中国钢琴音乐研究的问题与难点

代百生

(澳门理工学院 艺术高等学校，中国 澳门)



·中国音乐史·

中国钢琴音乐研究的问题与难点

代百生

(澳门理工学院 艺术高等学校，中国 澳门)

中国钢琴音乐研究正逐渐成为中国音乐学术研究的热点之一。文章作者长期从事该领域研究，将研究中的一些思考归纳为两个问题、两个难点，前者包括研究主体的聚焦和研究方法的选择，后者则体现在对中国文化的广泛了解和对中国音乐美学传统的深刻领悟。文章还指出“钢琴音乐的中国风格”应成为中国钢琴音乐研究的核心，它是中国钢琴音乐蕴含的中国文化基因，是中国钢琴音乐矗立世界音乐之林的一种民族文化身份标签。超越音乐本体分析，从文化的视角出发，多学科综合、跨文化比较是一种合适的研究方法。

中国钢琴音乐；文化身份；跨文化比较研究

中国钢琴音乐研究从本世纪初开始逐渐成为中国音乐学术研究的一个热点——在中国知网以主题词“中国钢琴音乐”搜索，我们可以发现超过千篇文章。笔者从1994年攻读硕士学位起开始关注中国钢琴音乐，此后一直投身于该领域的学术研究，博士论文以及后续的研究项目都有与此相关*笔者部分相关研究成果：(1)Baisheng Dai. Zur didaktischen Interpretation chinesischer Klaviermusik. Ein interkultureller Beitrag. Frankfurt u.a.: Lang，2006，ISBN 3-631-54527-4(德文出版的博士论文，中文暂译《中国钢琴音乐的跨文化教学阐释》)；(2)代百生：《中国钢琴音乐研究》，上海：上海音乐学院出版社，2014年。其他相关学术论文可于中国知网搜索。。在长期的研究过程中，尤其是在德国攻读博士学位期间，深切地感受到了文化冲撞的震惊(Cultural shock)*关于此，笔者曾先后写作《音乐会的启示》《一场学术辩论会的感悟》，发表于《音乐周报》，2002-09-12、09-26日，第3版。，发现西方人对中国钢琴音乐这种“非典型的中国音乐”的认识是基于与自己熟知的西方钢琴音乐的比较，存在诸多的误解。由此，笔者以为“钢琴音乐的中国风格”应成为中国钢琴音乐研究的核心，它是中国钢琴音乐蕴含的中国文化基因，是中国钢琴音乐矗立世界音乐之林的一种民族文化身份标签。而超越音乐本体分析，从文化的视角出发，多学科综合、跨文化比较应是一种合适的研究方法。以下就研究过程中发现的一些问题和感悟归纳为两个问题、两个难点，并求教于方家。

一、研究主体的聚焦

首先是对“中国钢琴音乐”概念界定的问题。2016年5月在上海音乐学院举行的“中国钢琴音乐百年经典回顾”学术研讨会上，有教授发言公开质疑“中国钢琴音乐”这一主体概念：这是指中国人写的钢琴音乐？“中国”是国籍、还是地域、还是风格标签？在当前国际化、全球化的大趋势下，世界公民普及，作曲家创作自由且多以彰显个性为目标，根本没有必要强调自己的音乐创作是中国还是哪国……在后现代语境与全球化趋势下，这种质疑看似有其存在的合理性，但它显然忽略了这样的事实：其一，尽管作曲家可以各自鲜明的艺术创作个性独立于世，但他们的创作显然与自己成长的文化环境密不可分，会自然或不自然地带有自身认可的文化要素。作为一个集合整体而言，中国作曲家的音乐创作很可能带有明显的中国文化的共同烙印，这使得中国钢琴音乐具有不同于其他钢琴音乐的明显特征，可以成为世界音乐百花园中的一支，正如得到广泛认可的西班牙钢琴音乐、美国钢琴音乐等一样。其二，全球化只是经济、人员流动的全球化，文化需要多元化，鼓吹文化全球化实质上是一种文化霸权和文化侵略行为，提高文化软实力增强国际竞争力也成为各个国家的发展策略之一。从这个意义上说，“中国钢琴音乐”是中国现当代文化品种之一，当然是值得研究关注的主体，而且正因为钢琴音乐是一种国际通行的音乐形式，中国钢琴音乐更可以这种国际上“熟悉的”音乐形式在中国以外的世界音乐舞台与社会文化生活中搭建起了解“陌生的”中国音乐文化的桥梁，弘扬中国文化。与此类似的还有“中国歌剧”“中国交响乐”等，倘若我们质疑“中国钢琴音乐”这样的概念，是否这些概念也都不能成立，那20世纪以来的各类中国音乐创作该如何归属呢？所以笔者以为，我们不能以所谓的学术严谨思辨为由，质疑这个本已存在的概念，而要跳出这个“概念的漩涡”，扎扎实实做好研究工作。

对这个概念释怀之后，我们不妨将研究的主体聚焦于中国钢琴音乐的中国风格。这个读起来拗口的概念出于以下考虑：中国钢琴音乐并不一定必然或必须具有“中国风格”，正如前文提到的那位教授认为的，具有创作自由的作曲家完全可以各种手法凸显自己的创作个性与各种不同的实验风格，而不必拘泥于此。但同时，我们不能忽视20世纪中国的音乐创作很长时间以来受文艺政策的要求而必须具有民族化特色，“中国风格”或者出于政治的要求或者出于个人的文化自觉意识已经成为中国作曲家在音乐创作中长期坚持的一种文化信念。对此的深入研究，如同挖掘中国钢琴音乐蕴含的中国文化基因，在世界音乐文化的百花园中“中国风格”也可作为中国钢琴音乐的一种民族文化身份标签。

如果对研究的主体进行一些拓展，就是“钢琴音乐的中国风格”。这个概念的提出与使用可见于一系列重大的音乐活动中，例如1934年齐尔品“征求有中国风味钢琴曲”的创作评奖，1987年上海“中西杯·中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛”，1995年北京首届“喜马拉雅杯”中国风格钢琴作品国际比赛，2007年上海之春“圣卡罗杯”钢琴新作品征集评选活动，2007年北京“帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作(钢琴作品)大赛等。这些比赛中，众多的国际参赛作品表明，“钢琴音乐的中国风格”成为作曲家心目中认可的一种风格。这种风格已经超越国界，成为在“世界音乐”潮流中人们对中国音乐文化的一种理解与认同，尽管中国多民族、文化丰富的特点，使“中国风格”很难准确界定其内涵，标准难以确立，导致音乐创作实践中“中国风格”的多样性与复杂化。中外作曲家们在各自音乐创作中的这种刻意追求的实质，在于希望解决来自外来音乐文化的影响如何与自身文化相融合的问题：在中国钢琴音乐中，是西方作曲技法的运用与中国民族化音乐语言、美学传统的融合；在相关的外国钢琴音乐中，则是对中国音乐文化传统恰当的理解及其与自己创作手法的融合。

“钢琴音乐的中国风格”的研究对象显然不仅限于中国作曲家的创作，更应放眼全球作曲家中具有“中国风格”的钢琴音乐创作。因此笔者构建起一个有关“钢琴音乐的中国风格”的长期而庞大的研究规划：从中国内地作曲家具有“中国风格”的钢琴作品研究，到港澳台作曲家具有“中国风格”的钢琴作品研究，再到海外华裔和非华裔作曲家具有“中国风格”的钢琴作品研究。人类学研究中的 “文化身份”(Cultural Identity)*“文化身份”(cultural Identity)作为人类学研究中的一个关键词，既隐含着一种带有固定特征的“身份”之含义，同时也体现了具有主观能动性的个人所寻求的“认同”之深层涵义。概念将成为各阶段研究的重要抓手，通过比较研究不同地域、不同文化背景下成长的作曲家创作的具有“中国风格”的钢琴音乐作品，归纳总结其对“中国风格”的文化认同与理解。“钢琴音乐的中国风格”显然已经超越一种民族音乐风格流派的定位，更是一种对中国文化的理解与认同的标志：对中国作曲家而言，它表明的是自己的文化身份；对外国作曲家而言，它显示的是自己对中国文化的跨文化理解。

二、研究方法的选择

当前关于中国钢琴音乐的研究文献中，只有少量以中国钢琴音乐文化的形成与发展为主题的宏观研究，绝对主体是对具体作品作本体技术分析的微观研究。正如有人指出的，“当代中国钢琴音乐研究偏重于技术分析和主观体验，亟需引入实证主义研究，以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现经验论与实证论的有机结合。同时，要注重个案研究与整体研究的内在统一，进行跨学科研究，通过学科的交叉探寻新的研究方法，实现方法融合与创新”[1]。

音乐研究当然离不开音乐本体分析，但问题在于：目前我们使用的音乐分析手段与方法是西方音乐学与作曲技术的话语系统，尽管中国钢琴音乐的创作也是以西方多声作曲技术为基础，但其中蕴含的“中国风格”源于中国音乐文化传统，使用“他者话语系统”进行分析未必合适，很可能只是看到作品里“有什么”或“有什么不同”，而不能进一步探讨“为什么不同”，结论很可能只是对西方作曲技法的“模仿”“改良”(所谓和声民族化等)甚至“不及的不同”。而且庖丁解牛式的技术拆解分析并不能说明整体问题，它只能让人们看到各个“零件”是怎样的，但有生命力的艺术作品是有灵魂的，音乐作品的灵魂——整体的精气神如何体现，这才是关键。所以除了具体作品的技术分析，还需要还原到作品创作的整体社会文化背景中做全面的考查与研究。

为此，笔者借鉴民族音乐学、人类学的观念与研究方法，提出“从文化的视角研究中国钢琴音乐”的设想：将中国钢琴音乐放在整体的文化背景中研究，不仅包括对音乐本体的技术层面分析，还包括对音乐中隐含的非音乐性的带有文化属性的因素的探讨；不仅要看到“有什么异同”，还要探讨“为什么有这些异同”。一手伸向传统，挖掘其中从中国文化和音乐传统中继承的不变的文化基因；一手伸向西方，比较研究其中受到西方影响的部分及其在中国文化环境下的改造与变容，可以总结新时代的新的音乐审美需求。文化人类学研究要求克服“文化性心理”，这是指在特定的文化系统中成长的人对某些事物形成一种认识上的心理定势，与之相对的是要建立一种跨文化交际的意识，既有强烈的对本民族文化认同的意识，也要有对其他民族文化的理解和尊重的意识。民族音乐学提出的“局内人、局外人”双重视角和要能“融入与跳出”的观点在中国钢琴音乐研究中也是需要加以注意的，以此避免研究者只缘身在此山中，对一些现象见怪不怪，或“雾里看花”，看不到重点。

这一研究方法在笔者的博士论文写作中成型[2]，并在笔者回国后的后续研究中继续完善。2014年出版的《中国钢琴音乐研究》是对博士论文的进一步完善，采用了从文化的视角出发，多学科综合与跨文化比较的研究方法, 将中国钢琴音乐作为中国当代音乐文化的载体形式之一进行文化学、社会学和教育学的研究与阐释。全书分上下篇，上篇从不同侧面对中国钢琴音乐文化进行整体特征研究，包括：

1.中国钢琴音乐的“中国风格”之形成与发展历程。中国当代音乐史学研究提供了广阔的背景，例如汪毓和、梁茂春、居其宏、冯长春、刘靖之、李诗原等人的相关著作。以这些文献为基础，聚焦于与钢琴音乐创作的民族化等密切相关的音乐观念、文艺思潮、文艺政策等，它们是中国钢琴音乐发展的当代文化背景。

2.中国钢琴音乐的中国文化特征分类考察，即“中国风格”的若干具体表现特征，包括音乐语言、题材表现、美学表达、演奏思维等，主要讨论中国钢琴音乐创作与演奏中“道”“器”如何调和的问题。中国钢琴音乐的创作与表演中，中国内容与精神是 “道”，西方技术与形式是“器”，两者如何调和是中国钢琴音乐文化发展的根本动力。对“中国风格”的研究主要在于挖掘作品对中国音乐文化传统的继承与运用以及为适应与调和对所运用的西方作曲技法做出的改造与变通。对这些具体表现特征进行分类考察，不仅可以总结经验，有利于将来的中国钢琴音乐创作，而且可以开发中国钢琴音乐在音乐教育中的文化传承功能。

3.教育教学实践研究，涉及到对中国钢琴作品的欣赏与演奏。在当前学习钢琴普及的社会背景下，在钢琴教学中、音乐欣赏中大量运用中国钢琴作品，以其普及易懂的形式作为中国传统音乐和其他中国新音乐形式的极好补充，可以使中国钢琴作品成为音乐教育中内文化传承(对中国人)与跨文化理解(对外国人)的重要媒介，促进中国民族文化的认同与理解以及在全球化国际化背景中传播中国音乐文化。

当然，所有这些需要有对经典作品的个案分析作为例证，需要从众多个案中分析提炼总结。下篇即为精选作品的个案分析，对四部中国钢琴音乐经典作品的“中国特色”进行了详细的剖析，并与上篇提出的研究方法与结论形成相互关照，期翼上下篇能使宏观思辨与微观分析相互映证。在一些作品的个案分析中，将其中的典型“中国特征”与相关的西方典型手法进行对比关照，例如将汪立三的“序曲与赋格”与源自巴赫平均律的经典复调原则进行了对比，揭示作曲家使用这种套曲形式创作的“中国心”，进而分别以“建筑的音乐”和“书法的音乐”来代表西方与中国音乐不同的文化特质。跨文化比较研究方法的运用，希望在跨文化的碰撞中选取合适的介绍角度，以具有说服力的证据让人理解中国钢琴音乐不是对西方艺术音乐风格的简单模仿与复制。

三、对中国文化的广泛了解

中国多民族的特点使中国文化尤为丰富多彩，而中华文明悠久的历史使得中国文化更是博大精深。作曲家在创作时对民族文化基因的取舍有自己的原则并形成不同的特点——例如有中国文化基因的“显形”“潜形”“变形”等方式，“用家”——笔者使用这个词，包括了中国钢琴音乐的研究者、演奏者、欣赏者——如何能发现并深入透彻地分析理解？这无疑需要“用家”对中国文化有广泛深入的了解，尤其是对研究者而言，没有深厚的中国文化底蕴以及对丰富多彩的民族民间文化的了解，研究中国当代音乐作品中的“中国风格”将很难落到实处。而研究者透彻深入地分析，无疑可以帮助演奏者、欣赏者更好地理解与喜爱中国钢琴音乐，并通过对中国钢琴作品的研究、演奏或欣赏来学习了解中国文化。从这个角度而言，研究者对于中国钢琴音乐文化的发展乃至弘扬中国文化责任重大。

例如汪立三的《书法与琴韵》，作曲家通过标题给出了明确的提示，属于中国文化因素的“显形”。但如果“用家”对中国书法、古琴艺术缺少认识，还是很难理解音乐的表现内容。更何况一些作曲家将对中国文化的认识融入血脉，并不使用明显可感的音乐因素，也不使用文字提示时，如何分辨？罗忠镕先生的《钢琴曲三首》就是一个例子，三首作品分别有《托卡塔》《梦幻》《花团锦簇》的标题，明显可感的是十二音技法的运用与不和谐且缺少明显旋律的现代音响，其中蕴含的“中国风格”是隐藏的(“潜形”)——仔细分析可以发现，《托卡塔》中由音高上的“倒影对称”与节奏上的“镜像对称”形成的整体对称结构与中国古典建筑的对称美学原则有紧密关联，其节奏数列来源于民间打击乐的“鱼合八”；《梦幻》《花团锦簇》中都有隐约可闻的五声性音调，这是罗先生精心设计的“五声性十二音序列”的运用；《花团锦簇》的开头音响还具有琴韵的特点等等。所以笔者将这部经典之作的“中国风格”命名为“现代音响隐藏下的中国文化传统”。

遗憾的是，当前中国专业音乐教育体系中有关中国音乐史、音乐文化知识的传讲多集中在汉族文化语境，对其他各少数民族音乐文化缺乏了解。当前中国传统文化的教育也多集中在汉族文化为主体的语境中。如果作品中使用了少数民族的文化要素，“用家”作为汉族人，或作为从小在以汉族文化为主的教育背景下成长者，可能会有一种无法言传的“他者”的感觉，对这种“中国风格”的感触很可能有着一种“我在其中”而“又不完全在其中”的文化象征意味，甚至无法领悟。

因此，缺少对中国博大精深的各民族文化的广泛了解，成为中国钢琴音乐研究的一个显著难点。

四、对中国音乐美学传统的深刻领悟

我们常说，成功的中国(钢琴)音乐作品必定浸染与体现了深厚的中国音乐美学传统。但中国音乐美学传统，现代“用家”有多少人能很好地领悟？在专业音乐教育体制下成长的人们接受更多的是西方音乐美学观念与审美习惯，即便是当代中国民族音乐的发展，也在寻求和西方乐器的融合中以及受到流行音乐文化的强烈冲击下，使得原来的美学传统与审美意味所存无几。在新的时代，中国传统音乐文化市场急剧萎缩不可逆转，中国音乐必须寻求新的出路，所谓的“新民乐”大旗飘飘。问题在于，这种“时代的发展”甚至给人们造成错觉，中国音乐文化本来就是这样，或者应该是这样！如此形成除了中国音乐美学界专业人士外，普通人乃至大部分音乐人对中国音乐美学传统的认识不足甚至误解不可避免。

这种大的社会文化背景给研究者带来极大困扰：一方面，研究者自身的成长经历使得自己对中国音乐美学传统缺少深刻的认识，难以很好地把握钢琴作品中蕴含的深刻内涵；另一方面，研究者还需要用浅显易懂的语言解释，使得普通受众能较好地接受与理解钢琴作品中蕴含的中国音乐美学传统，否则会让人产生排斥心理。尤其是当研究者需要用外文写作向世界推介中国音乐作品时，中国文字所原有的隽永韵味与深刻内涵可能在其他语言的翻译中大打折扣。例如“虚实相间”的美学意味，懂的人可能很明白，不懂的人则似乎不容易理解，翻译成英文或其他外语则更是恐怕难以轻易说清楚。

坦率地讲，对中国音乐美学概念的外语翻译，成为笔者在用德语写作博士论文时最大的障碍，最终不得不暂时放弃这一部分。在回国后的继续研究中，专门增加了一章音乐美学方面的内容，试图弥补对具有深厚文化底蕴和丰富内涵的中国音乐美学用外语写作而力有不逮的遗憾，但完成后依然觉得不满意。这只是一个开始，还需要对中国音乐美学传统做深入的研究，才能较好地运用在中国钢琴音乐的研究之中。同时，笔者也迫切地期待并呼吁有深厚外文功底和音乐美学功底的学者们尽快努力将中国音乐美学传统思想推向国际，例如把蔡仲德先生的《中国音乐美学史》和其他一些经典中国传统美学著作翻译成英文在国际出版。有了这样的理论先行，中国音乐文化的国际推广与交流无疑将更为便利。

结 语

“文化自觉”是一种使命，也是学术上的动力。作为钢琴教师、音乐教育工作者、音乐学者，笔者立志将中国钢琴音乐的研究与推广作为自己终身努力的目标，正是出于一种对中国音乐文化的热爱与文化自觉意识。目前，笔者大量购买有关中国传统文化、文化研究的中英文书籍恶补学习，从哲学与传统文化研究中“借脑”，在学习中提升理论修养；同时在教学与演奏中，更多地使用中国钢琴作品，在实践中增加切身感悟。以学术研究促进音乐作品的教学运用、推动音乐创作与繁荣社会音乐生活，是一副理想的蓝图，也是我辈心中的梦想。

作者附言：本文以笔者于2016年7月13日在中央音乐学院“2016FMA作曲及音乐理论博士论坛”上的发言为基础修改而成，此次论坛邀请经遴选的国内外作曲及音乐理论博士学位获得者就各自的后续研究成果、研究状况、工作状况进行演讲。借此衷心感谢中央音乐学院2016FMA组委会的邀请！

[1]李芳.刍议中国钢琴音乐研究方法的融合与创新[J].黄钟，2015(1)：142-147.

[2]代百生.何谓钢琴音乐的中国风格：从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2005(3)：97-102.

【责任编辑：杨正君】

2016-09-26

代百生(1971-)，男，湖北洪湖人，德国音乐教育学博士，现任澳门理工学院艺术高等学校副教授、音乐系主任。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.003

J624.1

A

1008-7389(2016)04-0026-06