论身体化的音乐审美经验

王文卓（山西师范大学 音乐学院，山西 临汾 041000）

论身体化的音乐审美经验

王文卓（山西师范大学 音乐学院，山西 临汾 041000）

在“身心二元论”的哲学背景下，西方近代美学把审美经验视为纯粹的精神活动。音乐审美感性论长期无法挣脱精神美学的藩篱，研究者难以正确看待身体在音乐审美经验中的重要性。具有意向性的身体积极地参与到了音乐审美对象的建构中，并有着明确的目标和细腻的表现形式。在群体性的音乐审美活动中，主体间具有身体的共情能力。主体间音乐审美行为的协同性对审美信息的传达及审美质量会产生重要影响。音乐审美缘身性与审美对象的属性及审美环境的类型有着密切关系，对象属性和环境类型决定了审美缘身性的程度和样式。

身体化；音乐审美经验；身心二元论；身体意向性；审美缘身性；审美参与

人们用身体来感知音乐广泛存在于人类的音乐实践活动中。然而长期以来，对这种现象的研究受到精神美学的严重遮蔽，音乐美学研究者难以正确看待身体在音乐审美经验中的重要作用。自2012年“广州会议”①2012年，中国音乐美学专题笔会在广州华南师范大学召开。此次笔会把“身体在音乐审美活动中的作用”作为研讨议题之一，“身体”正式进入到了学科研究的视野中来。以来，“身体”成为学科基础理论研究中的重要议题之一。身体化的音乐审美经验研究是音乐美学学科发展中值得深切关注的理论增长点。

音乐审美经验在本质上是身心的统一，但在“身心二元论”的哲学背景下，这种统一性被割裂开来。当下的学术语境为从根本上反思这种理论缺失提供了前提。下面将在历史反思的基础上对身体化的音乐审美经验研究的若干方面展开论述。

一、历史反思

若从音乐审美身体化的视角来反思音乐美学研究中的缺失，首先需要指出的是，人类音乐审美能力的逐步形成不仅仅是心理层面的问题，而且是综合了人的身体感知，是整体音乐行为协同建构的结果。中外众多的美学家都指出这样一个基本事实，人类在确证自己的本质力量的过程中，对身体规律的把握是审美心理得以形成的生物学及社会学基础，如直立行走中的平衡感、自身结构的对称性、动作的协调统一性等。从音乐审美实践的早期形式观察，身体因素同样是音乐形式美原则得以形成的先决条件，身体律动与乐音的运动形式具有深层的同构关系，例如与音乐节奏的关系。

在音乐的形式结构越来越复杂化的历史过程中，人的音乐审美能力逐渐实现了向听觉审美心理的凝结，音乐审美经验似乎离人的身体越来越远。但这仅仅是发生在观念层面的一个错觉。事实上，音乐审美在最基础的感性体验层面上与人的身体发生着关联，身体经验是人类基本的音乐审美能力之一。

（一）“身心二元论”基础上的审美经验本质

音乐美学研究始终没有把身体放在应有的理论位置，从理论背景看，这与本学科产生及发展过程中的哲学基础有深刻关系。音乐美学受西方近代哲学观念影响至深，尤其在“身心二元论”作用下，对身体的遗忘成为了音乐美学研究中的历史必然。为了阐明这一问题，我们需要对这一历史进程进行回顾。

人的主体性问题是西方哲学史上一个历久弥新的话题，理论核心点是身心关系。笛卡尔（René Descartes）开启了西方近代哲学的历史大幕。他发现，思想可以怀疑一切，但不能怀疑自身。怀疑必定有主体的存在，由此“我”得以呈现。他说道：“这个我，也就是我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全，真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”[1]82“我思故我在”的哲学命题使精神与肉体对立了起来，它高扬了人的精神而贬低了肉体。由此，西方近代哲学中的精神主体性及“身心二元论”在笛卡尔的“第一哲学沉思”中得以明确建立。这样的哲学思想对西方近代美学的发展产生了至关重要的影响。以“身心二元论”为基础的精神美学开始走向了康庄大道。

西方近代美学有一个基本的理论取向，即把审美经验视为一种纯粹的精神活动。鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）所说的“感性认知的完善”是在西方理性精神的基础上提出的。感性的完善要符合理性的规范，肉身当然要排除在外。康德（Immanuel Kant）把美感与感官快适截然划分开来，感官的快适是建立在个体感受之上的肉欲感觉，而审美则是具有普遍性的心灵情感体验。在康德的《判断力批判》中，西方精神美学的基本原则得以建立。人们对美的经验需要建立在想象力与知性的协调之上。在康德看来，获得审美愉快的途径之一就是要把那种生理性的满足感从主体整体的感性经验中剥离出来，审美成为了一种纯粹的、具有特殊性的心灵经验。黑格尔（G. W. F. Hegel）认为，美是理念的感性显现，是绝对精神自我实现的一个阶段。在绝对精神的统摄下，在黑格尔美学中不可能会有肉身的存在。西方近代哲学美学的精神主体性与启蒙理性有着必然关系。从这一关系看，近代美学之所贬低身体的根本原因是对自由的追求。身体是有型之物，它要受制于自然的运行规律。作为有限的存在，它与无限的精神自由背道而驰，因此必然要在理性改造的范围之内，或说它只是实现自由的工具而已。总之，在以“身心二元论”为哲学背景的西方近代美学理论中，主体的审美经验本质是个不证自明的问题，对其理论反思不可能真正进入到美学家的理论视野中。

在音乐美学领域，研究者们有着相同的哲学取向。当代音乐美学研究中的感性论原理同样是建立在西方近代心灵哲学基础之上的。西方近代哲学家把人的心灵活动划分成了知、情、意三个方面，而对三者关系的反思成为了音乐审美感性论研究的理论基石。[2]3-5在此哲学背景下，研究者对感性主体的界定必然是精神性的。宋瑾认为，要想实现音乐审美感性论还原要克服三种遮蔽：认识论遮蔽、“美学”对“感性学”的遮蔽、日常经验对审美经验的遮蔽。针对第二种遮蔽，他阐述到：“感性不等于感官，感官仅仅是通道。感性活动，感官参与的精神活动。”[3]1笔者认为，还存在着第四种遮蔽，即：精神对身体的遮蔽。也只有在祛除这第四种遮蔽后，音乐审美感性论才能真正得以还原。综上所述，在现阶段的音乐美学研究中，身心关系问题还没有真正引起美学家们的充分重视，音乐审美感性论尚未摆脱精神美学的藩篱。

（二）身体美学的研究进展

伴随着对“身心二元论”的哲学反思，身体维度开始引起美学家们的注意，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）是这一运动的重要推动者。他说：“我整个地是肉身，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。”[4]43他在《权利意志》中指出，怀有强力意志的身体主体让世界“人化”。[5]121有学者认为，尼采是身体美学的正式创立者，“身体是审美的主体”是尼采美学理论的基本命题之一。[6]135

如果说尼采的身体美学在当时还只是星星之火，那么到了20世纪后半叶，尤其是世纪之交以来，身体美学已形成了燎原之势，成为了世界美学图景中的主流形态之一。当代美学家在身体美学研究中实现了结构化的理论建构，舒斯特曼（Richard Shusterman）是这一领域的执牛耳者。他把身体美学研究划分了三个层面：分析的身体美学；实用的身体美学；实践的身体美学。[7]360-365中国美学家在对舒斯特曼所提出的三分法进行批评的同时，有效推进了身体美学研究的中国化进程。例如程相占认为，舒斯特曼的三分法是不恰当的，完整的身体美学研究应该包括如下三个方面：身体作为审美对象、身体作为审美主体和身体化的审美活动。[8]42

随着身体美学研究的进展，其它美学流派也逐步实现了向身体维度的理论延伸，如生态美学、环境美学、生活美学、实用主义美学等。之所以出现这样的理论趋势，是因为美学家们认识到，西方近代美学把审美仅规定为精神活动是不符合实际的，身体经验在审美经验中发挥着不可替代的重要作用。在这样的背景下，以往已成定论的美学概念、范畴有被重新定义的可能。一些在西方近代美学家看来可能不是问题的问题，将面临深刻的理论诘难。也正是如此，有人把20世纪末以来的当代美学研究称为“新的美学转型”。[9]76

音乐美学研究不可能脱离开这一大的学术背景。以反思“身心二元论”为基础，音乐审美中的身体经验应该引起研究者的充分重视。我们要对身体在构建音乐审美经验时的重要作用进行深入分析，并对身体的主体性内涵进行充分揭示。音乐艺术对“二度创作”的依赖性，决定了这门艺术的实践活动无时无刻不在与身体发生关系。从研究观念上来说，关键是摆正身体感性经验在音乐审美中的位置，进而把身体感性与精神感性统一在审美经验这一概念之中。

二、音乐审美的身体意向性

现象学哲学美学对音乐美学研究影响至深。就我国音乐美学的发展历程来看，在译介了茵格尔顿（Roman Ingarden）提出的“音乐是纯意向性对象”这一命题之后，“意向性”成为阐释音乐审美经验的关键概念。

现象学作为一场哲学运动，在梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）时代发生了理论上的巨大转向。哲学家往往把这个转向称为现象学主题的转变，也即是从精神意向性转为身体意向性。若从这一大的理论脉络看，现象学美学背景下的音乐美学研究并没有关注到此问题，而不论从理论的重要性看，还是从阐释音乐审美经验的合理性看，这一转变都应该引起我们的重视。因此，当从身体化的视角来进一步思考音乐审美经验的本质时，现象学必然成为本文理应关注的重要理论。

（一）现象学研究主题的转变

对人之意向性的分析是现象学哲学的核心理论之一。在胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学术语中，“意向”有着多个层面的含义。“最为狭窄意义上的‘意向’是指那种‘构成一个行为之描述性属特征的意向关系’。它意味着自我对一个对象的朝向；胡塞尔也将它称为瞄准。”[10]250胡塞尔所指明的人之意识的意向性主要是从认识论角度提出，意识的意向性是人类认识和思维的根基，所以它属于精神性的。尽管胡塞尔在后期的研究中涉及到人的身体问题，但并没有对身心关系进行深入探讨，这一议题没有真正进入到胡塞尔的研究视野中来。

“意向性”对美学研究产生了巨大影响。在西方近代的一些美学家看来，审美经验就是一种心灵的、情感的意向性建构过程。但需要引起重视的是，随着现象学运动的开展，“意向性”这一概念的理论内涵是在不断变化和丰富着的，音乐美学研究需要进一步推进对此概念的理论分析。

海德格尔（Martin Heidegger）的存在主义依然是“无肉身的此在现象学”。[11]57真正促使现象学研究主题转变的是梅洛—庞蒂，他把对意向性问题的研究放在了“身心一元论”的哲学背景中进行，具体体现为身体意向性观念的形成。梅洛-庞蒂指出：“身体的运动体验不是认识的特例；它向我们提供进入世界和物体的方式，向我提供‘实际认识’，这种认识必须当作是始源的，大概也是第一位的。”[12]186“只有当身体的运动本身是一种最初的意向性，一种不同于认识的与物体建立联系的方式，才能在对世界的知觉中起作用。”[12]486身体意向性这一哲学美学观念为当代身体美学研究提供了思想材料。

（二）音乐审美参与

音乐审美的身体意向性与精神意向性一样，有着明确的目标指向，具有胡塞尔所说的“瞄准”的行为特征，这体现在身体参与程度上的变化及与音乐作品审美属性的相关性上。身体意向性有着细腻的表现形式，乐音运动中的情绪变化及情感表达会明确地反映在表演者及欣赏者的音乐行为过程中。

身体意向性的行为表象是“审美参与”。“审美参与”作为一个美学概念由环境美学家阿诺德•柏林特（Arnold Berleant）提出。①他由此把其美学体系称之为“参与美学”。“参与美学”是在环境美学的基础上提出的艺术美学观念，因此，其理论的合理性可以辐射至音乐美学。柏林特是一位受过专业训练的音乐家，在钢琴演奏和作曲领域都有所尝试，因此在他的美学研究中能看到很多音乐艺术的案例。“审美参与”更容易让人从行为本身来理解“身体意向性”的理论内涵。这一概念有多个层面的所指，但最重要的是身体行为。“欣赏的参与具有多种形式，是各种各样的明显活动。最清楚不过的例子是，在某些艺术作品中，作品如果要发挥作用，欣赏者就必须要完成某些动作。”[13]40显然，柏林特是在强调审美经验中身体动作的重要性。柏林特是“反康德主义”的代表人物之一。康德把审美经验界定为静观式的、距离式的心灵经验，“审美参与”的提出就是为了反对这种理论。“参与美学”的哲学基础是身心一元论，它凸显了审美经验中的身体主体性。

身体意向性或说“审美参与”具有建构音乐审美对象的功能。茵格尔顿所说的纯意向性对象主要指在主体的精神活动中所建构的对象，而他忽视了身体意向性以行为动作来建构审美对象这一重要层面。从音乐审美信息的传播与接受过程来看，表演者与欣赏者都以具体的身体姿态表现了这种建构性，在行为参与的特征上，二者可分别称之为表演姿态和聆听姿态。表演姿态可进一步分为：音响生成姿态、音响辅助姿态、演奏交流姿态和音响伴随姿态，聆听姿态可进一步分为：声音模仿、动作模仿、和发声方式模仿。[14]94-95整体观察，音乐审美信息的传播与接受的每个环节都有身体行为的参与。可以说，离开了身体，音乐审美经验是无法完成的。

表演姿态的四个层面不仅形成了相对稳定的身体图示，而且内在地与表演者感性体验的深度密切相关。表演姿态不是机械性的肉体行为，他与表演者对生命情感的经验相同构。以钢琴表演为例，演奏者的体态韵律、手臂动作、触键等一系列动作在本质上是作品演绎中的生命建构行为。聆听姿态同样如此，音乐欣赏中的“审美参与”有时是可观察到的，有时是相对隐蔽的，但不论哪种情况，都表现出了欣赏者与表演者、音乐作品的情感交流及对话状态，是高质量的音乐审美活动不可或缺的重要因素。

身体意向性及“审美参与”为从身体维度更全面地阐释音乐审美经验提供了理论视角，它进一步丰富了茵格尔顿以来的现象学音乐美学理论。

三、音乐审美缘身性①缘身性的英文是“embodiment”。“embodiment”又译为具身性、体现化、体认、体身化等，笔者赞同把该词译为缘身性。在音乐学界，萧梅持相同意见。需要指出，在心理学界，具身性的译法较为普遍。笔者在写作中为了行文的一致性，在阐述与心理学相关的理论时统一使用了缘身性一词。及主体间身体的共情能力

缘身认知是当下心理学及哲学界的热门话题，而对这一问题研究的逐步深入始终与镜像神经元系统的研究进展紧密相关。以缘身认知研究为理论背景，音乐心理学关注到音乐实践中身体行为的神经机制问题。对镜像神经元系统的研究为从科学层面阐释身体化的音乐审美经验提供了依据。

（一）镜像神经元系统与音乐审美缘身性

镜像神经元最早由神经心理学家发现于恒河猴的大脑中。后来发现，在人类大脑中的多个区域存在具有相同功能的神经系统。这类神经系统的主要功能是激活并调节人体的“感觉-运动”能力，最初它们被称为视觉运动神经元。从功能机制看，当个体在操作一个指向特定目标的动作时，或是在观察其他个体操作同样或类似的动作时镜像神经元会表现出电生理效应。[15]444由于它们能像镜子一样直接反映其它个体的行为动作，后被改称为“镜像神经元”。镜像神经元的发现有力推动了第二代认知科学——“缘身认知”的理论建构。从哲学层面说，以对镜像神经元系统的研究为基础的缘身认知理论有力挑战了“身心二元论”，为“身心一元论”提供了科学明证。

在上述理论背景下，情绪体验的缘身性研究也成为心理学领域的一个理论焦点。从美学角度来看，这种视角对阐释音乐审美经验中身体行为的重要性具有借鉴意义。在音乐审美经验中，欣赏者直接从音乐音响获得的是一种情绪体验，引入缘身性视角可以拓展对这一问题的研究深度。情绪缘身性研究的核心观点可以概括为：“情绪的表达、感知、加工、理解等过程与身体有着密切的联系……。而对面部表情或肢体动作等与情绪表达密切相关的身体部分的行为控制也会影响个体对情绪的感知、理解和加工。”[16]95应该说，身体行为对情绪体验的影响在音乐审美中有着更为明确而系统的表现，从表演者到欣赏者的审美信息传达过程，每个层面都有身体行为的积极参与。事实上，若对自身的音乐审美经验进行反思，我们对身体行为的积极作用都有着切身的体会。

音乐审美经验的缘身性与视觉和听觉都有着密切关系。从视觉上说，当欣赏者观看表演者的表演过程时，其动作的表情性会激活欣赏者大脑当中的镜像神经元，从而产生情绪反应及身体的共情效应。这也说明视觉信息在音乐欣赏中的重要性，通过视觉信息，欣赏者可以增进对音乐作品及表演过程的审美认知。但是，这种情况并不完全如此。音乐作为以听觉为主的艺术形式，音乐欣赏中的视觉参与不是必需的，我们常常觉得闭起眼睛听音乐更能获得音乐形式信息的完整性，而此时我们同样会产生身体上情绪反应。

随着研究的深入，神经心理学家们发现，不仅视觉信息可以激活镜像神经元系统，而且与动作相关的声音信息同样也可以。具有这种功能的神经元主要位于枕叶喙部腹侧前运动皮层，它们被称为“视听镜像神经元”。[17]326实验表明，这种镜像神经元识别动作的准确率十分高。也即是说，特定区域的镜像神经元具有从听觉信息来辨别、理解行为的能力。随着对这一问题研究的拓展，音乐心理学也随之跟进。西方的音乐心理研究者通过大量的神经成像技术证实了音乐听觉经验与镜像神经元系统的紧密关系。特定的音乐听觉经验能够明显激活位于大脑额顶叶的镜像神经元，并调节主体的音乐行为。[18]236

听觉信息和视觉信息促使审美主体产生了经验中的缘身性体验，这是人类音乐审美的一种“原始”能力。格雷格•康奈斯（Greg Corness）对此说道：“通过镜像神经元，欣赏者能直观的理解音乐的内在意向，不仅通过演奏的演奏行为，而且也通过聆听声音自身。由此，不论是看到的还是听到的，音乐经验包含了整个身体。”[19]24

（二）主体间身体的共情能力

在群体性音乐审美活动中，主体间的情感体验具有一致性。这里的主体不仅指欣赏者，而且包括表演者，甚至创作者。在共时性的场域中，主体间所形成的情感共鸣状态体现了审美群体所拥有的同一的音乐审美尺度。从审美缘身性的角度看，当我们随着音乐的表情运动而不由自主的摆动自己的身体时，会发现其他主体与自己有着相同或近似的身体反应，这表现了审美主体间的身体共情能力及状态。主体间音乐审美行为的协同性对审美信息的传达及审美质量会产生重要影响。情绪体验的缘身性研究表明：“情绪信息接受者身体表达如果与情绪发出者所传递的情绪信息一致则能够促进及优化交流过程中的理解，而不一致的情况则会对情绪理解产生消极影响。”[16]95

黄汉华认为：“身体的统一性以及由此产生的身体间性是人类进行音乐符号活动的前提和基础。”[20]80他借助胡塞尔现象学的身体间性理论对这一问题进行了阐述，论及欣赏者与表演者之间身体行为的同构关系。当我们听到歌唱家饱含深情地演唱时，我们的喉咙也不禁随之颤动；当我们欣赏钢琴家富有激情地弹奏时，我们的手指会出现不同程度的触键动作；当在音乐厅欣赏交响乐时，指挥家的身体语言不仅饱含情感信息，也会引发欣赏者近似的身体律动。黄汉华把这种现象的本质归结为“移情”。

长期以来，“同构说”在美学研究中占有重要理论位置。格式塔心理学美学认为，当审美对象的力结构与大脑中已有的力结构相对应时，人的心理情感就会被激活，进而与审美对象的运动形式产生同构关系，审美经验随之产生。如果以此为基础来解释音乐审美中的身体间性的话，我们可以把这一过程表述为：当声音运动的力结构与我们大脑当中已有的身体运动的力结构相同构时，身体的情感反应就会出现，由于主体间有着大致相同的“前理解”层面及审美标准，因此产生了统一性。但就如周海宏所言，美学研究只是借用了“同构”这个概念，并没有对“同构”的关系进行深入的分析。[21]14对音乐审美中身体间性问题的进一步阐释需要依赖科学的心理学理论。

从神经心理机制看，镜像神经元系统在身体的共情效应中依然发挥着关键作用。镜像神经元具有使人类把观察到的行为或听到的声音与自己熟知的相关动作进行匹配，进而实现了解他人意图、感受他人情绪的功能。在音乐审美过程中，当欣赏者接受音乐的声音信息及表演者的各种身体姿态信息时，镜像神经元将呈现激活状态，进而产生与表演者相同或近似的身体动作，也即产生了身体间的共情能力。最近的神经学研究更为深入地揭示了这一过程，“我们感知到他人处于特定的情绪状态时，能通过顶内沟、顶下小叶的镜像神经元系统把感知到的视觉、听觉信号传达到加工情绪的脑岛、扣带回及加工躯体感觉的SⅠ、SⅡ，激活这些脑区，产生对于所感知情绪的内在模拟，从而产生共情。”[22]55

应该进一步指出，这种神经机制不是纯粹的生理反应，在本质上是一种文化行为。音乐审美的缘身性是文化习得后的产物，并受特定文化语境的制约。在欣赏者对表演行为与音乐作品的关联性十分熟悉情况下，视听觉信息会更强烈地激活欣赏者的镜像神经元系统，进而出现较强的身体共情效应。比如，钢琴家现场聆听一首作品时，其身体反应和普通音乐爱好者会有很大差异，他可能在手指的细微动作、肢体的协同性、面部的紧张度等方面会更为丰富和深刻，与表演者更具一致性。

四、音乐欣赏中审美参与的两种类型及与审美对象、环境的关系

（一）直接参与和隐蔽参与

音乐审美经验的缘身性存在着程度上的差异，我们可以把身体参与大致划分成两种类型。

在此，我们不得不再次提及柏林特的“审美参与”理论。他在《艺术与介入》一书中说道：“理论和欣赏都必须建立在艺术中所发生之事的基础之上，而过去一个世纪艺术的发展在某种程度上改变了知觉和理解，这种变化驱使我们走向另一种不同的审美。”“艺术对象和艺术实践发生的这些变化要求一种新的反应模式，以一种可以扩展到积极参与的欣赏性注意力。……有些参与模式是直接而显著的，而另一些则较为隐蔽。然而这些都使我们超越了存在于传统态度中的静观享受的心理学模式，走向一种经验的统一。”[23]32柏林特并没有对身体参与审美的历史现象进行深入的考察，他所论及的对象主要是20世纪以来的艺术实践，而事实上这一理论可以扩展到西方艺术史上的任何阶段。柏林特在这里提出了两种参与模式：“直接而显著”的参与模式与“隐蔽”的参与模式。这种划分完全适合于音乐审美经验中的身体行为，我们可以更简明地称之为：“直接参与”和“隐蔽参与”。

“直接参与”是身体介入程度较强的音乐审美方式。对这种经验方式的认识在音乐教育领域中已有较多的理论阐述。达尔克罗兹教学法所强调的身体律动教学就是在寻找人类音乐经验的原始能力，只不过我们对此还缺乏从哲学、美学层面的阐释和理解。身体美学研究者指出，身体的知觉形式与意识理解完全不同。思想意识及概念对事物的描述歪曲了事物本身，而只有在不受概念约束的身体感知中，事物才能显现出它的本来面目。[24]243依此而言，在音乐审美现象中，如果说较复杂的听觉经验需要“前理解”的支撑，那么它就带有了理性规范化的痕迹，而“直接参与”的身体化审美在较大程度上体现出了审美经验的原发性特征，其存在也是较广泛的。

“隐蔽参与”在身体介入程度上相对较弱。音乐声音结构的复杂化过程是把音乐逐渐视作纯听觉艺术形式的过程。尽管这个过程不可能彻底的挣脱身体，但其“纵横交错”的结构形式需要听觉感官具有十分精密的聆听能力。因此，在对这类音乐的欣赏中，身体处于相对抑制的状态。然而，我们不能就此忽视这种弱化的身体行为的重要作用，他依然是实现高质量音乐审美经验的重要条件。从根本上说，音乐审美中的身体经验在对任何类型的音乐作品的欣赏中都存在，只有程度上的差异，没有本质的不同。另一方面，“隐蔽参与”体现出了理性控制下的音乐审美行为的基本特征，它受到审美环境的制约性较强。

（二）音乐审美参与与审美对象、环境的关系

音乐审美经验中的身体参与程度及类型与两个方面存在密切关系，一是审美对象的审美属性，二是审美主体所处的审美环境。

一个十分浅显的事实是，我们欣赏一首节奏感较强的音乐作品时的身体律动与欣赏一首旋律优美而柔和的作品时的身体律动会有很大差异。这说明，音乐作品的审美属性在很大程度上决定了音乐审美缘身性的表现形式。具体而言，审美缘身性与音乐作品的文化属性、体裁、风格、情感特征都有着紧密关系。从技术构成上说，作品的旋律、节奏、节拍、力度等要素的组合及变化都会影响到音乐审美中的身体表现。一部音乐作品的动力化组合进程一方面与其情感表达相对应，同时也会明确地映射在欣赏者的身体经验上。

音乐审美缘身性作为一种文化现象，与欣赏者所处的音乐审美环境有着密切关系。音乐审美行为不仅仅指向了审美对象，还指向周围的空间。音乐审美质量的高低要受到审美环境的制约。萧梅从民族音乐学的角度强调了音乐的身体行为与情境的关系，她把缘身性的基本内涵界定为：以身体的感知与实践为主体，以情境性、交互/接入性、展示性为条件的身体过程。[25]80-81缘身认知研究同样强调了人的行为与环境的必然联系。“认知即是具身的，又是嵌入环境的。”[26]33所以，探讨身体化的音乐审美经验，不能仅着眼于身体本身，身体在本质上是世界/环境的有机组成，要看到身体与环境之间的依存性。

以特定的文化背景为基础，审美主体、审美环境、审美对象的关系具有历史稳定性。例如，交响乐就要以音乐厅作为审美的空间条件，而音乐厅中的审美主体则表现为距离式的静听模式，身体参与处于隐蔽状态；摇滚乐就要以广场狂欢为审美空间，审美主体只有在狂欢的情境中才能真切体验到摇滚乐的魅力，而此时的身体处于积极的直接参与状态。毋庸置疑，若改变某一种音乐作品所赖以存在的审美环境，欣赏者在身体行为发生变化的同时，将难以获得应有的审美状态。例如用电视、电脑等电子设备来欣赏摇滚乐，欣赏者肯定无法体验到在狂欢情境才能获得的那种身体的酣畅淋漓之感。

当下，在数字媒体技术的推动下，人们欣赏音乐的方式、环境都具有了多元性。这种变化对音乐审美缘身性产生了明显作用，康奈斯考察了这一现象。他指出：“在音乐欣赏及表演中，数字媒体技术的不断普及掩盖了音乐经验中的身体参与性。”[19]21数字媒介的使用对身体参与程度的削弱表明了审美主体与其所处的审美环境有着密切关系。从神经心理的角度说，这种情况还是与镜像神经元系统相关。镜像神经元系统会根据欣赏者所处的特定情境对身体行为进行编码，从而表现出不同的行为特征。[19]22康奈斯并没有对这种审美现象进行价值评析。在笔者看来，这涉及到“审美原生态”与“审美次生态”在质量上的差异性问题。某一音乐作品与特定类型的审美环境存在依存关系，审美主体只有在相应的环境中才能获得经验上的完满体验，而这种关系一旦改变，审美经验的质量就会受到影响。这也是为什么人们更乐意在“原生现场”聆听音乐的原因。

总而言之，音乐审美是欣赏者在对审美对象与审美环境的关系作出判断之后的行为过程。面对同一审美对象，在不同类型的审美环境中，审美主体的身体行为会有差异性。审美对象的属性与审美环境的特征共同作用于欣赏者的审美经验过程，决定了审美参与的程度和样式。

结 语

当代的美学研究者已经充分认识到，对审美经验的研究的确缺失了身体感性这一重要维度，精神美学对快感与美感的截然划分是不正确的。我们的身体不仅是智慧的身体，而且是情感的身体，他是人们进行审美经验的重要条件和基础。“Aesthetica”的词根为“aithesis”。“aithesis”有两个层面的理论内涵，一是指与感官相关的外感性，一是指与心灵相关的内感性。[27]35鲍姆嘉通在创用“Aesthetica”一词时舍弃了前一个层面的理论内涵，这是在“身心二元论”哲学背景下进行理论思考的必然结果。在现阶段，当我们循着感性论还原的路径继续前行时，应该充分重视这种词源学的分析。感性论还原不应以学科为界限，而要以人类感性经验的事实为根本依据。由此，我们需要反思的不仅仅是审美经验本身，更为根本的问题是如何看待审美的人。

在美学界，有一种观点认为，身体感性相对于精神感性是低级的感官体验，尽管可以纳入到感性学的研究范围，但其重要性却远不如主体内在的心灵经验。笔者以为，这种以偏概全的论断没有看到在不同的审美经验中身体行为的多样性。就音乐审美现象而言，在对某些音乐类型的审美经验中，身体感性发挥着基础性作用，不仅不可或缺，而且与心灵经验同等重要。

不可否认，本文在使用身体与精神、外感性与内感性这两对词汇时，依然存在二元论的嫌疑，这是语言的局限性所致。但同时，这种理论层面的划分又充分明确了身体在音乐审美经验中的合理位置。从根本上说，审美主体的感性经验是身心合一的整体，也即内感性与外感性的统一。语言具有理性切割的认识论功能，在现阶段的汉语语境下，一时还难以建构起较为合适的词汇来表述这种统一性。舒斯特曼为了避免语言上的纠缠，用“soma”来表述审美主体，其目的就是要明确在审美经验中人的一元性存在。

本文是在“身体化”这一主旨下进行写作。需要指出，对“身体化”的研究绝不是在忽视音乐审美经验中精神层面的重要性，而是主张从纯精神性的心灵经验拓展至身心合一的整体。对于方兴未艾的身体美学研究，笔者持谨慎和批判的态度。从舒斯特曼的理论体系来看，的确存在把身体圣化的理论偏颇。在对审美经验的研究中，仅强调身体维度其实是在把这一问题引向另一个极端。妥当的做法是身心兼顾，并以此来实现理论上的完整表述。

[1]（法）笛卡尔.第一哲学沉思集[M].庞景仁，译.北京：商务印书馆，1998.

[2]邢维凯.音乐审美经验的感性论原理（上）[J].中央音乐学院学报，1993（1）：3-13.

[3]宋瑾.感性学：去蔽与返魅[J].天津音乐学院学报，2011（3）：1-6，99.

[4]（德）尼采.查拉斯图特拉如是说[M].尹溟，译.北京：文化艺术出版社，1987.

[5]（德）尼采.权利意志[M].张年冬，译.北京：商务印书馆，1996.

[6]王晓华.西方主体论身体美学的诞生踪迹[J].学术研究，2009（11）：129-135.

[7]（美）理查德•舒斯特曼.实用主义美学——生活之美，艺术之思[M].彭锋，译.北京：商务印书馆，2002.

[8]程相占.论身体美学的三个层面[J].文艺理论研究，2011（6）：42-47.

[9]张法.审美经验：从世界美学的背景看西方美学的特质[J].文艺争鸣，2016（4）：76-82.

[10]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].北京：三联书店，2007.

[11]舒红跃.从“意识的意向性”到“身体的意向性”[J].哲学研究，2007（7）：55-61.

[12]（法）莫里斯•梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.

[13]（美）阿诺德•柏林特.美学再思考——激进的美学与艺术学论文[M].肖双荣，译.陈望衡，校.武汉：武汉大学出版社，2010.

[14]赖菁菁.音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋势[J].音乐艺术，2014（4）：92-101.

[15]叶浩生.镜像神经元的意义[J].心理学报，2016（4）：444-456.

[16]丁俊，张静，陈巍.情绪的具身观：基于第二代认知科学的视角[J].山东师范大学学报，2009（3）：94-97.

[17]陈巍，袁逖飞，丁俊，张均华，汪寅.镜像神经元系统解剖结构研究进展[J].神经解剖学杂志，2008（3）：325-329.

[18]Istvan Molnar-Szakacs，Katie Overy. “Music and mirror neurons: from motion to ‘e’motion”[J]. SCAN（2006） 1：235-241.

[19]Greg Corness.“The Musical Experience through the Lens of Embodiment”[J].Leonardo Music Journal，Volume 18，2008：21-24.

[20]黄汉华.音乐符号行为中的身体间性[J].音乐研究，2009（4）：78-85.

[21]周海宏.音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[22]孙亚斌，王锦琰，罗非.共情中的具身模拟现象与神经机制[J].中国临床心理学杂志，2014（1）：53-57.

[23]（美）阿诺德•柏林特.艺术与介入[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2013.

[24]彭锋.身体美学的理论进展[J].中州学刊，2005（3）：243-244.

[25]萧梅.身体视角下的音乐与迷幻[J].中国音乐学，2010（3）：79-88.

[26]叶浩生.具神认知、镜像神经元与身心关系[J].广州大学学报，2012（3）：32-36.

[27]彭峰.完美的自然——当代环境美学的哲学基础[M].北京：北京大学出版社，2005.

（责任编辑：王晓俊）

J601

A

1008－9667（2016）04－0030－07

2016-07-23

王文卓（1980— ），河北邢台人，中央音乐学院艺术学博士，山西师范大学音乐学院讲师，研究方向：音乐美学。