柯达伊的旋律发展手法——以《孔雀飞》民歌主题变奏曲为例

黄 阳

(华南理工大学 艺术学院，广东 广州 510006)



·作曲技术理论·

柯达伊的旋律发展手法
——以《孔雀飞》民歌主题变奏曲为例

黄 阳

(华南理工大学 艺术学院，广东 广州 510006)

文章以柯达伊创作晚期大型变奏曲《孔雀飞》为主要研究对象，从调式交替变音渗透、传统音阶半音异化、纯音程框架内半音微调、固定音型自由移位等方面，尝试解读柯达伊的旋律发展手法,兼论及音乐层次的处理等方面内容。

半音和声；旋律发展手法；《孔雀飞》；音乐层次处理

佐尔坦·柯达伊(Kodaly Zoltan，1882-1967)是匈牙利作曲家和民族音乐学家，他的创作生涯经历了19世纪末至20世纪六十年代各种音乐流派的演变发展。19世纪末的匈牙利，正在各种意识形态领域开展声势浩大的独立运动，音乐方面倡导摆脱“德国化”，创立匈牙利的民族音乐风格，当时正值青年时期的柯达伊，正在系统而有目的地学习传统和当代的西方创作技巧。而当时欧洲主流专业音乐理论界，则兴起一股“异域音乐风格”的探索与讨论，欧洲、非欧洲地区采用不同音阶、不同律制的音乐变得越来越流行，学术界这种深入田野的探索，对身在匈牙利这片“异域”音乐土壤的柯达伊的研究方向产生了深远影响，他进行了大量民歌收集研究工作，民间音乐给予其创作以丰富的素养。在这样的国内与国际音乐视野中，柯达伊渐渐形成自己的独特风格，探索出一条发展匈牙利新音乐的道路。

巴托克曾说过：“柯达伊的音乐有丰富的旋律创造和完美的形式结构。……他不属于今天所谓的现代音乐，不用新的无调性、双调性、多调性——每部作品都基于调的均衡原则。不过，他的音乐语言仍然新颖独创，他诉说的事物是前人从未表述过的。”[1]柯达伊的新颖独创，很大程度体现于丰富的旋律创造。在旋律发展手法上，将情感表现丰富、色彩鲜明的半音和声技法与匈牙利民间旋律的结合，形成“柯达伊式”的旋律风格，成为其旋律创作的重要特征。柯达伊一生收集了数千首民歌，并对这些歌曲作了认真细致的研究。其创作的旋律素材有的直接借自民歌，更多的是根据民歌的风格，以各种手法发展成特性鲜明的新旋律。由于匈牙利民歌属东方五声体系，所以不论在语汇、结构、风格等方面都和我国民间音乐或多或少有相似之处，因此，研究柯达伊的作品，比起研究体系完全不同的乐曲来，借鉴更为直接和有效。文章尝试从调式交替变音渗透、传统音阶半音异化、纯音程框架内半音微调、固定音型自由移位等方面，解读柯达伊的旋律发展手法，兼论及音乐层次的处理等方面内容。

一、调式交替手法与层次的处理

调式交替和弦是调性和声中最重要的变音体系之一，受到19世纪下半叶浪漫主义时期作曲家的青睐。肖斯塔科维奇就曾在其《二十四首前奏曲与赋格》中，进行了各种调式交替手法的实验。柯达伊自幼受到良好的音乐教育，在1907年又曾到法国短期学习作曲，接受传统与当代西方作曲技法的训练，扎实的作曲基本功体现在其作品和声、对位、配器等方方面面。

谱例1 《九首钢琴曲》之Ⅰ(第4-9小节)

层次的处理还体现在配器上，谱例2选自《马诺塞克舞曲》的序奏曲旋律，和声采用了“同主音、平行大小调混合交替”的手法。第1-2小节旋律在D大调，是一首非常有古老韵味的民歌曲调，b是a的下五度模仿；低声部和声在其同主音的d小调，而内声部有d小调的平行大调F和声大调的小iv级和声装饰。此处，柯达伊对各种调式关系进行了配器上的分层，D大调旋律及对位由弦乐深情歌唱，d小调和声由木管轻柔衬托，而穿插其中的F大调的小iv和弦则在圆号的中音区带半音装饰音触响，分层的配器清晰地使得古老韵味的民歌与各种调式因素呈现、对话、交融，展现出一幅生动的匈牙利民间风景画。

谱例2 《马诺塞克舞曲》序奏曲(第10-13小节)

创作晚期的《孔雀飞》变奏曲，在开头处，运用简洁的音色，单簧管在中低音区奏出一首朴素的d小调五声民歌主题《孔雀之歌》，1小节后大管声部在低八度音区对主题进行模仿。而在主题旋律之外，定音鼓先行在低音区以弱力度铺垫了一个#G持续音，#G低音与旋律主题主音D相结合，在引子部分形成一个持续性的减五度音响带，结合此处音色、音区、复调手法的共同作用，呈现出长期承受压迫的人民渴望挣脱压迫的声音，听起来令人窒息，犹如笼罩在匈牙利上空的一层不祥的阴云。

谱例3 《孔雀飞》引子

二、传统音阶的半音异化

年轻时候在马尔扎地区的民歌收集经历为柯达伊的旋律创作积累了大量素材，无论早期的钢琴作品，中期的弦乐、合唱作品，还是晚期的大型管弦乐作品及戏剧，都带有显性或隐性的民间音调特征，有些旋律直接借用古老的民间曲调，而有些旋律则以某种方式变化而来。其中，以独具特色的茨冈音阶特征音级对更为古老的五声化旋律进行装饰变化，是一个非常有特色的旋律写作方式。

茨冈音阶大约形成于19世纪中叶，是匈牙利民间音乐风格中渊源较古而又受到欧洲影响所形成的一种新成品，有两种常用音阶：C-D-bE-#F-G-bA-B和C-bD-E-F-G-bA-B，两种音阶分别具有小调式和弗里几亚调式的特征。其中，二者都各包含了两对增二度音程，如小调式音阶的三级与四级音就是一个增二度。从《马诺塞克舞曲》的序曲主题，可以观察到：柯达伊如何在一个古老五声民歌基础上，借用茨冈音阶的音级变音发展为一个新的很有特色的主题旋律。

谱例4 茨冈音阶

谱例5-1 民歌原型与《马诺塞克舞曲》序奏曲主题对比

谱例5-2

在著作《论匈牙利民间音乐》中，柯达伊曾提到这个序奏曲的旋律：“它是根据西本堡的舞曲写的旋律，是《维陀里士古钢琴曲集》(约1680)中一首古老的、标为‘花之歌’的现行变体。”[2]151谱例5-1第一行谱为古老的《花之歌》原型旋律，第二行谱为根据《花之歌》发展变化而来的舞曲旋律。谱例5-2是将变体舞曲旋律整理而得到的音阶，音阶上行的五个音从变体舞曲旋律的前两小节整理而来，旋律一紧一松、一短一长 、三度回旋上行的特征与原型旋律前四小节在性格上很接近，朴素而悠扬；而变体舞曲旋律的第3小节中，有三个音作了半音变音处理，依次为：降Ⅲ级音(bE)，升Ⅳ级音(#F)，以及升高的音阶Ⅰ级音(#C)。其中，bE与#F在上下行过程中明显地凸显出“增二度”的音效，非常有特色。因为此处柯达伊引入了茨冈小调式音阶主音上方小三度和增四度的变化半音来发展旋律，旨在强调茨冈音阶Ⅲ-Ⅳ的增二度特性音程。而第3小节“#C”这一变音，则导向了D音，D音一路级进下行至G，和声停留于Ⅴ和弦，形成一个开放性结尾。

在这首舞曲中，由于茨冈变音被渗透到古老民歌，使得我们既可以感受17世纪古老质朴的民间气息，同时又品味到19世纪的街头艺术风情，两者有机融合在一起，婉转而迷人，体现着柯达伊独特的匠心，这种手法，在当时极富时代精神，在现代也是非常值得借鉴的。

三、《孔雀飞》匈牙利民歌主题变奏中的旋律发展手法

1939年，为庆祝阿姆斯特丹著名的交响乐团成立五十周年纪念，柯达伊用自己收集的传统旋律中的一支《孔雀之歌》(象征着解放)作为主题，创作了大型民歌变奏曲《孔雀飞》。这首民歌是单乐段结构，具有马扎尔族民歌典型的“五声音阶、五度结构、先短后长的节奏”，以及单主题发展手法和赋格曲答句的关系等特征。在内容上则反映了土耳其统治时期匈牙利人民的苦难和祈求，因此在旋律音的进行上有下行并渐趋收拢及大调式转小调式的特点。[3]

《孔雀飞》体现出柯达伊更为熟练自然、独具特色的旋律发展手法，主要有几个方面：一是同重名调域旋律与原调旋律的对峙交错；二是五度框架下调式交替变音的渗透；三是固定音型的自由移位。

1.重同名调[2]域旋律介入

谱例6 《孔雀飞》“变奏九”主题(第241-247小节)

谱例6中F调域旋律之间，插入两小节bG调的旋律，bG调作为#F调的等音调，相当于在F调的同名调体系中将部分音乐整体提升了半音。这一手法在柯达伊早期钢琴音乐的创作中也运用过，当时柯达伊受德彪西的影响，在钢琴作品中进行了大量调式交替和声的尝试，尤其喜欢小二度关系调的交替或并置手法。他青睐于这种小二度调关系的并置或对峙，其原因可能在于，在为五声性旋律做旋律性展开或和声配置时，五声性调式比起大小调式风格来，更具有和声上载入远关系变音的空间。传统大小调和声中疏远的调关系与变化音，用在五声性旋律的发展变化时，反而独具现代气息，给朴实的民间旋律注入了新的活力。后面将讲到的“五度框架下调式交替变音的渗透”和“固定音型的自由移位”，事实上也是基于上述柯达伊的创作美学观而形成的旋律发展手法。

2. 五度框架下调式交替变音的渗透

柯达伊曾说：“民歌的变化技巧……我们可以说，即便把二三十首曲调并列起来，在相邻的两首曲调中不存在着显著的区别，但在距离最远的首尾两首曲调之间又不存在着显著的相似。”[4]73应该说，柯达伊发现并吸收了民歌独有的旋法特征，进而形成另一个旋律发展的重要手法，即以某个纯五度音程为媒介，植入各种调式交替的变音，创造出外表相似而又不尽相同的旋律。

谱例7-1 《孔雀飞》“变奏十一”主题(第283-290小节)

谱例7-2

谱例7-1中第1小节的五度框架，是bG大调Ⅲ级上的纯五度；在第2小节，它成为bB大调主音上的五度；第3小节后，又转换成bD大调Ⅵ级上的五度。由于每小节蕴含着不同的调域内涵，使得旋律的发展充满奇妙莫测的变化。

再看此处的三个调性：bG-bB-bD，为三度调关系。匈牙利民歌中乐句一般为“A A5A5A”的结构，中间段落与起句一般为五度调关系。而此处，柯达伊用了三度关系的调性布局，显然不是匈牙利民间音乐的调式布局习惯。柯达伊曾经在法国短期学习作曲，这种调关系的布局应该是受法国学习经历的影响。

与第一主题有所不同的是，变奏十一第二主题中的五度框架采用了等音转换，调性布局上，同样应用了A大调及其下方三度调(bG=#F)和上方三度调(bD=#C)的三度关系调性布局。其中，bG调的“bB”与bD调的“bB、C和F”音(例中圆圈与箭头所示)这些变化半音的引入，使得旋律延绵发展却不显繁复。

谱例8-1 《孔雀飞》“变奏十一”主题(第303-306小节)

谱例8-2

谱例7和谱例8中，每小节的旋律都具有相似的外部特征。而其中隐晦细腻的半音变化则如点睛之笔，使旋律毫不费力地从一个调进入另一个调。相邻的两小节不存在显著的区别，而相距最远的两小节又不存在显著的相似，充分体现了柯达伊对民间旋法特性吸收而形成的新特征。

3.固定音型的自由移位

如果说上面两种旋律发展手法是基于某一框架而进行的局部音微调，那么第三类旋律发展手法则具有更自由的可动性，将母旋律中的各类特征音型拆分成一个个独立的单位，每个单位保留基本的外形，在每一轮旋律的发展中，这些独立单位自由上下移位，单位内部的音程关系也会改变，从而产生各类变音，引起调性的游移和色彩的变化。这一特征在《孔雀飞》的终曲旋律创作中得到集中体现。

谱例9 《孔雀飞》终曲旋律

谱例9的旋律a调性为#c小调，母旋律有三种特征音型单位：八分音符音型①、下行级进的四分音符②、级进上行的音型③，③瞬间闪烁了#f小调的调性色彩。a句六小节由母旋律及其重复进行构成，重复时发生第一次变化——音型③做了上七度移位并采用逆行进行。其后的几个乐句分别用b、c、d、e表示，旋律音型一开始体现为音型个体的移位，后来演变为音型内部结构的移位；移位造成的半音变化，一开始使旋律闪现出外调的因素，后来随着变化半音在音型内部的出现，旋律自身的调性也变得隐晦不明了。音型个体与内部的移位使音乐在短时间、小空间中快速地变化。这不仅带来新奇的音响，更由于调性的瞬间转变而带来新的色彩，这种手法在弥补了五声音阶单调平凡的音响听觉的同时，又因为特征音型外部轮廓与节奏特征的保持而形成自由形态下的统一。

在这里，将谱例9《孔雀飞》的终曲旋律与谱例5的原始主题《孔雀之歌》相比较，可以看到，终曲旋律在设计上虽然包含着复杂的音型移位，但仍然保持着《孔雀之歌》最核心的特征：1.前面提到的赋格曲答句的关系，即谱例9a句第1-3小节内部本身就蕴含着问答关系——E大调开始，第3小节在短暂而开放的#f小调停留；而第4-6小节对第1-3小节又形成一个更大的应答关系——a句第6小节③的逆行音型对第3小节音型③的正向进行的呼应)。2.旋律音的进行上有下行并渐趋收拢及大调式转小调式的特点：谱例9a句开头为E大调调性内涵，到第6小节收束时转到了#c小调。

《孔雀飞变奏曲》既采用了多样化的旋律发展手法，体现出变奏曲的基本原则，但变奏手法却不限于旋律或和声的装饰性变化，从主题到各变奏到终曲，藉由变奏展现出一幅幅风格迥异、各具内涵的浮雕式画面，但核心的主题特性却得到保留并深化。可以说，这部作品为旋律发展手法的学习提供了很好的范例，如果进行更全面的研究，在结构布局、复调手法、配器处理等方面，习者都将获益良多。

四、结 语

在创作的思考中，柯达伊意识到：民歌旋律完全不合适用于复杂的曲式结构中，唯一可以使民歌被保留而不会变味的是用于变奏中，这种结构并没有发展旋律，反而通过变奏巩固了旋律。[5]25从早期钢琴音乐创作，到中期大型舞曲、组曲、交响诗的写作，再到晚期《孔雀飞》大型变奏曲的形成，柯达伊一直在探索最有效的旋律发展手法。通观其创作历程，可以得到以下几方面的总结与启示：

1.通过各类调式交替手法渗入变音，包括同主音、同中音、重同名调式交替；

2.以近代流行的民间音阶特性音来装饰古代马扎尔五声曲调，获得新的旋律素材，实现远古与现代的对话，这是柯达伊非常具有独创性的旋律发展手法；

3.以纯音程为媒介，在不同调域将纯音程之间的旋律音进行微调，或是简单音型的复杂自由化移位的手法(应该说，意识到古老五声音阶的质朴外观下蕴含着更为广阔和多样化甚至多调性的和声张力)，是柯达伊常年创作积累下来的审美观念，而其旋律的发展手法，也在这一美学观念的指引下，日趋成熟，逐渐内敛而成为独树一帜的“柯达伊式”特征。

更值一提的是，柯达伊独特的旋律发展手法不仅体现在丰富的旋律创造方面，更是对传统音乐体裁的形式内涵进行了拓展。比如，在复调变奏曲中，他使用十分丰富的旋律发展手法将原主题进行加工、润饰、紧缩、拉长，再将这种加工后的主题与固定低音主题进行结合，从而产生新的对位结合效果，创造性地运用了“使用单一主题制造新的对位结合效果”的创作原则，体现出对“传统复调变奏曲不断变换新的对位旋律的原则”的发展与创新，在音乐上也产生一气呵成、流畅连贯的美学效果。[6]在任何体裁写作中，柯达伊都尝试多样化的技巧，将旋律的发展与民族的神韵和审美价值完美结合，使其作品既具有现代气息，又完好地保持了匈牙利的民族音乐个性，丰富与拓展了民族音乐的创作空间。纵观柯达伊的学习与创作历程，他创作最大的营养源头应该归于“传统”二字。这个“传统”由两方面内涵构成——一是深入民间，到人民的生活和精神中研究各种表现手法的真谛和内涵，而获得取之不尽、用之不竭的旋律素材；二是掌握牢固的西欧传统与现代音乐功底，形成柯达伊在各类体裁、领域中游刃有余地实践创新技法与理论思想基石。正是由于对匈牙利与西方的传统进行了脚踏实地地深入吸收和深刻思考，才使柯达伊形成独特的创作美学观，成为举世瞩目的作曲家。我国音乐工作者在民族音乐创作的研究与实践中，如何扎根于传统，放眼向世界？柯达伊为我们提供了可贵的启迪与借鉴。

[1][英]斯坦利·萨迪(Stanley Sadie)，约翰·泰瑞尔(John Tyrrell).新格罗夫音乐与音乐家大词典：第13卷[M].“Kodaly”条目.长沙：湖南文艺出版社，2012：139.

[2][匈]佐尔坦·柯达伊.论匈牙利民间音乐[M].廖乃雄，兴万生，译.北京：人民音乐出版社，1985.

[3]汪培元.于质朴中见深邃：《孔雀变奏曲》分析，兼谈柯达伊的创作特色 [J].音乐艺术，1984(2)：51-58.

[4]转引自童忠良.近现代和声的功能网[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[5]王海灵.柯达伊同声合唱作品的艺术诊释[D].上海：上海音乐学院，2008.

[6]翟纬经.柯达伊复调变奏曲中的民族性与灵活性初探[J].乐府新声，2009(1)：227-231.

【责任编辑：杨正君】

2016-06-04

2014年华南理工大学教学科研项目“高校表演专业听觉训练模式研究与实践”(Y1141350)。

黄阳(1979-)，女，湖南长沙人，文学硕士，华南理工大学艺术学院讲师，主要从事和声研究与教学。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.011

J614.5

A

1008-7389(2016)04-0107-07