中国道教和俄罗斯东正教的绘画艺术

李一帅



中国道教和俄罗斯东正教的绘画艺术

李一帅

在璀璨的中国历史中，道家思想是集社会、人生为一体的思想。道教是道家思想的神化形式，道家思想自然发展成了宗教体系，道教也成为发源于中国本土的宗教。不管道教还是佛教，都讲究参禅悟道的静修方式，相似的是，在东正教中也存在静修主义。儒家也是中国千年文化的精髓，儒家学说更倾向于一种伦理学说，道家学说似乎更形而上，更具有宗教性。道家思想中所建立的中国之“道”，是一种通达自然的态度，其精神的自由解放达到至乐和天乐。《淮南子·修务训》有道：“故为道家，皆托之于神农、黄帝，而后能人说。”如果遵循此说法，把黄帝尊为道家鼻祖，道家思想的起源可谓源远流长。

俄罗斯的国教东正教是基督教三大分支之一，在信奉东正教之前斯拉夫人长期信奉多神教：太阳神、风神等等。公元4世纪，君士坦丁堡成了罗马帝国的国家教会首都，直到11世纪东西教会的分裂，彻底形成了东罗马正教会。15世纪，罗马帝国因君士坦丁堡战役败亡，君士坦丁堡成为奥斯曼帝国首都，改名为伊斯坦布尔。当今以希腊正教会和俄罗斯正教会为首的东正教会体系确立。在公元988年，时任大公的弗拉基米尔派特使赴希腊找到了他们的国教——东正教，并以自己受洗的方式宣布东正教在斯拉夫土地上的确立。“俄国人基督教信仰的核心是苦修主义，也就是仿效基督的贫穷、温顺和爱，认为这才是得救的道路。”[1]

为何把道教艺术和东正教艺术做对比？道家能代表中国人的心性，这种心性具有民族特征，而我们从俄罗斯的文学、绘画中可知东正教是他们的精神传统的基础，这种精神传统能代表俄罗斯的民族特征，把两种艺术做对比，反映出的是两个民族的精神特征的异同。和中国道家思想讲的静修不同，俄罗斯更讲苦修，中国思想中讲的是飘远，那么俄罗斯思想中讲的则是悲切，这些思想中的特点都反映在两个国家、两个民族的绘画特点当中。宗教影响绘画，而绘画中的宗教实际上同宗教本身具有同样的功能，即体现人的寄托和理想。

道教艺术受道家思想影响，从宇宙精神这一本质上去设定美，从宇宙精神与人的精神的对话、交流、融合中去确定美，这不同于东正教的美学基础。东正教把美理解成崇高的东西，比如：“在民间壮士歌中赞叹勇士的美和体魄，欣赏神话英雄的勇敢、智慧和幸运，为坚毅精神的美和‘圣徒’的道德面貌所倾倒。”[2]而在道家思想中的美，更讲究“和”。《乐记》说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《庄子·知北游》称：“天地有大美而不言。”世界上最美的人，在道家那里为“真人”“圣人”和“神人”，其精神是“以天合天”，美就在于“与道同体”。

据记载，“《太平经》有《乘云驾龙图》《东壁图》《西壁图》。《乘云驾龙图》有天尊、仙宫、仙童驾龙在云天遨游的形象”[3]。也就是说，早在东汉时期，就出现了和道教相关的绘画。在公元3—4世纪，东正教还没有传到俄罗斯，但是东正教艺术已经在拜占庭开始繁荣，皇帝查士丁尼一世建造了气势恢宏的索菲亚圣母大教堂，被视为当时最辉煌的艺术典范。

首先，我们从“圣人之像”来看道教与东正教的艺术。道教中的“圣像”要从《老子化胡经》说起，《老子化胡经》著于西晋惠帝时期(290—306)，这部经书曾经引起了道教和佛教之间的激烈冲突，唐高宗、中宗都曾下令禁止。起因是天师道祭酒王浮每与沙门帛远争邪正，杜撰《化胡经》一卷，记述老子入天竺变化为佛陀，教化之事，以谤佛法。后人陆续增广改编为10卷，成为道教徒攻击佛教的依据之一，借此提高道教地位于佛教之上。后到13世纪，出现了《老子八十一化图》，是根据《老子化胡经》绘制，成为老子化胡说在金末元初新的传播形式。老子的“圣像”是从什么时候出现？现在考证众说纷纭。据袁宏《后汉纪·桓帝纪》记载，桓帝于延熹年正月遣“中常侍左悺之苦县，祠老子”[4]，也就是桓帝在位时期（146—167）就可能出现过老子像。艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿认为：“自2世纪中期以降，虽然存在广泛的老子崇拜，但老子像却仅仅在250至300年之后才出现，在老子像出现之前，‘华盖之座’被用来象征‘老子的存在和神性’。”在东正教的源头基督教里，“圣像”一词起源于希腊语，意思为“形象”“图形”。在最初的几个世纪，教会是禁止为圣者画像的。公元1—3世纪，古埃及开始盛行遗像“法尤姆肖像画”，“法尤姆肖像画”主要是用蜡画法画在木板上，形象刻画鲜明生动，用色饱满，画法不同于古希腊和罗马的肖像画。这种肖像画应该属于拜占庭最早期的宗教绘画源头。3世纪开始，耶稣基督逐渐从俄耳普斯（古希腊神话中的形象，他的父亲是太阳神阿波罗,母亲是司管文艺的缪斯女神卡利俄帕。他被称为音乐之神）转换为面部修长留着胡子的形象，就是与我们当今看到的中世纪及以后创造的耶稣形象相同。到了10世纪东正教传入俄罗斯，俄罗斯又开始出现了和拜占庭圣像画类似，但是又融入了俄罗斯民族自己风格的圣像画。

《老子八十一化图》被认为是宋末出现的，“当时《老子八十一化图》的流传形式应该有以下几种：版刻经本、雕塑、壁画、石刻等”[5]。由此我们可以看出，当时的传播力还是相当广泛的。在《老子八十一化图》的《第四化-秉教法》中写道：“夫道不可无师资，教不可无宗主，故老君师玉晨大道君‘灵宝天尊’焉。大道君即元始天尊之弟子也。天尊生亿劫之前，为之祖，所以道君为天尊之弟子也。二圣既立，即老君嗣焉。而曰‘老’，处长之称；‘君’者，君宗之号。以老君先亿劫而生，后亿劫而长，天天宗奉，帝帝师承，故赐以‘太上老君’之号。三圣相承，千古垂则。且道君、老君，皆具至圣之德，动息合道，岂假师承耶？盖以圣传圣，理自玄同。然起教之端，必资授受，为今昔之筌蹄，人天之鸿范也。”图中三位圣者分别描绘的是元始天尊（玉清）、灵宝天尊（上清）、太上老君（太清），构图突出元始天尊的位置，因为元始天尊为万物之主，灵宝天尊和太上老君紧随左右，护佑元始天尊。三圣者相辅相成，乃是道教中开天辟地的师祖们。

无独有偶，在东正教绘画中，也同样存在表现三位圣者的身影，只是圣者的人物不同。俄罗斯圣像画大师安德列·鲁勃廖夫的《三位一体圣像》是15世纪俄罗斯宗教圣像画的杰作，这幅作品画于1423年左右，是俄罗斯宗教画中第一次出现的和谐而有抒情意味的形象和画面，描写的是《圣经》中天父向亚伯拉罕显圣而化成的三位天使的形象，从构图上看同《老子八十一化图》的《第四化-秉教法》相似，都是三位圣人达成三角的稳定结构，突出中间一位，这幅画在色彩的处理上，以轻巧、柔和的中间色调为主，色彩明朗、淡雅。鲁勃廖夫说，他创作这幅画的目的是为了让人们凝望三位神灵的统一，战胜分裂世界的恶魔和仇恨，这幅画是东正教三位一体观念的体现，而三位一体的精髓在于它是一个整体，反对分裂，主张团结，要像三位天使一样坚固地融为一体。

道教艺术中还有永乐宫壁画可以算是中国古代壁画中的经典，也是世界绘画史上罕见的巨制，其绘画目的是为揭示教义和感召人心。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。三清殿的《朝元图》被誉为是永乐宫壁画中的重中之重，表现的是玉皇大帝和紫微大帝率领诸神来朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，也就是原来分散的诸神全都集合起来朝拜最高主神了，反映了道教的完整体系，而近三百身群像，行色各异，动静相宜，疏密有致，在变化中达到统一，在多样性里展现了和谐。壁画中，帝君的神情多肃穆，玉女端庄秀丽，武将披金戴甲，高士风度儒雅，面目表情描写得十分生动。以壁画的南墙为例，在两侧的青龙白虎星君引导下，神龛后的三十二天帝为后护卫，从东、西、北三面及神龛左右侧诸神围绕八位主神依次排列，气势恢宏的是两侧的人物分三至四层排列开来。其中涉及的诸神众多:南极长生大帝(南极)、东极青华太乙救苦天尊(东极)、中宫紫微北极大帝(紫微)、勾陈星宫天皇大帝(勾陈)、玉皇上帝(玉皇)、三官(天、地、水)、四圣(天蓬、天酞、翊圣、真武)、八卦、五行、二十八星宿等等。

在俄罗斯东正教教堂，宗教壁画种类繁多。以莫斯科克里姆林宫报喜教堂为例，报喜大教堂是拥有俄罗斯最古老风格的圣像壁画之一的教堂，安德烈·鲁勃廖夫也参与了这座教堂圣像壁的绘画。墙壁上有5排圣像，自下而上来看：“第一排是本地圣者像，即最受尊崇的莫斯科圣者像；第二排是德厄西斯（众使徒祈祷像）；第三排是节日圣者像，即教会规定的纪念耶稣基督和圣母的东正教十二大节圣像；第四排是先知圣像，圣母圣婴位于本排中心位置；第五排是祖先圣像，新约中的三位一体圣像位于本排中心位置；圣像壁的顶部中心位置插着一个十字架，它象征着耶稣基督被钉死的地方——各各他。第六排圣像壁，也叫补充圣像壁，画面内容是耶稣基督受难历程，或其他与此相关的传说故事。”[6]我们从东正教的圣像中，找到了《朝元图》的影子，一排排人数众多的序列，人物都是各自宗教里的重点人物，《朝元图》里有各种星神，报喜大教堂里有各类天使，他们存在于教义中，同时也被书写于历史上诸多文学作品之中。

由此我们可以看出宗教绘画是相似的，它们的作用都是感召人心，起到教化作用；强调教义，用绘画的方式让教徒理解教义，同时加深印象。它们来自不同的国家、区域，在交通不发达的过去，不太有可能得知彼此宗教的讯息，但是当它们被揭开于这个时代，放于历史之中再去审视，连构图都惊人的相似：同样的二维图画，同样的三角构图，同样的绘制形式。但是，它们又是如此的不同，因为它们产生于不同的宗教、文化背景，中国的“‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”[7]。可以说，道决定了中国绘画和中国传统艺术的精神特质和美学观念。受道家思想的影响，亦受老庄思想启示于“道”的绘画艺术性的反省，还是东汉末年、南北朝时期。绘画进入道家精神之内的客观世界，常是自然世界。所以中国绘画中更喜欢绘画自然之境。俄罗斯绘画创作理念是围绕稳坐高台的“正神”上帝的伟大与荣耀开始，画家描写的自然不是显出自然的伟大与美丽，而是歌颂耶和华的神力与伟大，因为自然的一切都是按照上帝的旨意安排的（包括绘画）。描写事件、四季、山川、旷野、风暴、雷声都旨在称颂上帝的荣耀，画笔主要是为了表现上帝，许多体现东正教意义的画都把自然视为上帝的化身来歌颂。

综上，中国传统绘画的根系深扎在中国社会和中华文化的沃土之中，中国绘画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系，体现了悠远的东方神韵。同样，在俄罗斯画坛上，画家通过油画的艺术形式所表现俄罗斯民族信仰的追溯，是我们在探讨跨文化审美比较中值得注意的。两国绘画可谓是“外师造化，中得心源”，这“造化”和“心源”是合二为一的精神显然，是“以天合天”的精义所在，是俄罗斯画家向往的天堂气息，是中国画家梦寐的天籁氛围。如果说中国绘画是作者内省的寂照与至美，那么俄罗斯绘画就是画家心灵的救赎和寄托，中俄绘画的艺术精神是朝霞与彩虹的比较，二者是悟道与祈祷的不同心祭。

注释：

[1]华莱士《俄罗斯的兴起》，叶仓译，纽约：纽约时代公司，1979年，第96页

[2]奥夫相尼科夫《俄罗斯美学思想史》,张凡琪、陆齐华译，北京:中国人民大学出版社,1990年，第14页

[3]刘仲宇《道教对中国绘画影响述评》，1988年Z1期宗教学研究，第93页

[4]晋袁宏撰．周天游校注《后汉纪校注》卷二二，天津：天津古籍出版社，1987年，第611页

[5]胡春涛.博士论文《老子八十一化图研究》，第18页

[6]Т.С.格奥尔吉耶娃《文化与信仰》,焦东建、董茉莉译，北京：华夏出版社，2012年，第124页

[7]宗白华《艺境》，北京：北京大学出版社，1986年，第168页

（作者系浙江大学美学博士研究生）