从心与物的哲学观看中国古代画论中的“心”

兰华生

从心与物的哲学观看中国古代画论中的“心”

兰华生

从哲学意义上说，物是客体，心是主体。不同的心物关系，产生不同的思维方式、审美思维和创作方法。庄子说“道即心”，心是宇宙运行的反映，人是“天地的思维器官”［1］。宋代陆九渊认为“宇宙便是我心”，宇宙与我心一体，这是中国哲学一元论思维下的“心”“物”关系，是“我即自然，自然即我”的物我相忘的心物融合。中国绘画之“心”始终浸润在这东方美学的精神境界中。“心者，君主之官也。”“心”作为人的精神与情感，在艺术创作中不可或缺，绘画中的思想、情感等精神活动都与它息息相关。

一、感物之“心”

《乐记》中曰：“乐者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。”感于物，实指画家对生活的感受，以心感物。感物是绘画创造的门户，直接影响到画家创造灵感的勃发、想象的展开、构思的变化、情感的渗透、意象的孕育。感物又是绘画创作的基础，画家由感物而获得审美经验，从而进入意象创造，使这种审美体验转化为艺术形象。中国画论十分重视感物对创作的作用，画论中有诸多关于感物之“心”的精辟论述。

唐代重视人的主体精神，重视张扬人的生命力、对人的内心体悟的执着和对生命的质感与厚重的理性沉思。由于儒释道三教合一，以禅宗慧能倡导的“心性论”为主导，形成了唐代后期的心性艺术创作论。“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”古代所谓的“心”，是思悟之心，从“心”生发出思维情感，灵感是内观载体。人的内观体悟都从心而来，经过思考才有体悟，才能深入了解事物的内在本质。朱景玄在《唐朝名画录》序中说：“挥纤毫之笔，则万类由心。”“心”囊括一切，“心”可以凝聚万物之精华，流淌于笔端，挥毫万象，即“万类由心”。心主导万物，是作者的思维、情感、灵感、创作之源。艺术家观察物象，把万物囊括于心，通过取材，展现艺术构思。若心中无物，仅凭空想，是无法进行艺术创作的。

“心”是作者的情怀。《古画品录》中说：“直自师心，意存功外。”艺术创作有不同的创作方法：师古人、师造化、师心。在中国传统文化的语境中，三者共同构就了三种不同的艺术创作观念与取向，三者缺一不可。师古人就是向传统学习，师造化就是深入社会，深入自然体验生活，进行写生，师心就是创作。元代以前注重师古人与师心，向古人学习技法的同时重师心，重作者的主观发挥。元代重师造化，注重写心。明清重师迹。“师心论”是顾恺之的传神写照的变化。师心在于画家的体悟，在于作者的情思、精神的表达。若无自悟与思考，空凭激情，是无法创作出佳作的。生活是艺术的源泉，“师心”固然重要，“师造化”却也不可缺失，两者应相互补充。艺术作品是作者的情感体现，它需创作动力，有了精神的冲动和灵感，作品才可能传神。明代的“随心写象”就是在这种创作动力论上的发展。

南朝宗炳云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”［2］“应目会心”就是强调画家要细致观察物象，只有把“目”观察到的物象反映至心中，然后进行加工处理，提炼概括，才能达到心与目的高度融合。“学穷性表，心师造化。”［2］此为姚最提出的“心师造化”理论。“心师造化”也就是以造化为师。造化，即自然界的一切客观事物。“心师造化”论，阐明了主客观之间的关系。“一切艺术都是‘心’对‘造化’的反映，既非‘心’本身，也非‘造化’本身。在‘心’师‘造化’的过程中，画家一方面将‘造化’心灵化了，另一方面也将自己的‘心’物态化了。”［3］师造化成为我国从古到今的一个极为重要的艺术创作原则。艺术家通过观察自然，“心敏手运”，通过技法把脑海中的素材表达出来。虽说“画者，意也”“画者，心也”，但绘画不能脱离客观的物象而信笔涂鸦。“学穷性表”，“性”是本质，“表”是现象，对物象的内在本质和外在现象要作深刻认识。生活是艺术创作的源泉，画家若要表现物象之神采，必先熟知物象内在及外在本质之“真”，要格物致知，借物明心。作为思想的载体、意象的本源和情感之根的“心”是艺术创作的缘起，虽为无形物，却代表画家的内心情感世界。“心师造化”就是要求画家以个人的人生阅历、修养、精神和情感去观照自然，充分发挥自己的主观作用，“立万象于胸怀”。

张璪在前人的基础上提出“外师造化，中得心源”，认为师造化与作者的体悟同样重要，形成了新的艺术创作方法论。这是对姚最“心师造化”的升华与发展。借用佛教术语的“心源”，意指物象经过主观情思的再造形成意象，是内心的感悟。作者只有经过观察物象，通过感悟，意象才能形成艺术形象。画家只有充分认知物象的情状，主客观高度融合，心与物交流汇通，创作才能达到心手相应、技近于道的自由境界。

明代王履在《华山图·序》中提出“吾师心，心师目，目师华山”的见解。吾师心，强调了画家的主观情思。情思来自眼睛的观察，把观察所得的感受归结于华山，即自然本身，而不是辗转相承的“纸素之识”。此理论与张璪的“外师造化，中得心源”有所不同。张璪认为艺术创造是造化与主观情感相结合的结果，内在情感受造化的触动之后与之结合才融合成艺术形象。而王履则认为个人情感是创作的首要条件，在内在情感驱动之下，才有可能获得造化的内在精神，创作是从“心”（情感）开始，继而是”目”（认知），最后是“华山”（自然造化），艺术创造要有自己的主观认知，通过认知来判断，认知则由目感知，感知到的信息来自自然。同时他又指出艺术形象的产生，即使画家对客观物象进行观察和写生，也并不能说明他就准确地抓住了物象的内在精神，需要一定时间的酝酿或者受到某一事件的触动，反复推敲，才有可能把物象之形与画家之心相统一。王履更强调作者的个人体悟，在艺术创造的侧重点和过程认知上与张璪有明显的差别。

郭若虚在《图画见闻志》中提出绘画是“本自心源，想成形迹”的“心印论”。“心印”是艺术家心灵的反映，是自然之“物”合于胸中气韵趣味的表现。“心源”是艺术家情思的源泉，也是世间万物印于主体之心的源泉，经过熔铸意象，通过画家的笔墨挥毫而出，达到与神气相通的境界，这正是符载的“得于心，应于手”。心手协调才能创造出佳作。后世在此理论基础上发展形成了“得心应手”论，如“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意”［4］“变化在心，造化在手”“以目入心，以手出心”都是这一理论的发挥。

上述之“心”，更多体现画家之“心”。“心”有两个方面，一是客体之“心”，二是主体之“心”。客体之“心”是对象的精神气质、道德品质和人格精神。不同对象如孝子、烈女、文人、英雄，“心”也不同。主体之“心”是画家之“心”，是作者对客体的认知、与客体悟对后产生的一种情思和态度。“画为心画”，画家通过画中形象的形神来表现客体之心的同时，也映射出画家之心，两种“心”相互融合，相互映射，这种反映，在不知不觉中自然流露，这便是“写心”。

二、写心

“形具而神生。”“神”来自形。原始绘画，主要是模仿对象。顾恺之的“传神说”强调的是对象的神。宗炳提出的“以形写神”说、谢赫的“气韵”说，皆以表现对象的神、韵为准。王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体”［5］，“望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡……岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”［5］强调画家的主观能动作用，将画者之情融入创作之中，将主体精神作为绘画精神。姚最更明确提出“立万象于胸怀”。绘画所表现的不仅仅是客观物象，更重要的是画家胸怀，胸怀“万象”，把物心与我心相结合，把客观描写物象上升至新的高度，为“写心论”的建立奠定了基础。

“写心论”是由南宋陈郁在其《藏一话腴·论写心》中提出的。“写照非画可比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。”［6］“盖写形，必传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”［6］心与神在本质上是相通的，写心是对传神论的进一步深化，但两者又有区别。神注重外在的言行举止，心则注重内在的精神、道德。心的物质基础是形，形的思想统领是心，离开了“物”形，心就无从谈起，心就失去了灵魂；离开了心，形就浮于表面，失去了内在。画人物不仅要表现人物的形，更重要的是要体现对象的神，表现对象的内心世界、思想感情、道德品质，只有这样，塑造出的形象才有血有肉、有形有神，作品才能感人、打动人、教育人。要做到这一点，就要求画家必须深入生活，多方面研究对象，而且必须用心、用情来表现。所以，陈郁又说：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。倘秉笔面无胸次，无识鉴，不察其人，不观其形，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼。违其人远矣。故曰写之人尤其难。”［6］不但要对对象有深刻体会，而且作者本身也必须要有高深的修养，才能运用娴熟的技术，度物取真，恰如其分地表现人物的内心世界。

“夫画者，从于心者也。”画是心物融合之结晶，只有把作者的思想情感融入客观之心，深切体会物象的精神、思想、品行，掌握物象的思想情感及主要特征，物象才能转化为意象，才能成为艺术形象。宗白华在《美学散步》中说：“所有一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”［7］创作离不开心的主导作用。“画乃心印”“丘壑内营”“画者，从余心者也”，皆是这写心论的延续和变相。

三、养心

养心是指画家加强学问与思想品性等方面的修养。清代张式说：“言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者，读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”［8］修身，就是人的思想品德的修养。中国画常把读书与养性结合起来，只有心平气和，才能创作出好作品。张式“养心说”吸收了理学精华，崇尚静心养性，认为书画可以寄托性情，陶冶情操。中国画的书卷气靠读书来滋养，不读书则无书卷气，画则缺少内涵，缺少生命的含量。王原祁在《雨窗漫笔》中说道：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“于腾挪变化中取天真之意。柔则卑靡，而刚则错乱。必须因势利导，任其自然，平心静气，若存若亡，方有少分相应处。余常谓画中有心性之功，诗书之气，可从此学养心之法矣。”他强调用作画养心，养心后作画，作画养心互相作用。只有平心静气，保持头脑清楚，观察才能深入，才不至于浮于表面，才能领略于手，而应于心。“画医目疾”，通过观画以养目，达到修身养性之目的。范玑《过云庐画论》认为“画以养性”，绘画涵养人的朴质本性，静默恬淡，具有审美调剂功能。在中国古代画家的观念中，人的品性格调为道德实践的先天依据，所以画论也就有了“心法”的记载。“心即理”，画家将仁摄归于心，并使艺术的审美活动具有了“亦审美体验，亦心理修为”的双重内涵。

四、虚静之心

中国绘画讲究虚静之心。王昱在他的《东庄论画》里说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”人作画时，全神贯注，笔走龙蛇，“凝神静虚，心正气和，专心致志，心无杂念，忘却烦恼。”画家在创作过程中，要心虚，必须使心处于无为的状态，排除外界干扰和私心杂念，以澄澈的胸怀观赏客观的自然物象，从中得到审美的享受和愉悦。遣除一切情感、欲望、知见，升华自己的人性，画家自觉以养育心灵与道同体，心灵在没有任何污染，进入一种浑然不知的忘我境界，笔到之处墨透神清，笔雅而达气，画家之心达到“不用心”的境界。心静则明，“虚而待物”，只有虚空的心境，才能进入到创造审美对象的境地。这便是老子的“涤除玄鉴”，宗炳的“澄怀味象”，庄子的“心斋”“坐忘”，充分体现了庄子的美学观。清代布颜图《学画心法问答》也体现了这种精神。“夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。”画家只有涤尽胸中尘俗之气，方能进入虚静状态，物我合一，运笔运墨才能传其神，尽得其天然之态。

绘画是画家情感和心灵的表白，是画家内心情操的具体表现。中国画创作是从物象到表象再到心象的情感体验过程，它抛弃了一味追求形似的层面，进入到“大象无形”的精神境界，这境界使作品呈现心与物浑若天成的意趣，这意趣“是一元论的思维结果，是天人合一的艺术境界”。［9］画家靠心的修炼，使己心静。只有静心修为，生命才能在静默中吐露光华，只有静悟，才能达到物我两忘的精神境界。

［1］ 张岱年.宇宙与人生［M］.上海：上海文艺出版社，1999

［2］ 周积寅.中国历代画论［M］.江苏：江苏美术出版社，2013：p256-257

［3］ 鲍江华.姚最《续画品》美学思想初探［J］.浙江学刊，2002〈2〉：p223

［4］ 周积寅.中国画论大辞典［M］.南京：东南大学出版社，2011：p152

［5］ 潘运告.中国历代画论选［M］.湖南：湖南美术出版社，2005：p17

［6］ 周积寅.中国历代画论［M］.江苏：江苏美术出版社，2013：p546

［7］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：p59

［8］ 周积寅.中国画论大辞典［M］.南京：东南大学出版社，2011：p173

［9］ 谭亚平.从心与物的哲学观看中国绘画艺术思想思维［J］.衡阳师范学院学报，2005〈2〉：p134

（兰华生系福建省龙岩学院艺术与设计学院教师）