传统古琴流派风格淡化的现象。该现象在蜀派琴家曾成伟身上较具代表性，由于学院派背景与自身性格的影响而使得蜀派古琴风格在他的演奏中发生了变异。

一般认为蜀派古琴以“蜀声躁急、稳健豪放”为其主要风格特点。但由于学院派演奏美学的追求，曾成伟古琴演奏的蜀派地域风格性已经有所淡化，在其演奏中已少了些许的“蜀声躁急”，而更多体现的是一种温厚与文气。亦如乐评人周凡夫对其所评论：“他的琴音重‘形’多于‘神’，重视‘实音’而轻‘虚音’的‘声多韵少’现象，是一种带有‘现代感’的风格，而与传统古琴艺术的‘务虚’，追求‘神似’的趣味有着很大的不同。”[6]由于学院派的影响，“曾成伟在演奏中更多地注重于音乐的技巧性与舞台表演性，注重于娱人而非娱己。”[7]可见，音乐学院的规范化、量化性等观念都不自觉地影响到琴人的演奏风格。

并且，演奏者的性格对音乐的表现也有重要影响，如曾成伟所说，因为喻绍泽为人忠厚，所以他的琴风就比较纯朴，而他的性格与其外公相似，琴风也就继承了他的风格，听起来也不会觉得“躁急”，而会感觉更文气一些。

此外，在专业院校的古琴传承中通常还会伴有以音乐技能竞争为主要目的的各类音乐比赛的举行，凡比赛就尤为注重技巧！而不是民间的地方风格至上，这都会在一定程度上导致了流派风格个性的淡化与丧失。

二、传统琴派的固守与封闭

在当前的琴界，不同琴家也会因其对传统流派的不同观念而表现出不同的理解与包容度。

如在以浓重门派观念的影响下，某些琴派的“古琴教学传承中，就较为强调使用本琴派的乐谱，而几乎不大采用现在出版的其它各类古琴教材作为辅助，认为‘那些教材不是我们流派的，故而不用。’”[8]如安徽梅庵琴社的琴社章程里就规定了类似“弘扬诸城琴学，传承梅庵琴曲。自觉维护本琴派的良好声誉”等只密切围绕着本琴派琴学、琴曲、琴艺等作专门文章，而并未将放眼于“弘扬大的古琴艺术，致力于优秀传统文化整体的普及和提高”为其任。

在传统的民间琴界，向来比较讲究这种“名份”，一个琴人是否有师傅、门派，都会表明其是否具有相当分量的历史源流、流派以及琴学的背景。而自学者则被认为是没有门派，不易被大家认可。在部分民间琴人中，常常还有出于标榜自我或其他动机，动辄自封为某某派第多少代传人，强调并宣扬本流派的各代祖师爷，大谈本派经典曲目，并厚此薄彼，以示本派之辉煌而高于其他琴派。这些都是意在通过对某一琴派源流的追随而形成其自我身份的认证标识，在琴界，师承渊源和家世血统一样，一直都作为骄傲的象征符号存在着。

其实，在通讯交通日益发达的今天，流派的交融、趋同已经成为大势所趋。“在古琴的传承中是强调某一传统宗派、固步自封，还是以开放、包容的态度……这都反映了琴人对其所属单一流派与中国大古琴文化认识的狭隘视野与开阔胸襟之分。”[8]

在当下的古琴传承中，“应该大力摒弃传统的狭隘的门派之见，以及传统民间艺人之间的相轻之风。纷繁的门阀之争、嫡庶之争、名利之争只会阻碍着琴乐的进一步光大。琴社同仁之间应该以非遗保护大局为重，加强团结与精诚合作，才能齐心协力地传承保护好古琴的文化遗产。”[2]

三、琴派固守与交融的辩证统一

毋庸置疑，当今各流派之间相互学习、广为交融的状况，在一定程度上加速了各流派自身的发展与完善，促进了整个古琴文化的繁荣。但即使在琴派之间存在着愈发活跃的交融互鉴，在当代乃至未来，也并不意味着琴派之间风格差异会完全消失。如新浙派琴人徐晓英2009年为了参加广陵名家张子谦的纪念演奏活动，在家足足练了一个月的广陵派名曲《龙翔操》，但最后还是放弃了这次表演。“会上我还是不敢弹，弹不出来广陵派那个大揉大挠，那个‘铛——’，我弹不出来，弹不出来味道。”其他一些浙派的琴人也认为，虽然现在他们也都会弹其他流派的曲目，但对于与自身地域风格或性格相差较远的流派，如广陵、川派的曲目还是不太能够把握住其中的性格与气质。

正是因为在艺术审美中对个性化风格的追求，千人一面趋同化的演奏会引起听觉的乏味。所以，即使在“同一首琴曲在流传中的诸多不同版本诠释，也无一不体现出各家各派的个性化琴乐见解。川派《流水》奔放跌宕、浙派《流水》清丽疏越、诸城派《流水》则于刚劲坚韧中显流转动荡之态……，这也许才正是琴乐文化绝妙之处。”[9]

所以，虽然从广义上来说，随着现代社会交通资讯的发达，琴学交流的日益频繁，琴派的淡化乃是必然趋势所向，但另一方面，正如作为地域文化的方言、戏曲、民歌不会趋同并消亡一样，从这一意义上来说，古琴流派只会在一定程度上趋向淡化，但却永远不会消失，只会因所处地域交通便利与闭塞与否，或琴人对外交流融合的情况而在不同程度上保留或淡化着本流派的风格特征。如在当前大多数古琴流派艺术风格日益合流、淡化的趋势下，因地处交通相对不便的四川盆地的蜀派古琴就依然保持了相对较为独立的艺术风格和完整的传承体系。

对于当代古琴各地方流派之间的因日益交融而带来的琴派风格日趋淡化的现状，诸多琴家发表的各自看法亦是见仁见智。如古琴演奏家、中央音乐学院赵家珍深表忧虑：“目前传承工作可以说头绪有些乱，现在是信息发达的咨询时代，各地琴家、习琴的年轻人交流很多，学习的机会也多。不少年轻人听到别的琴派哪首曲子好，就会去学习，这对于个人发展来说是好事，但是不利于一个流派的传承。”[3]她还认为，目前有很多年轻的习琴者各派都学习，但各派的精髓学得都不够扎实，所以很难说做好了流派传承工作。也诚如巴蜀琴学家唐中六曾与曾成伟交流，唐中六希望青年学生们首先要能精益求精地把曾老师的川派曲目学好、学地道，在此基础上再学习其他流派的东西。常熟琴学家王小龙也曾在其“江苏古琴艺术四大流派代表性传承人进校园”活动中的音乐会观后感中评论，认为琴人门派观念淡漠，名为四大琴派展示，但各自琴派的特色在有些琴家身上都没有得到很到的体现。目前各大流派的后备梯队力量都显不足。

正是因为琴乐传统中对于地域化、个性化风格的强调与重视，且历朝历代的著名琴家，亦大多具有鲜明的琴乐风格与独到的琴学见解。所以，在当前的古琴保护与传承工作重任中，很有必要、且是首当其冲的任务仍然是进一步要把各地方性流派脉络进行梳理，将其代表性曲目、曲谱、传承人等情况调查清楚，弄清各琴派的实质性区别。首先要继承、保护好传统的流派风格、技艺，然后才能在此基础上发展。

另一方面，各古琴流派之间相互学习、广为交融的状况，在总体上对于各个琴派的发展也是大有裨益的，从古至今，大多琴派的产生与发展也无不是建立在对其它流派的广泛学习与借鉴的基础之上，琴派是在继承与交融、共同交流中形成并发展而来。琴史上一些声名显赫的琴派，都有过融合吸收其它琴派琴学精华的成功经验。

如“梅庵琴派之所以能够在短短不到百年之间有如此大的传播范围，就首先得益于其从不拘泥于一地一派，坚持开放的琴派发展理念思想，积极主动地吸收外来艺术门类之长为其所用。这一点从其创始者王燕卿创立以虞山琴派为主、兼有金陵琴派艺术特征的山东诸城派这一具有多元综合风格性古琴演奏艺术流派为发端。之后王氏从山东到南京跨地域传播，其后刘景韶的琴艺形成中也吸取江南其他流派琴艺之长，于雄健质朴中寓以种种绮丽柔美之意，形成自己独特的琴家风格。当代刘赤城、刘善教的演奏中亦不乏与其他流派的交叠、融合。吴宗汉香港、台湾、美国海外传播梅庵琴艺时，更是不乏与异域文化之交融变异。此开放交融的流派思想正是梅庵派得以迅速大范围传播发展的重要原因之一。”[8]

此外，在浙派琴学基础上诞生的虞山琴派；在虞山琴派影响下形成的广陵琴派；融合浙派、吴派体现出川地人文特征的川派古琴等。也无不都说明了吸收与借鉴它派之长是琴派生存的学术根本与重要的发展动力。

前文所提及金陵琴派之特殊性，还缘于“南京所处东、西、南、北文化的交融交汇地。它东临三吴，南面瓯越，西望荆楚，北靠鲁豫，又充当过十朝都会，其特殊的地位和身份使它承接着八方人士，成为多元文化的汇集处。这种多元文化的交汇，使得南京有着开阔的视野和开放的胸襟，同时又能兼容并蓄，融铸出既丰富又大气的精神气象。”[10]在金陵之地特殊的十朝古都的历史背景与东西南北交汇之便利的地理条件所影响下，使得金陵文化具有交融渗透力极强的包容性特征，而在这个环境中产生并发展起来的南京古琴文化也呈现出淡化流派，相互交融、兼容并蓄、多元并存的气象。从某种意义上来说，金陵古琴的“无派”即为多派、万派、万象气派！

综上，对于古琴流派风格固守与交融的关系，实际上也是如何看待并处理继承与发展的关系，“开放的琴乐流派观与流派风格个性化实质上也并无抵牾之处，任何琴派的生成与发展必然建立在对其它各派学习和借鉴基础之上。”[8]然后在此基础上博采众家之长，融会贯通，实现自我的丰富与完善，以致派生出新的分支流派。厘清固守与交融这两者之间的辩证关系，对于当代古琴文化的传承将具有十分重要的理论与现实意义。

[1]杨春薇.琴乐流派源流之考证[J].中国音乐，2005(3)：17-21.

[2]施咏.南京古琴文化遗产保护与传承现状的调查与思考[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版，2011(2)：49-58.

[3]中新常熟网.古琴艺术的复兴与传承 事在人为[EB/OL]. [2008-12-08].http://www.minyue123.com/News/Html/437.html.

[4]戈鸿.世纪琴人张子谦[J].中央音乐学院学报，1999(3): 54-58.

[5]王政.新浙派徐门两代琴家人品琴品[M].未出版.2006.

[6]周凡夫.“声多韵少”的古琴曲韵：听蜀派传人曾成伟演奏[N].香港大公报，2006-03-17(第7版).

[7]施咏.蜀派古琴保护传承现状的调查与思考：古琴文化遗产保护现状调查之三[J].交响，2013(1)：12-21.

[8]施咏.梅庵琴派传承现状的调查与思考[J].中国音乐，2010(1)：97-110.

[9]王姿妮.浙地琴乐背景与“西湖琴社”[D].南京：南京艺术学院，2008：109.

[10]刘承华.南京历史上的古琴：在福冈-江苏友好交往15周年纪念特别演讲会上的演讲[EB/OL]. [2009-12-20].http://www.emus.cn/?8141/viewspace-11584.html.

【责任编辑：胡 娉】

2016-08-20

2015年度国家社科基金艺术学重大项目“中国当代音乐的海外传播”(15ZD02)。

施咏(1971-)，男，安徽芜湖人，音乐学博士后，南京艺术学院音乐学院教授、博士生导师，主要从事中国传统音乐及其当代传承传播研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.004

J602；J632.31

A

1008-7389(2016)04-0032-05