吴历山水画的“中西融合”探索与传统回归

李兴 董雅

吴历山水画的“中西融合”探索与传统回归

李兴 董雅

吴历（1632—1718），江苏常熟人，“清初六家”之一。本名启历，号渔山、桃溪居士，又号墨井道人。吴历少年时随钱谦益学诗，学画先随王鉴，画法工细，皴染峻拔，画面清润秀丽，其后他又随王时敏学画。在王时敏处，他看到很多宋元名家的墨迹，宋的格局架势，元的境界气象，令其玩味良深。董源、巨然的凛然山岭，倪云林的清冷幽远，黄公望与王蒙的清旷苍浑，一一为他所学。而吴历于元画的静深荒淡更为推崇，王时敏说他的画：“简淡超逸处，深得古人用笔之意，信是当今独步。”吴历还擅画人物，故宫博物院藏《人物故事图》册，是他传世人物画作品中的珍品。本文只讨论他在山水画方面的探索与改革，以一窥吴历的山水艺术历程。

吴历的山水艺术创作从风格气韵和笔墨韵致上大致可分为清润绵静和深沉老辣两大类，而且基本可以按照时间断代来划分。即从画史所见的1665年至1683年青年至中年近20年间的作品为第一类；大约自1693年至其终老的作品为第二类。吴渔山善于学习众家之长并化为己用，诸多作品虽是托名于仿某家之笔，但纵观他的传世作品，更多时候，明显的是个人面貌的彰显远远异于所仿作品与画家的风格。

在吴历作于1665年的仿巨然的《山色青于染》、1666年的《夏山图》、1668年的《空山幽寺图》、1670年的《深壑幽巨图》、1673年的《仿黄鹤山樵云壑松阴图》、1673年的《仿倪瓒秋亭晚趣》、1676年的《拟王蒙山水》、1683年的《仿黄鹤山樵夏日山居图》等作品中，可以清晰地看出无论从作品的深静荒寒的境味，还是画面的结构布局，抑或是笔墨运势，还是作品的主题与题记，均是十分推崇元人倪大痴、黄鹤山樵王蒙的酣畅淋漓的感觉。对此他有“元人择幽僻地，构层楼为画所，晨看云烟变幻，欣然作画，大都如草书法，惟写胸中逸气耳”的论断。他从临摹宋元众家入手，汇众家之所长，并能自成一路。

除了这两大类风格之外，吴历在中年时期的一些作品则明显显示出西洋绘画的影响，且这种影响与他传统意象的山水作品几乎同时进行。因他的艺术生涯主要是在清初，根据高居翰先生对明末吴门画家张宏的创作个案研究以及苏利文的研究成果显示，17世纪初以前西洋铜版画已传入中国，并为画家们接触。当时的一些画家已经将西洋绘画的透视法、着色法、形式构成和形态样式等吸收进自己的创作，从而使作品显示出与以往中国画不同的面貌，虽然这样的面貌有时与传统中国画相比差异并不是十分的大。而细品渔山中年的一些作品，似乎也像晚明清初的许多画家一样，面对传入中国的西洋画法进行了吸收借鉴，开展了其新的艺术探索。他的许多传世作品无论是画面的结构形式处理，山石树木坡堤等形体的空间透视表现，还是物象的色彩结合笔墨的造型，抑或是山型石态的样式，都显示出了和西画的接近或曰神合之处。

吴历作于1674年的《湖天春色图》，着意取法自然，应是站在小山岗上俯视湖岸一角的景象，似有西画的写生之意，富有真实感。作品无论从内容立意到构图，再到笔墨、晕染，明显迥异于他前后以及同时期的其他作品，更是与当时画坛的摹古之风格格不入。构图以平远法入手，极似西方的焦点透视法，与布劳恩和霍根贝格编纂的《全球城色》中的铜版画极其相似。近处湖岸上的几株柳树突出地凸显在观者眼前，柳树以传统的笔法画成，树干上的节疤真实古拙，枝条遒劲秀挺，芽叶也大部分呈青绿，随风荡漾，展现出柳树抽枝、芽叶新萌的早春意象。堤岸处见笔墨皴染，岸上青草驳杂，绿茵片片，布满树下，自然衔接到草地的绿色晕染，愈发显得绿草茸茸。顺着湖岸，沿画幅右部向上看去，参差交错的绿柳一直延伸到湖一角的对岸，符合平行透视的空间表现规律。一条小路颇符合透视规律地蜿蜒至山坡，草地的绿色也一并蔓延至山上。远山氤氲，淡岚轻雾，四座山峰不见通常的勾勒之法，全以绿色染成，与草坡堤岸浑然一体，像极了水彩画法。靠岸边的湖面上有几只鹅在游动觅食；还有几只喜鹊落在尚未发芽的树梢头；几只春燕在欢快地掠过水面，仿佛闻到禽鸟啼鸣，充盈着勃勃生机。整个画面淡雅清和，澄澈如水，一派温润恬然的江南早春气象。在这明媚的春光中，万物生发，意趣盎然，情境悠悠，鸟儿的飞鸣则更显出了这溪山的静谧清幽。作者不仅将传统的笔墨与气韵灌注到画面，更是将对自然物象的造化诉诸笔端，皴染工致细丽，敷色华滋雅淡。画面笔墨与色彩融为一体，大面积的绿色晕染，使景物显得自然而又真实，显然已经迥异于以往的山水画，而颇具西方风景画的韵味，但静品之下又极其充盈着中国传统美学清雅秀润的生动气息。清代学者朱彝尊评价：“清韵淡雅，明丽秀润，春山绵缈，苍翠欲滴，野田茅屋，渔舟沙鸟，各有其致，而野人相访，情话如在，恍如坐卧水村，不知身之在尘境也。”之所以在此处介绍了吴历这幅作品的诸多细节，是因为他在此画中展现出了中式传统艺术的格调、气韵、笔墨，同时包蕴了西画的透视、空间、色彩等各方面的艺术元素。

作于康熙十八年（1679）的《仿古山水图册》藏于北京故宫博物院，八开分别仿董源、巨然、范宽、赵令穰、米友仁、黄公望、王蒙、柯九思诸家。虽题记是模仿多家，可纵观画幅的笔法意境及画面布局，更多显露出个人的艺术特征，喜用平远构图和湿墨淡笔，立意造型与经营位置，多稚拙天真之趣味，平淡天真，别致超凡，逸趣古雅，又是以传统的笔墨处理和意境表达见长了。

1681年的《湖山春晓图》和无记年的题记为《漱齿濯足》镜心，山石式样全不似往常的造型，山峰怪异陡滑，云雾处理较实，中景石壁层层卷起，叠垒危崖，镜心作品中两石壁之间一窄条空间，透出远处的细长山峰，加上水边更加怪异的山石，很是类似于布劳恩与霍根贝格编纂的《全球城色》第五册中的“西班牙圣艾瑞安山景图”中的石头造型。牛毛皴加长线条，更显石质的光滑怪异，似乎布褶般扭动叠重的山石结构早已经与自然相去甚远，具有了一种旋动、流淌的视觉与心理感受，似乎是要努力营造一种异于尘世的精神空间。这两张作品中的山体形态当然也与早于他半个世纪的明后期画家吴彬（约活跃于1568-1626）作品中的极其不自然的峭立但又有流淌感的山形，以及如笔般直插云天的远峰造型有些近似之处，只是吴历的作品更多的是还能显现出自然的部分面貌，不知吴彬的作品是否对渔山产生了影响？

两种不同的审美与造型特征平行或交替进行，这也显示出吴历超乎寻常的艺术感受力和融通能力，与他擅长将宋元诸家的风格进行融合革新的做法和超强的吸收变化能力应有一定的关联！

吴历的这些勇于吸收西方绘画元素的艺术探索随着拟宋元诸家笔意的作品几乎平行或穿插而来，这也显示出吴历不同寻常的开拓勇气与绘画掌控能力，从这方面似乎可以折射出他纠结辗转的人生信仰。他的这种形式语言方面的探索也对同代及后世的许多画家产生了深刻的影响，但这种可贵的探索随着吴历的旁骛他途而中断了约十三年（1682-1694）。大约自1694年开始，年过花甲的吴历重又执笔，开始了其后半生的绘画历程——三十六陂春水，白头相见江南。晚年绘画笔法苍老，笔力沉雄，墨色酣畅，皴擦浑厚，气韵深沉，朴质厚绵，一股拙老凝重之气，与中年的清丽深沉大相异趣。作于康熙四十三年（1704）的《泉声松色图》，题记：“痴翁笔下意见不凡，游戏中直接造化生动，雪窗拟此。”虽然自题仿黄公望，然此画构图新奇，结构取法严整，笔力苍老沉着，皴染浑朴雄俊，气势峻拔深厚。用笔纯以中锋，叠嶂层峦，气韵雄浑深沉。而作于同年的《湖山秋晓图》，画面宏伟峻丽，意境深远，气韵浑然、质朴而又空灵。峰谷清旷幽邃，云山虚实相生，几座山峰依照远近空间作了自下而至左上的弧线加直线安排，静中寓动。更晚时候的《溪山积雪》和1710年的《仿北苑秋山亭子图》和《行旅图》，画法上兼容多家，将董巨范米倪王多家皴法进行融通育化，统成一体，是渔山晚年的古健沉雄而又淡然沉静的典型风格。

在这一阶段，吴历似乎参透了世间诸事，在一种淡然超逸中完成了个人艺术的又一次改革——向传统，也是向自然的再一次“回归”，相较中年时期多了一份老辣与朴厚，同时也多了一份平实深静。这种回归许是当时的文人画坛不容吴历这样取法西画以至于与传统山水画大相径庭的惊骇世俗的做法；也许是吴历老年后的思想变迁带来的结果。故此，著名史论家俞剑华评说：“吴历虽法同元人，以黄公望为宗，然其气魄雄厚，皴染浑穆，层峦叠嶂，气韵深沉。也正像吴历自己所说：’岚气初收霁色开，乔松举立白云隈。不将粉本为规矩，造化随他笔底来。’”吴历一生艺术创作所遵循的依旧是造化自然。

参考书目：

［1］［清］王时敏.娄东王奉常书画题跋［M］.中国书画全书本.上海：上海书画出版社，2009.12

［2］邵洛羊.吴历［A］，中国历代画家大观·清（上）［C］.上海：上海人民美术出版社，1998

［3］［美］高居翰.气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.08

［4］俞剑华.中国古代画论［M］.北京：人民美术出版社，2011.01