浅析元代画底的革新

张迪



浅析元代画底的革新

张迪

五代两宋时期，纸与绢是最重要的绘画基底，在这时期纸与绢并重，而在书法领域纸作为载体则是绝对的主流，这一时期运用最广泛的绘画书法用纸是皮纸，自汉代以来一直长期所使用的麻纸退居其次，皮纸相较于麻纸，更加白洁、平滑，受墨性更好，墨色在皮纸上的变化较麻纸更为丰富，平滑的特性更利于运笔。

元代时期，纸则为更多的画家所使用，而元代的绘画用纸的制造技术与宋代相比较并没有多少改进，元人喜爱在纸上作画，与大量文人从事绘画，以及文人所倡导的新的绘画观念兴起不无关系，在观念上的变革创新主要有两点：“书画同源”观念的提出，把“写”作为水墨画的观念，将书法用笔习惯引入绘画；二是时尚笔墨游戏，逸笔草草，不求形似，自出胸臆。

蒙古人建立的元朝政权，只建立了一个汉人文官制度的空壳子，其实内里完全是蒙古人掌握绝对的权力，无论在中央或地方，政府官员一律行双轨制，担任要职的都是蒙古人与色目人，汉人官职只起着辅助作用。文人在元代的地位与在宋代的地位完全无法可比，在蒙古人的统治下，汉族精英分子仕途坎坷，受到严重歧视，科举制度在元代之初就被废止，直到1315年才被恢复，但是仍然没有什么上升空间，文人的仕途在元代没什么前景，很多文人只能在书画领域“寄兴”。相比较五代两宋，元代文人投身于绘事者更多，虽然北宋时期，苏东坡便提出了“士人画”的概念，但是并未形成画坛文人画为主流的现象，元代入主中原将近一个世纪的统治期间，政治、经济、文化方面出现了不同程度的衰落，但是在文学艺术方面却格外发达，元代绘画的发达突出体现在文人画的发达，文人画强调绘画要反映士气，黄公望所追求的“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风”，对职业画家的“作家气”存在偏见，以书画笔法入水墨画的艺术观念的发生，这为作为“戾家”的非职业画家作水墨画在技法上提供了便捷之法。率先提出以书画笔法入山水画主张的是赵孟，他在纸本《秀石疏林图卷》(北京故宫博物院藏) 上自题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”从而使山水画笔法本身具有特殊的笔性和写意的表现力，尤其是他提出了“写”作为绘画的观念，对元代文人画家在艺术观念上追求以书法笔法入画、变书法为画法、追求画法的书法化，起了很大推动作用。他的《水村图》卷(北京故宫博物院藏)，就是以书法笔法入山水画的代表作。在《写山水诀》中黄公望曰：“先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”文人自五代两宋以来，已习惯于在纸上进行书法，以书入画的观念使得文人更愿意使用熟悉的纸底进行绘画创作，元代的大家留世作品以纸本居多，如赵孟的《鹊华秋色》《幼舆丘壑》《龙宿郊民》《秋山图》《洞庭东山》《水村图》，钱选的《杨贵妃上马图》《秋瓜图》《白莲图》《来禽栀子》《王羲之观鹅图》《浮玉山居》，黄公望的《富春山居图》《丹崖玉树图》《富春大岭图》《快雪时晴图》，吴镇的《松泉图》《洞庭渔隐图》，倪瓒的《六君子图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《江岸望山图》《容膝斋图》《紫芝山房图》，王蒙的《青卞隐居图》《夏日山居图》《春山读书图》《花溪渔隐图》《秋山草堂图》《西郊草堂图》。宋代大家的传世作品却多数为绢本。唐代的传世名作也是以绢底为主流。米芾《画史》云：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周棠、韩稦后来皆以热汤半熟入粉槌如银板，故作人物精彩入笔。今人收唐画必以绢辨，见文粗便云不是唐，非也。张僧画、阎令画世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”纸可分为生纸、熟纸、半生半熟纸。生纸指未加工过的纸，熟纸指制作过程中或之后又经过加工处理过的纸。生纸落墨洇，一笔落墨更容易出现不同的墨色变化；而加工过的熟纸则落墨不容易洇，一笔落墨墨色变化较少。生纸、半生纸、熟纸、生绢、半生绢、熟绢这几种不同的画底中，一笔落墨墨色变化最为丰富的是生纸，从流传下来的五代两宋水墨山水画的画底来看，无论是纸底还是绢底都是加工过的，到了元代纸底成为主流后，纸还是偏熟的，多为半熟纸。生纸在绘画中的广泛应用出现在明清，明中后期，陈淳、徐渭大写意画法的创立，其运用浓淡不同的墨色在未干时的相互渗化而展现的水墨效果，就是在生宣上表现出来的，清代以后，生纸被更多画家尤其是文人画家广泛应用。明代之前的书画用纸都是经生纸加工过后的纸，生纸经过施胶工艺处理后变成熟纸或半生熟纸，魏晋南北朝时以淀粉糊加入纸浆中，除有施胶效果外，还对湿纸起到润滑作用，自唐代起开始使用植物黏液为施胶剂，这样可以抄造出比前代更薄的纸。唐代已有生熟纸之分。生纸指从纸槽中抄出后烘干的纸，未做任何加工处理；熟纸是对生纸做若干加工处理的纸，或在纸浆中加入某种试剂。广义的熟纸包括经施胶、涂布、加蜡、填料、染色等加工处理的纸，狭义指经染色、施胶的纸，生纸此时还没有应用于绘画(自宋代应用于绘画)。元代之前，画底多用绢，尤其是院画，五代两宋时期绘画采用纸张，虽然较前代大有增加，但绘画用绢仍十分普遍，《芥子园画谱》谓：“宋有院绢，匀净厚密，有独梭绢，细密如纸。”（《芥子园画谱》初集卷一“设色各法”）因其较细腻平滑，尤其是加工过的熟绢，能够进行长时间的反复上色渲染，可以精细描绘，表现细致入微、色彩绚丽、水墨层次厚重的画作，非常适合院画风格，即使是纸的使用，也是经过加工的、能够经受得住反复渲染、适合精细描绘的熟纸。相对于绢，纸对于从事绘画的文人来说更加熟悉，因为纸是文人日程书写离不开的媒介，纸在文人中的普及率远高于绢，据《书史》所载，唐代书家用纸、绢共37例，用绢者5例，仅占13%。文人在纸上作画又要有别于职业画家，以“写”为识，把自己的书法技能应用于绘画领域是区别于职业画家最好的方法。正如元代文人画家杨维桢所言：“士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。”善于书法是文人的特色，画法的书法化或书法化画风无疑是元代文人笔墨使气脱俗的体现，这些极富个性化的“写”山水画的作风，不仅使笔墨技术本身开始具有形式美感和独特深邃的审美意义与价值，而且笔墨各领风骚，那就是化笔墨表现形式为情思，显示了文人士大夫逃往艺术之乡所具有的任性和人格觉醒的灵性。

与以书法笔法入画“写”山水画、追求画法的书法化相适应的是元代文人山水画家时尚在纸质材料上游戏笔墨，逸笔草草，不求形似，自出胸臆，使笔墨技术本身具有独特的审美意义和价值，并使笔墨技术的意义提升。如倪瓒擅长枯笔淡墨，干笔皴擦，逸笔草草，笔法秀俏，以抒写胸中逸气；吴镇则强调“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，明确地道出了文人画就是读书人弄翰的余事，与职业画家作画的目的有本质的区别，五代两宋的画院职业画家往往都要根据帝王的喜好作画，朱寿镛在《画法大成》中记：“宋画院众工，必先呈稿，然后上真。”职业画家从事绘画是“受役于人”，这种职业性质是受文人所鄙夷的，而文人画将绘画作为笔墨游戏形式彰显文人士大夫人格的活脱和超越品质，必然在作画形式、材料等方面与院画有明显区别，倪瓒所追求的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”与院画的工细制作是有悖的，纸作为载体更适合游戏笔墨。在山水画发展中，皴法是一个重要因素。皴法最初产生，是山水画家探索山石纹理画法的结果。五代北宋时期，皴法适应当时山水画表现“真”“实”的要求，逐渐发展成熟阶段，元代文人画兴盛后，元代绘画理论家汤垕在《画鉴》中指出：“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”为了达到画面“逸笔”的效果，而作“草草”之笔，皴法虽然仍具有区别山石形体、阴阳的作用，但是不像五代北宋时期院画体系的水墨山水那样，通过反复的皴擦和渲染表现山石不同的纹理和质地，绢相较于纸，纤维的韧性更强，可以经历反反复复的渲染而不受损，用绢作画往往得将绢绷在木框上以达到平整，由于绢的受墨性较弱，厚重的墨色要经过许多遍的渲染，一层淡墨干后再在上面罩染或分染，反反复复，以达到墨色的浓淡变化和层次感，在染过几层墨色后往往还要涂刷稀薄的胶水防止底层的墨色被翻起，用绢作画的过程相比用纸较为烦琐，较难达到“聊以自娱耳”的效果，《洞天清禄》谓米芾画曰：“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯与绢上作。”文人画家不愿意像职业画家那样精确描绘，以“自娱”的心态“不取工细”的文人更愿意选择纸进行绘事。

总之，元代以纸作为文人画的画底，特别是在偏生的纸上作画的材质变革，达到了“写”山水画观念和“游戏笔墨”的目的，促进了元代水墨画的文人化的巨大变革。