《乐记》“乐本篇”中的图腾之“乐”辨析①

王晓俊（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

《乐记》“乐本篇”中的图腾之“乐”辨析①

王晓俊（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

中国历史上，“乐”概念至少发生过三次变易，一是西周“礼乐”之“乐”变殷商及其以前的图腾之“乐”、二是汉代“五声八音总名”之“乐”变西周“音声舞容”之“乐”、三是近现代“艺术音乐”变“五声八音总名”之“乐”。《乐记》作为后儒对西周礼乐制度的追记，“礼乐”之“乐”是其讨论的主体。但其中仍然不可避免地存在殷商及其以前的“乐图腾”观念。本文以“乐本篇”为例，分别讨论“及干戚羽旄谓之乐”、“乐通伦理”、“审乐知政”及“郑卫之音”、“桑间濮上之音”中所涉及的图腾之“乐”，认为，只有用“图腾之乐”这一“乐”观念阐释这些重要范畴，才能合式克服以往儒家经典注疏文献中存在已久的隔膜或误解。

乐本篇；“乐”图腾；干戚羽旄；乐通伦理；郑卫之音

引 言

笔者曾以系列论文探讨“礼乐关系”问题，认为：甲骨文“乐（）”字构形为上“（葫芦）”（妊娠母体象形、母体图腾）下“（树）”（祖先世系象形，祖先图腾）的图腾合文，其本义以氏族祖先（灵魂、牌位）所在之处、氏族祖先祭祀之处涵盖于该处按期举行的祖先祭祀仪式活动整体（主要包含“致鬼神示”及“作动物”[1]两部分）；甲骨文“（豊，今作礼）”为“（-豈）”（今作鼓）上增奉玉帛而构形，本义表示氏族祖先供奉；周公“制礼作乐”，殷商“”中“致鬼神示”部分独立为国家制度，金文以增“示”旁“（古文作禮，今文作礼）”字表示，殷商“”中“作动物”部分金文以增“白”之“”字表示，是为笔者提出的“礼自乐图腾出”观点梗概[2]②参见笔者博士后出站报告《中国上古礼乐关系研究》（该报告于2016年11月16日在上海音乐学院博士后流动站通过答辩出站,在此谨向合作导师韩锺恩教授致以衷心感谢！）。。笔者藉此又发现中国历史上“乐”字字义存在至少三次重大变易。其一，周公制礼作乐，致鬼神示的“礼（禮）”自“乐（）图腾”（如百兽率舞）中独立而出，故金文“（乐）”字所指从此只剩“作动物”部分，亦即后世所谓西周雅乐或“礼乐”之“乐（樂）”——从甲骨文“（乐）”字到金文“（乐）”字，此即笔者所指“乐”字本义的第一次变易。其二，东汉许慎《说文》以“五声八音总名”释“樂（乐）”，可知汉代“舞”已独立于“乐（樂）”；另，汉立乐府，开启“先乐后诗”的时代——“采诗入乐”、“以诗从乐”、“言出于声”等“诗乐殊途”现象表明，约在“汉魏之间”[3]，“诗”又由“乐（樂）”中独立而出；此即“乐”字本义的第二次变易。其三，近代以来，随着西学大入中国，以西方艺术音乐为准绳的“音乐”概念藉由专业音乐教育迅速置换西周礼乐制度中“音声舞容”之“乐”和东汉许慎《说文》所解“五声八音总名”之“乐”，以致形成视中国古代文献中的“乐”即等同于西方艺术史上的艺术音乐、音响性音乐的普遍认识。[4]近百余年学术进程，已造成目前学界对有关先秦文献中“乐”之文化、思想解读的不少隔膜。回到古人的世界去理解古人，则必须针对先秦时期具体“乐”文献，结合前述“乐图腾”、“礼自乐出”等认识进行细致分析。而清理和疏通宗周国家确立以前即已存在的夏商之“乐”观念在宗周以降的文献遗传，《乐记》首当其冲。

《乐记》“乐象篇”说：“所谓大辂者，天子之车也；龙旂九旒，天子之旌也；青黑缘者，天子之宝龟也；从之以牛羊之群，则所以赠诸侯也”。这是说根据周礼的定制，同姓侯伯用金辂，异姓用象辂，四卫用革辂，蕃国用木辂。[5]辂的等级受封于天子，总称为大辂。“龙旂九旒”，是指按周礼定制，侯伯则七旒①旒，古代旌旗下边或边缘上悬垂的装饰品：“旌旗垂旒”。也指古代帝王礼帽前后悬垂的玉串：“冕而前旒”。此处指前者旌旗垂旒。，子男则五旒。古语有云：千岁之龟青髯。“青黑缘”，是指以青黑色为旌旗之“缘”，以代表宝龟之甲。前引“从之以牛羊之群”，乃是指饔餼所陈牲牢。所及金之大辂，龙、龟之旗和牲牢之牛羊，俨然已向我们展示出一个大规模图腾祭祀场面。这一图腾祭祀场面，也正是后人归纳的“乐象”。可见，在《乐记》成书之际，人们对上古之“乐”所包含的图腾文化仍然记忆犹新。

我国古代经学在《乐记》注疏方面形成了很多成果积累。新中国成立后，吉联抗先生又引据郑康成《礼记》“注”、孔颖达《正义》，郝懿行《郑氏礼记笺》、孙希旦《礼记集解》、王引之《经义述闻》、俞樾《群经评议》等重要成果及郭沫若相关著述，对《乐记》进行译注[6]。此后，蔡仲德先生也曾长期专注于《乐记》研究，先后发表多篇论文，讨论《乐记》音乐美学思想问题、作者问题等[7]，并在《中国音乐美学史资料注译》[8]、《中国音乐美学史》[9]、《论中国音乐美学史及其他》②蔡仲德《论中国音乐美学史及其他》中，除收录前期相关《乐记》研究论文外，还补充了《郭店楚简儒家乐论试探》等篇章。[10]等著作中，不同程度地对《乐记》及其中的相关问题进行专门讨论。这些成果对我们进一步认识《乐记》中的礼乐思想提供了重要参考。但是，由于《乐记》之书本身存在散佚，其内容自东汉以降又被今文经学视为伪作；同时，又因该书并非成书于一时、而是经历汉儒辑佚甚至补充，时代不同，书中部分概念因字义变迁，自然产生古今之别。仅就书中有关“乐”的含义而言，既不可一概视之为西周“礼乐”之“乐”，亦不能一概视之为“五声八音总名”之“乐”，更不能一概视之为今所谓“音乐”之“乐”。但古代经学学者恰恰习惯于视“礼乐”之“乐”等同于“五声八音总名”之“乐”，近代以来学界更是很少注意到“乐”概念的这三次变易，且往往视《乐记》中的“乐”等同于“音乐”，这就使得一些误解或牵强附会之说在所难免。因此，区别《乐记》中的夏商图腾之“乐”、宗周“礼乐”之“乐”及汉代“五声八音总名”之“乐”，成为解读《乐记》之书迫在眉睫的工作。

蔡仲德先生说：“乐本”篇是“论乐的本源”[8]268。但“乐本篇”中存在“宫君商臣”、“郑卫之音”、“亡国之音”等春秋以后才有的观念，故可判断《乐记》“乐本篇”中的“乐”，主体乃是西周以后的“礼乐”之“乐”观念。同时，该篇将乐之起源，推溯至人心感物，超越了夏商祖先祭祀之“乐”这一直接源头，显然是秦汉后儒的口吻。但即便如此，“乐本篇”中依然存在一些祖先祭祀之“乐”的蛛丝马迹。

一、“及干戚羽旄谓之乐”

《乐记》“乐本篇”有云：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。

郑玄注云：

宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。形，犹见也。乐之器，弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。……干，盾也；戚，斧也，武舞所执也。羽，翟羽也；旄，旄牛尾也，文舞所执。《周礼》舞师、乐师掌教舞，有兵舞，有干舞，有羽舞，有旄舞。《诗》曰：“左手执籥，右手秉翟。”[11]131

郑玄以“单出”为“声”（单人所发歌声或单个乐器声），五声“杂比”为“音”，“乐”之器五声相“杂”而可以“足乐”，干戚、羽旄则分别为武舞、文武所执之物。可见其以单人（口、器）所发为“声”，多人或多声相变而杂（合作）为“音”。至于“音”、“声”、“乐”及“干戚羽旄”之“舞”的内在联系，郑玄注中不明确。

孔颖达正义云：

声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。音，则今之歌曲也。“比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐”者，言以乐器次比音之歌曲，而乐器播之，并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃谓之“乐”也。……言声者，是宫商角徵羽也。极浊者为宫，极清者为羽，五声以清浊相次。云“杂比曰音”者，谓宫商角徵羽清浊相杂和比谓之音。云“单出曰声”者，五声之内，唯单有一声无余声相杂，是“单出曰声”也。然则初发口单者谓之声，众声和合成章谓之音，金石干戚羽旄谓之乐。则声为初，音为（中），乐为末也。所以唯举音者，举中见上下矣……案《乐师》有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞也。无兵舞，但有干舞。郑司农彼注云：“干舞者，兵舞。”又《舞师》云：“掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀”，无干舞，但有兵舞。郑司农彼注：“干舞，兵舞也。”此引《乐师》既谓干舞，引谓兵舞者，兵舞非《乐师》之文，但《经》云“干戚”，用戚则是大武。大武，兵舞。此引《乐师》益以兵舞解《经》之“干戚”也。但此《经》“干戚、羽旄”，包含文、武之大舞。郑引《乐师》小舞，明羽舞也。引《诗》者，证羽舞是翟舞也。此《诗•邶风》刺卫君不用贤。卫之贤者，仕于泠官，但左手执籥、右手秉翟而已。[12]423

孔氏以为，“声”相变转（歌唱）、和合成章谓之“音”，“歌曲”亦为“音”。同时，以乐器演奏“音”，再以“干戚羽旄”鼓而舞之，才能称为“乐”。孔氏还说：“乐”是“声”与“音”发展的“末”。其所云与郑玄基本一致。宋以后至清代，学者相关训释多有承袭。

孙希旦《礼记集解》云：

孔氏曰：“音，即今之歌曲也”。愚谓此言乐之所由起也。人心不能无感，感不能无形于声。声，谓凡宣于口者皆是也。声之别有五，其始形也，止一声而已。然既形则有不能自已之势，而其同者以类相应。有同必有异，故又有他声之杂焉，而变生矣。变之极而抑扬高下，五声备具，犹五色之交错而成文章，则成为歌曲而谓之音矣。然犹未足以为乐也，比次歌曲，而以乐器奏之，又以干戚、羽旄象其舞蹈以为舞，则声容毕具而谓之乐也。[13]976

郭嵩焘《礼记质疑》云：

比和八音，以律调之，诗以协律，歌以依声，而节奏于是乎成，则下文所谓“比音而乐之”也。旧注都未分明。[14]464

上引可见，众家对“干戚羽旄”的解读意见一致，认为它们是武舞和文舞所执舞具。但对“音”的解释却不尽相同，有以乐器杂比宫商角徵羽释之，有以“声”相变转释之，也有以“歌曲”释之。而对“比音”而“乐”及“干戚羽旄”何以成为“乐”、成为何种“乐”，却并未说通。

吉联抗《乐记译注》说：

把音按照一定的结构关系演奏起来，加上舞蹈，就叫做“乐”。[6]1

蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》说：

众音组合，构成曲调，用乐器演奏出来，再配上舞蹈，就成为“乐”。[8]272

吉联抗、蔡仲德对“比音而乐”中的“乐”字，一致认为是“演奏”之义；对“谓之乐”的“乐”字，均未做出额外解释。

古注云“杂比曰音”，实际是说，众声按照一定规律相杂糅、相排比即成为作品性的音乐。但“比音”而“乐”，此处被“比”之“音”又不直接称为“乐”，而是需要与“干戚羽旄”之“舞”合为一体后，方可称为“乐”——笔者认为此中暗含三点需要说明：第一，“比音”概念所指，乃是音音相排比、相杂糅、相变转，“而乐之”的意思是指把作品播入乐器演奏，使杂比之“音”成为符合一定规范、要求的器乐形式；第二，“比音而乐”的“乐”字作为动词（演奏，使之成为“乐”），这种用法较为特殊，包含古义；第三，“谓之乐”的“乐”字，应当理解为同时具备“音声”（即今人所谓诗与音乐）与“舞容”（即今人所谓舞蹈）的西周“礼乐”之“乐”——因为，这种“乐”不仅有歌曲、乐器演奏，还有执“干戚羽旄”进行舞蹈。用现在的话来说，一声“单”出不能称为“乐”，杂比之“音”以乐器演奏亦不能称为“乐”，歌（诗）、乐、舞三者一体才能称为“乐”。因而，对这一“乐”的理解就不能不涉及到“乐”之本义与衍变义。

首先，如果只将“音”理解为单出一声基础上杂比而成的单一音响形式或五音，而非具有完整形式和意义的“作品”，则“乐本篇”所指出的“郑卫之音”、“亡国之音”常为一些君王所喜好，就无法解释得通。

其次，如果将“声”解释为歌“曲”或音乐作品、将“音”解释为五声“杂比”，则《乐记》“乐本篇”以知“声（歌唱）”而不知“音（演奏）”的“人”为“禽兽”，显然既解释不通又有揆常理。

再次，“乐本篇”有云“唯君子为能知乐”，即言“音易识而乐难知”。而“乐”之所以难知，孔颖达说“庶众知歌曲之音而不知乐之大理”，“君子谓大德圣人，能知极乐之理”，故君子能知乐——这种解释仍未说明君子所知之“乐”为何“乐”。

实际，学术界还有一种意见，认为乐、音、声都指作品性的“音乐”，他们的区别仅在于各自所处的等级不同。“古人有一种特殊的音乐等级观念，即音乐作品分别属于‘乐’、‘音’、‘声’三级。……‘雅乐’是‘乐’的代表，‘管弦繁声’是‘音’的代表，‘讴歌末技’是声的代表。”[15]此说较准确地把握了《乐记》中“声”“音”“乐”概念的基本内涵，尤其将“乐”与“雅乐”概念相联系来认识，触及“礼乐”之“乐”的本质。但这种将声、音、乐只做音响形式差异层面的理解，仍有失之偏颇之嫌。

笔者认为，对“及干戚羽旄谓之乐”句中“乐”的解读，需要摆脱汉代以后以“乐”为音响性“音乐”的思维桎梏。宗周“礼乐”之“乐”及其以前的图腾之“乐”，之所以是君子才能“知”，其直接原因在于“乐”中有“干戚羽旄”所标识的祖先图腾。以甲骨文“”字这一图腾符号所标识的祖先祭祀，是石器时代图腾崇拜发展而来的综合性仪式活动。这种古老的图腾祭祀活动根源于以血缘身份辨识为目的的图腾婚姻禁忌，发展于以氏族始祖及其世系辨识为目的的图腾祖先祭祀。夏商之际，血缘身份辨识和祖先世系辨识最终构建起原始社会的“血缘认同”，具有血缘关系的宗族以“姓”、“氏”为外在标识，达成氏族生活内部男女、长幼、亲疏、嫡庶等人伦秩序。氏族、部落社会生活、生产及文化、心理的同一性，促成宗族共同体形成。周公制礼作乐，祖先祭祀中“致鬼神示”的仪式供奉部分独立为国家形态的“禮”，但沿袭了以往祖先祭祀中模仿图腾动物而舞的传统，以致“礼乐”之“乐”中依然存在类似“百兽率舞”或执图腾器物而舞的图腾舞蹈。周人舞“羽、旄”极可能是对夏商及其以前鸟兽图腾的继续沿袭（以干戚作武舞后出）。这种祖先祭祀活动，是石器时代以来氏族社会关系结构的核心驱动力，是石器时代以来全体氏族、部落内部关系的结构法则，是血缘关系亲疏的外显，是石器时代以至夏商社会中最重要的“政治”活动。所以《乐记》有语云“先王之为乐也，以法治也”。此亦即孔颖达注语所云：“政由乐生”[13]425。因此，“乐本篇”中“杂比”之“音”加“干戚羽旄”共同形成的“乐”，乃是宗周社会与“礼”并行的“音声舞容”之“乐，非西周以前的“图腾之乐（）”——因为其中没有包含祭祀供奉内容，亦非许慎所谓“五声八音总名”之“乐”——因为此“乐”中尚有“干戚羽旄”之图腾舞蹈。也正因《乐记》所论主要对象是西周“礼乐”之“乐”，所以，《乐记》还说“钟、鼓、管、磬，羽、籥、干、戚，乐之器也，屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也”、“干戚之舞，非备乐也”，这也是“礼乐”之“乐”必定包括图腾舞蹈的明证。

二、“乐通伦理”与“审乐知政”

《乐本篇》有云：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”这段话的核心逻辑可归纳为：“乐通伦理”，故“审乐以知政”。

郑玄注云：

伦，犹类也。理，分也。禽兽知此为声耳，不知其宫商之变也。八音并作，克谐曰乐。……听乐而知政之得失，则能正君、臣、民、事、物之礼也。[12]132

前述已及，音、声相杂并“干戚羽旄”之舞合而成章乃为“乐”，但郑氏此处又以“并作克谐”的“八音之乐”为“乐”，显然已混淆西周“礼乐”之“乐”与“五声八音总名”之“乐”的不同。此后学者注此句，多顺势将“乐”解为“听”之对象——“五声八音总名”的音响之“乐”。

孔颖达正义曰：

比音为乐，有金、石、丝、竹、干、戚、羽、旄，乐得则阴阳和，乐失则群物乱，是乐能经通伦理也。阴阳万物，各有伦类分理者也。……君子谓大德圣人，能知极乐之理，故云“为能知乐”。……音由声生，先审识其声，然后可以知音。乐由音生，先审识其音，然后知乐。政由乐生，先审识其乐，可以知政。所以“审乐知政”者，乐由音、声相生，声感善恶而起，若能审乐，则知善恶之理，行善不行恶，习是不习非，知为政化民。……知乐，则知政之得失。知政之得失，则能正君、臣、民、事、物，故云“近于礼”矣。但礼包万事，万事备俱，始是礼极。今知乐，但知正君臣民事物而已，于礼未极，故云近于礼矣。[13]425

孔氏说君子为大德圣人，能知“极乐之理”，故能“知乐”。又云“政由乐生”，审识其乐可以知政。其机理在于声关善恶，知善恶即可知政之得失。但孔氏对“极乐”，也未能作进一步解说，而“乐”何以“通伦理”？“乐”与善恶的关联在哪里？至此，“乐通伦理”、“审乐知政”的解说更加扑朔迷离。

孙希旦《礼记集解》云：

愚谓乐通伦理，谓其通于君、臣、民、事、物五者之理也。礼乐之为用虽异，而理则相通，故知乐则几于礼矣。礼乐皆得，则惟实体其理于身者能之，又非仅知之而已，故谓之有德。[14]982

郭嵩焘《礼记质疑》云：

郑意似谓乐中之条理，梳又通之阴阳万物。……乐得其伦，则君臣上下之伦亦得其序，故曰“通”。……此“伦”字即下“论伦无患”之“伦”。合和君民之义，节理事物之宜，皆于乐乎通之。若谓乐中自然之节奏，但可云循而习之，而不可云“通”也。……声与音相须而乐成，乐与德相资，而一代之政亦无能越于此，审而知之，初无先后相生之序。旧注于“声”“音”二字皆浑言之，故于经旨多未能昭晰。[15]465-466

以上诸家所解，就“乐”与伦理之关系、“乐”与政之关系，均未能疏通。说音响性的“乐”能“疏通阴阳”、“条理伦类”、“乐”得其“伦”则“君臣上下之伦亦得其序”，故“乐通伦理”、“审乐知政”，则今人已难于理解。

吉联抗《译注》：

“乐”，和人类社会关系的道理相通。……所以能够从辨别“声”进而懂得“音”，从辨别“音”进而懂得“乐”，从辨别“乐”进而懂得“政”，那么能使社会安定的政治局面就出现了。[6]5-6

蔡仲德《注译》：

音是由人心产生的，乐是与伦理道德相通的。……所以从审察声进而懂得音，从审察音进而懂得乐，从审察乐进而懂得政治得失，这样治国的道理就完备了。[8]278

吉联抗、蔡仲德均认为“乐”与社会关系、伦理道德相通，但为何相通，亦都未明言。可见，至今人们对“乐通伦理”、“审乐知政”的解读，仍存在较大隔阂：“乐”与伦理之关系是怎样产生的？“乐”之原理与伦理的本质有何关联？“乐”和政的关系是怎样发生的？审“乐”何以能知政？“乐”何以能“审”？笔者认为，这些隔阂的根本原因在于只将“乐”作“五声八音总名”之“乐”解，未做图腾之“乐”解。

“五声八音总名”之“乐”，系由许慎《说文》界定的音响之“乐”。而“礼乐”之“乐”，前文已及，是指周公制礼作乐、“礼（禮）”自“乐（）”出后的“音声舞容”之“乐”。

这里的“乐通伦理”之“乐”尽管与“礼”并言，称“知乐则几于礼”，但其所指非“礼乐”之“乐”、亦非五声八音总名之“乐”，而是指“图腾”之“乐（）”，是后儒以殷商及其以前“乐图腾”塑造和规范氏族伦理秩序的道理来言说周代“礼乐”也能“通”于伦理。石器时代，氏族社会赖以管理氏族的核心制度乃是图腾禁忌制度。它先后在图腾认亲、图腾祖先和图腾保护神三个阶段的发展中，产生了不同图腾禁忌制度，但以图腾外婚、祖先祭祀制度对社会关系的结构作用最为显著。其中，夏商时期，随着父系氏族社会确立和发展，以往母系氏族社会发生的母体崇拜（葫芦图腾）和父系氏族社会发生的祖先崇拜（树图腾）相结合，产生葫芦图腾和树图腾相组合，形成以“图腾”合文为标识的祖先祭祀制度——通过在“宗庙”中举行一定仪式活动，表达种植丰收和种殖繁衍等氏族共同愿望，氏族、部落保护神被符号化为葫芦与树的合文“”。这种仪式是以氏族成员男女与长幼等（母子、父女、父子、祖先、子孙）身份辨识为基本目的的氏族集体活动，是在禁止血缘婚、施行氏族外婚的婚姻禁忌制度基础上产生的：氏族成员通过这种活动，辨识氏族始祖、近祖（高祖、曾祖、祖、父）及自身、子、孙、曾孙的血缘关系，实现自身在男女、长幼、亲疏、远近、贵贱等氏族社会关系构成中的“位置”——血缘认同，并由内而外地以禁止血缘婚为起点，产生社会伦理秩序建构；同时，藉由以“作动物”亦即标志氏族图腾的“音声舞容”——“百兽率舞”一类大型氏族集体乐舞为主体的祖先祭祀仪式活动，辨识氏族图腾，掌握氏族文化经验，遵循氏族禁忌制度等，最终实现个体在氏族传统文化中的“位置”——文化认同。这两种认同的实现，即构成人与集体在伦理层面的认同关系。氏族成员藉由血缘身份认同和文化身份认同，建立以伦理秩序为出发点的自我认同、集体认同。氏族成员个体的自我认同、集体认同，最终汇聚为整个氏族群体内部的认同机制，使氏族、部落逐渐壮大后得以形成统一、强盛的邦国。这就是《乐记》“乐和同”、“乐者为同”、“乐文（图腾信仰）同则上下和”、“乐者，异文合爱者也”、“论伦无患，乐之情也”、“乐统同”、“同民心而出治道”等范畴的原理所在。周公“制礼作乐”以后，以“乐由中出，礼自外作”的“礼乐相须为用”国家制度，建构起“礼乐认同”，形成统一的国家政体、社会规范和文化建设模式。就“”图腾中“作乐之余事”的“作动物”部分而言，由于这种全体氏族成员共同持守的图腾信仰（母系氏族社会子女继承母亲的图腾，父系氏族社会子女继承父亲的图腾）、全体氏族成员共同参加的图腾仪式活动，不仅将本氏族图腾他和氏族图腾区分开来、将本氏族始祖和他氏族始祖区别开来、将本氏族成员和他氏族成员区别开来、将同一始祖同一祖先的群体和非同一始祖非同一祖先的群体区分开来，也藉由图腾仪式活动及本氏族的图腾祖先形象、图腾标识（徽标、旗帜）、图腾祭器、图腾乐舞、图腾纹饰、图腾神话、各种图腾禁忌等图腾文化，使氏族成员获得以祖先图腾为基础的血缘认同，并在血缘认同基础上将氏族内部男女长幼区分开来，进而辨识亲疏、远近、贵贱等伦理关系。通过这种血缘亲疏关系来建构的社会关系，就是伦理关系，也就最终形成图腾禁忌即伦理、“”图腾合文即伦理的古老观念。所以说，真正的西周以前的“古乐”，乃是以“”图腾合文为标识的图腾祖先祭祀，它驱动着氏族、部落社会内部伦理秩序的建构。即便是后世“礼”独立为祭祀天神、地祗、人鬼的国家祭祀制度，“乐”分化为“音声舞容”乃至“五声八音总名”之“乐”，其中的祖先图腾信息（图腾纹饰、图腾符号及血缘之亲疏远近）、伦理信息（因图腾引起的长幼、男女之分及后来出现的嫡庶、亲疏、贵贱、尊卑、远近、内外等异同，亦即等级），依然或多或少地存在。那些没有祖先图腾来龙去脉的“乐”，那些没有男女、长幼、内外、尊卑之别的“乐”，都会被视为不符合祖先祭祀传统的乱世之“乐”、亡国之“乐”。因而，真正的图腾祖先之“乐”——祖先祭祀活动，乃是社会伦理秩序建构的起点。故“乐本篇”说“乐通伦理”。也正因此，《虞书》有云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，即言图腾之“乐”、能够通神（始祖即天神、天帝）的祖先祭祀之“乐”，严格定位了伦理关系。“乐本篇”所说的“惟君子为能知乐”，也显示了这种逻辑：君子是“天”之子，是氏族始祖的嫡系血缘子孙，故而只有君子才有资格祭祀始祖，才有资格执行图腾祭祀仪式，才有资格通过仪式活动辨别、厘定族人血缘亲疏和远近，也只有他才了解图腾之乐中的禁忌、世系等伦理秩序，故而能知“乐”（图腾）。

由于“乐”通伦理，“乐图腾”祖先祭祀活动中带有鲜明的图腾形象、严格分别男女长幼的图腾禁忌、庄严隆重的图腾仪式、井然有序的仪式规程，通过观察某种具体的祖先祭祀活动（当然包括乐舞——模仿图腾动物的舞蹈如执籥秉羽的舞蹈，或供奉所用器皿器形及纹饰如鸟兽图腾纹），即可判断其图腾祖先，判断大型氏族综合图腾的分别构成和各支族的渊源，判断其始祖-远祖-近祖各脉络，判断其氏族源流，判断其氏族内部血缘（伦理）传承关系的清晰程度，判断其氏族内部图腾文化的源流，判断其氏族成员对先王之“乐”的态度及对历史、传统的态度，判断该氏族人丁兴旺程度（军事力量）和生产力发展程度（生产方式-经济实力），判断该氏族整体社会秩序情况，判断该氏族集团的整体道德水平和文化生命力，等等。这些判断所得结论，可反映国家治理层面上的主要政治状况。因此，“审乐知政”从根本上讲，就是审图腾之“乐”可以“知政”。通过观察该图腾祭祀活动的程序、祭祀用牺牲及参与者的精神面貌等外在表象，也可从一定范围内判断该氏族现时政治生活情况。因此，“乐通伦理”、“审乐知政”的“乐”，不是“五声八音总名”之“乐”、不是“音声舞容”之“礼乐”，也不是今所谓带有西方艺术音乐观念的“音乐”之“乐”，而是殷商及其以前以“”图腾合文为标识的祖先祭祀仪式整体——图腾之“乐”。所以，先王所制之“乐”，在殷商及其以前只称为“乐（）”、不称为“礼乐”；“礼（豊）”在殷商及其以前，尚不具备以天神、地祗为祀奉对象的逻辑和意识，直到“周礼”体系建立，始祖被擢升为天神，天与始祖合为一神，“礼（禮）”才并祀天神、地祗、人鬼。西周以降，由于“礼”自“乐”出、“乐”之内涵缩小，“礼”与“乐”合称才能涵括西周以前历代先王所制之“”。但先王所制图腾祭祀之“”，已然包含“反人道之正”的返求逻辑——事祖，通过图腾（血缘）信仰和对氏族始祖、远祖、近祖的追溯，构建出不可移易的人伦秩序。所以“乐言篇”有云“使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐”，即言亲疏、贵贱、长幼、男女等伦理关系，都在图腾禁忌及相关制度、仪式活动中体现和实现。祭祀祖先的“乐图腾”作为上古社会发展的传统核心驱动力，其基本逻辑是以图腾仪式祈求图腾神保佑种殖繁衍、种植丰收，人们在图腾祭祀活动中获得认同，子孙生生不息、个体灵魂安仁、社会安定。也正因图腾之“乐”和“礼乐”之“乐”中均包含着图腾政治传统和文化基因，所以“乐本篇”说“声音之道与政通”，实际是对“五声八音”之“乐”其源头（即“礼乐”之“乐”或图腾之“乐”）的追溯。《郭店楚简•尊德义》（简10-11）云：“有知礼而不知乐者，亡知乐而不知礼者”。[16]93这一论断也侧面证明西周以后“乐”与“礼”的先后关系。由此可见，所谓“声音之道”即在于祖先图腾之“乐”，祖先图腾及其代表的相关禁忌制度即原始社会的政治核心。所以，可以说：“声音之道”在于“乐图腾”。“声音之道”与政通，非言“声音”与政通，而是说图腾之“乐”与“政”通。“生民之道，乐为大焉”——春秋以降的文化记忆中，“图腾”仍是最大的“政治”。

三、“郑卫之音”与“桑间濮上之音”

“乐本篇”有云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”

郑玄注云：

比，犹同也。濮水之上，地有桑间者。亡国之音，于此之水出也。昔殷纣使师延作靡靡之乐，已而自沈于濮水。后师涓过焉，夜闻而写之，为晋平公鼓之，是之谓也。桑间在濮阳南。诬，罔也。[12]132

孔颖达正义云：

此一节，论乱世灭亡之乐。……郑国之音，好滥淫志；卫国之乐，促速烦志；并是乱世之音也。……于濮水之上、桑林之间所得之乐，是亡国之音矣，……案《异义》云：“今《论》说：‘郑国之为俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感’，故云郑声淫。《左传》说：‘烦手淫声’，谓之“郑声”者，言烦手踯躅之声，使淫过矣。许君谨案：‘《郑诗》二十一篇，说妇人者（十）九矣’，故郑声淫也。”[13]424

按郑玄、孔颖达的解释，郑卫之“国”的“音”是靡靡之音，是乱世之中男女聚会时好滥、促速的淫过之“声（音）”，又是师延为纣所作之“乐”；桑间濮上之“音”是“灭亡之乐”。“郑声淫”、“郑国之音”、“卫国之乐”、“亡国之音”、“灭亡之乐”等表述，使声、音、乐概念显得越发混乱。郭店楚简《性自命出》（简27）有云：

郑卫之乐，则非其声而从之也。[17]91

君子反善复始、以德为主，便能不被“郑卫之乐”所牵动。此处言“郑卫之乐”而不言“郑卫之音”，又说“非其声”，表明至少战国中期，声、音、乐概念已相混淆。

若说古代经学学者一致认为郑卫之音是过度淫靡的音乐并对其批判有加，则新中国成立后，音乐学界开始发掘“郑卫之音”的进步因素，例如：

吉联抗《乐记译注》认为，“郑卫之音”是描写爱情的民间音乐，“桑间濮上之音”是极尽声色的宫廷音乐。[6]4-5

蔡仲德在《注译》中说：“郑卫之音”是春秋时期在各国民间产生的新声“新声”，“有要求变革的内容，有丰富的表现力，有巨大的感染力”，与雅颂之乐大相径庭。他认为，“桑间濮上之音”即郑卫之音，而《汉书地理志》“男女亦亟聚会”说“显系附会”。[8]274-275

又如：

郑卫之音在春秋战国时代活跃了数百年，并广泛流传到当时的各诸侯国；同时，各国的地方音乐也纷纷兴起，汇合成一股强大的“新乐’潮流，冲击着西周雅乐。使西周雅乐濒临名存实亡的绝境。[17]

又如：

郑卫之音是指西周时期郑国和卫国的音乐，郑国和卫国（今河南）都是原商的移民居住区，也是周统治的奴隶，由于商代的音乐是以“巫乐”和“淫乐”为主，所以他们的音乐都是华丽多姿，舞姿鲜艳的音调，其内容多是男女逗趣的情歌，从曲式学角度分析，多是罕见的分节歌。郑卫之音与周代兴起的慢而枯燥无味的雅乐大相径庭。[18]

文学界也有很多有关“郑声”的类似解释，如：

事实上，“郑声”是指其时一种新兴的民间歌词曲调，犹如现代的流行音乐之类，情思比较放浪，节奏比较浮靡，听者为之沉湎，它不符合孔子“乐而不淫”的中和美学原则，所以才斥之为“淫”。《礼记•乐记》载魏文侯“听郑卫之音则不知倦”，《吕氏春秋•孟春纪》也说：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之日伐性之斧。”可以想见其格调。然而孔子对于郑声这类新兴的流行艺术，不加具体分析而一概斥之为“淫”，认为不合雅正标准就坚决排斥，有明显的复古倾向，观点和态度不能说是适当的。[19]87

又如：

《乐记》所称“郑卫之音”，是一种与“古乐”相对立的“新乐”。所谓“古乐”，即孟子所云“先王之乐”，属宫廷庙堂典礼中演奏的“雅乐”，听时还要“端冕”，衣冠整齐，态度严肃，礼节周全，可见礼制规定极为严格。这类“雅乐”，沿袭已久，单调乏味，所以听者昏昏欲睡。而“新乐”——郑卫之音，即孟子所云“世俗之乐”（见《孟子•梁惠王下》），指的是在当时郑国和卫国一带流行的民间新兴的歌词曲调，因其情思放浪，节奏跳荡，激动人心，所以连统治者也是“听不知倦”。这样，“新乐”郑卫之音与“古乐”庙堂艺术，形成了矛盾与反差，引起了后世的争讼。《乐记》本于儒家“郑声淫”、“放郑声”之论，抨击郑卫之音为“乱世之音”。正统文人多沿袭此说，其影响扩展到诗文领域。[20]88

综合建国后学术界的相关论说和一般性认识而言，人们大多认为郑卫之音乃是郑卫之“国”中广泛流行的过度滥情的民间音乐，桑间濮上之音也和郑卫之音相似，不少学者都曾力图论证它们积极的、音乐性的因素。但很少有学者指出郑卫之音被斥为“淫靡”的原因，而如果这种音乐果真是极擅抒情的乐歌的话，它不是极易感动人心、教化民众吗？如何会乱国、亡国呢？

杨金鼎《中国文化史词典》中说：

桑林。殷商时的乐名。《左传•襄公十年》：“宋公享晋侯予楚丘，请以‘桑林’，荀罃辞。”桑林虽本是天子的乐名，但春秋时已是商代遗声，被看成轻浮的“郑声”，因此遭到荀罃的谢绝。《礼记•乐记》所谓“桑间濮上之音”，应即“桑林”一类商乐的遗声。[20]

这一阐述为我们提供了启发。“郑卫之音”显然是“郑”、“卫”之“国”出现以后、“郑卫之国”中的“世（商人世系）”出现混乱现象以后才有的观念。如果从“乐图腾”的角度来理解，便可以说通：

首先，卫、郑两“国”，乃是西周王朝嫡系后裔文王之子和宣王庶弟分别受封后所建立的诸侯国。它们作为西周王朝附属小国，与西周天子具有共同祖先。因此，按照西周礼乐制度，郑、卫之国祭祀所用图腾之“乐”，理应只能是周公旦所作《大武》，绝不应该在宗庙之中使用其他“乐舞”来祭祀祖先。但事实上，郑、卫两国使用图腾祭祀之“乐”显然违背了必须使用《大武》的规定，所以，儒家学者多斥其所用祭祀乐舞为“郑卫之音”。其批判的出发点，是郑、卫两国不遵守宗周礼乐制度，甚至藉批判他们“背叛”血缘之亲、违反图腾禁忌制度，来树立西周雅乐制度的至尊地位。

其次，由于世居郑卫之国的殷商遗民社会地位低下，殷商图腾遗“乐”的文化地位则可想而知。郭嵩焘《礼记质疑》有云：

《义疏》引“《路史》‘桀作东音，操北里，大合乐桑林’，是桑间桀乐，濮上纣乐，其为亡国之音，坦然明白”，最为得其实。[14]465

因此，郑国、卫国即便使用了富有夏商传统“桑间桀乐”和“濮上纣乐”以祭祀祖先，也因其不同于《大武》之宗周图腾之“乐”而为“吾从周”的儒家学者所不耻。

最后，郑、卫两国的殷商遗民所保持的巫乐风俗十分浓郁，这种“桀乐”和“纣乐”，是石器时代的图腾崇拜的遗传。其中，即有一种图腾繁殖仪式，系血缘婚禁忌、图腾外婚制前提下产生的异族男女交媾的图腾仪式，藉此祈求图腾祖先保佑图腾物快速繁殖，祈求氏族加快子孙繁衍、使氏族人丁兴旺、力量壮大。桑间濮上之音，实际正是这种古老的图腾繁殖乐舞——人们在图腾仪式中，于桑林之间、濮水之滨模仿图腾祖先繁殖，载歌载舞，举行仪式。这一习俗在礼制完备的宗周文明社会，即被视为“夏商乱世”之象、亡国之象，是落后、无伦无序的社会状态。

夏桀、商纣之世及郑、卫之国，在春秋以降的儒士眼中均属已亡之“国”，故而其祖先祭祀时所用图腾之“乐”，既非西周“雅乐”，又非始祖伏羲氏的图腾之“乐”，只能以“音”名之。而桑间濮上的图腾繁殖乐舞，作为夏商图腾乐舞遗传，在“三王异世，不相袭礼”、“禮别异”的西周礼乐制度下，乱夏亡商的祖先祭祀只能是“淫祀”，其祭祀活动在西周以后已不叫“乐”，其祭祀所用乐舞只能是乱世、亡国之“音”。

综上可知：“乐本篇”中“郑卫之音”和“桑间濮上之音”，是陈述历史事实——在周人看来，郑、卫之“国”的“音”不具备“乐”的资格（不是周代的祖先祭祀之“乐”），因其世系已乱、血缘秩序关系已紊；桑间、濮上之“音”不具备“乐”的资格，因其分别是夏桀、商纣时期“乐图腾”内容，是已亡之夏朝、商朝曾经祭祀本族祖先所用，是已亡之“国”尚存的“音”；《乐记》中关于“郑卫之音”和“桑间濮上之音”的表述，其本义是后人对历史的叙述、是后人对夏商遗乐的态度，但不是对未来的推断——不是使用了郑卫之音就会导致乱世、使用了桑间濮上之音就会亡国。

结 语

鉴于以往学术界对《乐记》中的诸多解读，往往存在难以圆通甚至误会、误解的事实，本文基于笔者前期所论“乐（）为葫芦（）图腾与树（）图腾之合文”、“礼自乐出”、“礼乐认同”的观点，专对“乐本篇”中存在的“乐（）图腾”观念进行钩沉和辨析。可以认为，以往儒家学者均因将“乐”视为“音声舞容之乐”或音响性的“五声八音之乐”或“艺术音乐”，而忽略了向来与周礼并举并存的、西周雅乐中仍然存在的前代图腾祖先观念，甚至误以为西周雅乐已彻底涤除了前代图腾祖先的原始宗教信仰，从而造成了对西周以降“乐”之观念和实践的误解。这些误解，一方面造成了“乐通伦理”、“审乐知政”、“郑卫之音乱世之音”、“桑间濮上之音亡国之音”等重要儒家思想命题和理论范畴的现代意义缺失，另一方面也由于偏执地批判非周氏族的“乐”、诋毁它们只是“音”并强调讴歌管弦只属末技，从而形成了三千多年来对民间音乐的过分压抑，对中国古代艺术音乐的健康发展造成严重阻碍。

宗周礼乐制度，在擢升前代祖先祭祀为并祀天神、地祗、人鬼基础上，以天神认同、礼乐认同取代狭隘的血缘认同，实现了华夏各民族思想和文化的大一统，创造了强盛的西周王朝和灿烂的礼乐文明，这是人类文明史上的大进步。但我们也应看到，宗周王室的祖先祭祀被擢升为国家祭祀之后，非周氏族的遗民被剥夺了祖先祭祀权利（《礼记•曲礼》云“礼不下庶民”），他们被迫在三千多年前就丧失了本氏族原始的宗教信仰，失去了本氏族特有的精神家园和文化传统，我国原始文化因此经历了一次深刻的澄汰。这种澄汰所造成的失落，早在老子《道德经》中就已有表达：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”[21]别异之“礼”、等贵贱之“礼”，在本质上与平等、自由等人类理想存在过程上的冲突。在我们正面临的道德诚信危机、文化精神涣漫的今天，对《乐记》中的相关音乐问题进行研究，关系到我国古代礼乐思想的现代阐发、礼乐文明经验的现代价值重估，更是规划中国音乐未来发展道路的重要前提。

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[4]王晓俊.晚清民国乐记研究转型考察[J].中国音乐学，2016（2）.

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[20]杨金鼎.中国文化史词典[M].杭州：浙江古籍出版社，1987：677.

[21]老聃.道德经，三十八章[M]//[晋]王弼，注.老子 列子.上海：上海古籍出版社，1989：9.

（责任编辑：李小戈）

J601；J609.2；J60-02；J60-05

A

1008－9667（2016）04－0009－10

2015-06-18

王晓俊（1971- ），安徽宣城人，文学博士、音乐美学博士后，南京艺术学院副教授，上海音乐学院“生态音乐学团队”特聘专家，研究方向：音乐美学、中国音乐史、竹笛演奏。

①本文为笔者参加“2014’中国音乐美学高峰论坛”（吉林艺术学院，2014年09月12-14日）提交论文《对〈乐记〉中几种古乐观念的重新读解》之一部分。本文为作者主持的2015年度中国博士后科学基金第八批特别资助项目《中国上古礼乐关系研究》（编号：2015T80443）、2012年度教育部人文社会科学研究一般项目《民族乐器演奏的美学传统及当下实践研究》（编号：12YJA760070）的阶段成果。