音乐艺术院校古琴演奏本科专业课程设置刍议①

魏 圩 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

音乐艺术院校古琴演奏本科专业课程设置刍议①

魏 圩 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

“打谱”是古琴艺术教育传承的一个重要环节，尤其在当前非遗保护的语境中，“打谱”更应该成为音乐艺术院校古琴专业教学的必修课程。本文以非物质文化遗产保护为视角，针对本科生阶段古琴艺术表演专业的实际情况，提出在现行教育内容设置上，增加音乐美学以及作曲技法两个部分，并融入打谱课程的设想，使课程体系与教学内容更符合古琴传承的客观需求。

古琴专业；音乐艺术院校；课程设置

引 言

古琴艺术发展至今已三千余年，然而其与高等院校产生交集则肇事于近代。1916年，王燕卿先生经康有为引荐，被时任南京高等师范学校校长江易园留南京任教，高等院校古琴艺术教育由此发轫。建国后中央音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校，进一步传承发展古琴艺术，在吴景略、张子谦、刘景韶、吴文光、李祥霆、龚一、赵家珍、戴晓莲、李凤云等几代琴家的努力下，探索出一套较为有效的古琴艺术人才培养模式。

近年来，高等院校中的古琴专业教育亦逐渐受到关注，据本文目前掌握的资料，杨柳青《古琴专业教育的历史与现状》[1]（以下简称“杨文”）以及徐菁菁《高校古琴课程设置初探》[2]（以下简称“徐文”）两篇文章在相关研究领域中具有代表性。其中“杨文”详细梳理了中央音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院等几所具有代表性的专业艺术院校中古琴艺术专业发展沿革后总结出：“目前音乐学院培养出来的古琴专业学生，虽然很多有着较为扎实的演奏功底，但是与老一辈的演奏家相比，普遍在传统文化素养上有所欠缺”[1]51。并指出“这是因为古琴进入音乐学院之后，既得益于也受制于音乐学院的培养模式。”[1]51她认为音乐学院培养模式存在欠缺。

而“徐文”则将视域扩展至整个教育高等教育系统，要将古琴艺术“纳入制度化教育之中”[2]182，提出“基于多元目标的多样化课程体系构建”，并将其分为：“培养古琴演奏与教学的专门人才，开设古琴专业课程体系”[2]183；“培养具有一定古琴演奏能力和古琴文化素养的音乐教育专业人才，开设古琴课程模块”[2]183以及“培养对古琴文化有一定了解的其他专业人才，开设古琴选修课程”[2]184三个层次。

本文以非物质文化遗产传承与发展视角，审视音乐院校中古琴艺术的传承与发展，以当下音乐艺术院校中古琴专业设置为考查对象，依据古琴艺术传承的特殊性，针对相关问题进行探讨。

一、音乐艺术院校中古琴艺术专业教育现状

自上世纪五十年代设立古琴艺术专业以来，附中、本科、研究生三个层次的完整教学体系业已形成。由于各个院校中古琴专业教师教育理念各异，各院校之间也存在对古琴艺术专业教育实际各有侧重，从而导致其实际教学效果不尽相同。

在目前所有开设古琴艺术演奏的音乐艺术院校中，中央音乐学院开设相关课程时间最早，至今已培养出吴文光、李祥霆、赵家珍等一批优秀的古琴艺术家。中央音乐学院在专业设置上将古琴艺术理论研究与古琴艺术演奏区分开来，古琴艺术理论研究属于音乐学专业，而古琴演奏则属于音乐表演专业。

古琴演奏方向的学生由于要花费大量时间练琴，几乎无暇顾及古琴艺术理论的研究。而古琴艺术理论方向的学生，由于要花费大量时间研习相关著作，也很难再有多余的精力钻研古琴演奏技法。这一专业划分方法使古琴艺术专业进一步分化，相关方向教学成果令学界瞩目。以古琴艺术表演为例，中央音乐学院古琴演奏方向的学生几乎囊括了诸如CCTV民族器乐大赛等专业古琴演奏比赛金奖。这一现状固然与中央音乐学院自身的专业教师教学水平以及学生专业素质相关，但古琴演奏与古琴理论分设专业方向，也是中央音乐学院古琴教学取得令人瞩目的人才培养成绩的制度保证。

国内其它专业音乐院校的古琴演奏专业设置基本参照中央音乐学院教学模式，如上海音乐学院、四川音乐学院等。其中，上海音乐学院保留了“双专业”模式，即古琴可作为本科学生第二专业供有兴趣的学生选修。而武汉音乐学院则将古琴艺术归为音乐学理论方向，且只有研究生阶段才招收古琴艺术理论研究的学生。

此外，天津音乐学院在古琴专业设置中亦十分具有特色。该校除了和中央音乐学院一样具有从附中至研究生的完整教学体系外，还在教学中注重传统文化修养的积累。利用其“古琴传习室”，“展示著名书法家、画家的作品供学生欣赏”，而且“为古琴专业学生每周开设2节书法课”,[3]将“古琴传习室”打造成一个多元文化融汇、接续的空间。

本文通过详细考查几所专业院校课程设置后，发现在古琴演奏专业课程设置中，除天津音乐学院额外为古琴专业学生开设书法专业课程外，其余几乎无一例外的与其它民乐演奏采用同样的课程设置进行教学。这亦引起笔者对这一专业其课程设置利弊的思考。

其有利之处在于将古琴艺术演奏推向专业化发展的轨道。古琴艺术是一门综合性的艺术，传统琴家除了演奏古琴以外，往往都精于传统书画，甚至有些琴艺高超的琴家仅以古琴为业余爱好。20世纪中期前后，以古琴为专业、将弹琴作为谋生手段的琴家仍然极为少见。诸如査阜西、张子谦等琴家，大都以其它职业为谋生手段。除了演奏古琴以外，还需要完成打谱、理论研究等工作。将古琴作为专业音乐院校民乐演奏专业招收和培养专门人才，则可以使古琴演奏专业学生全身心投入古琴演奏的训练中。加之视唱练耳、乐理、作品分析等相关专业音乐知识的系统学习，其自身的音乐专业素养与演奏水平往往能够获得大幅提升。

但古琴曲母本仍以减字谱形式存在，存在重新被诠释的可能性。且古琴艺术在漫长的发展历程中蕴含的丰富文化内涵，仍有待进一步挖掘、整理。音乐艺术院校作为古琴艺术人才培养重镇，传承与发展古琴艺术也是责无旁贷的任务。

因此，当前应针对古琴艺术传承与发展需要，在古琴演奏专业教学中增加传统音乐美学、作曲理论及实践、打谱三门课程内容的教学，使古琴专业学生经历专业学习后，能更好地传承古琴艺术。

二、古琴演奏与所增加三门课程之间的内在联系

相较于我国其它传统民族乐器，古琴演奏更注重演奏者自身的艺术修为。在古琴艺术传承历史中，“琴棋书画”并称为文人修身“四艺”。时至今日，仍有许多琴家不仅精于琴艺，亦精通书画。这既是对传统文化的传承，也对古琴艺术的演奏具有潜移默化的影响。历来书画中描绘古琴艺术的作品不计其数，而琴家似乎总能从书画中寻找到音乐的灵感，彼此相互交融，浑然一体。然而，随着专业建设的发展，“琴棋书画”俨然成为四个不同专业方向，“琴”归为音乐门类、“书”、“画”归为美术门类，而“棋”归为体育，在各自的门类中迅速发展。当下古琴专业教育领域普遍将古琴艺术作为音乐领域中的一个方向，进行专业化教学，而“棋”、“书”、“画”三者因在现代专业教育体系中各归其属，而无法纳入到教学内容中来。

依笔者拙见，在专业发展日趋细化的当下，古琴演奏者的个人艺术修为主要体现为个人音乐素养。其中除了演奏技艺水平外，亦涵括传统音乐美学、作曲理论及实践、打谱三个方面的知识储备。其相互关系如下图1所示：

图1.演奏与作曲、打谱、传统音乐美学关系示意图

（一）传统音乐美学与演奏

学院式的专业化教学，能使学生在其中某一个领域进行深入学习，快速掌握基本技术技能。在有限的大学本科阶段，学生能较全面地掌握古琴演奏技能已属不易，要想再在棋、书、画方面获得专业化的技能，则明显力不从心。天津音乐学院为让学生感受传统文化氛围、从全局把握古琴艺术的人文特性，开设音乐类专业课程教学以外，还增加了书画鉴赏、书法等方面的课程，显得难能可贵。

古代文人士大夫阶层以“琴棋书画”修身，达到生命的至高境界，这一点笔者曾在《古代文人修身四课为何以琴为重》中有所讨论。[4]笔者认为，传统文化中并不存在“美育”一说，而“琴棋书画”则承担着对文人士大夫阶层进行美学教育的作用。通过对“琴棋书画”的学习，人们在具体艺术实践中逐渐体悟、感受其中蕴含的丰富的美学内涵，提升个人对传统艺术中“美”的认知。而在传统文化环境中，这无疑是一种十分有效的方式。也正因如此，文人学习“琴棋书画”四艺逐渐固化为一种传统而延续至今。

在专业发展日趋细化的趋势下，从传统文化的艺术实践中体悟传统艺术之美的方式，已然不能满足当下专业艺术教育的需要。相关思想观念已从传统的“体悟”模式演变为更加理性（工业化）的教学模式。在西方逻辑学、哲学、美学等学科的借力下，传统学术已被分解为文学、史学、哲学、美学等学科，并在各自的专业领域迅速发展。

从古琴艺术的院校专业教学角度来看，传统美学方面的课程尤为重要。古琴艺术中蕴含着丰富的中国古代文学、史学、美学方面的知识，尤其是儒道释三家思想也经过历史的沉淀早已与古琴艺术融为一体，古琴早已从一件普通的乐器演变为礼器、道器、参禅悟道之器。在漫长的历史演进过程中，逐渐形成了较为完整的表演美学范式。我们今天从《溪山琴况》等著作中便可观察到，古琴艺术所包含的传统美学理论观念。因此，在现有音乐艺术院校的古琴艺术表演专业课程中，传统音乐美学课程的学习是可以更为有效地提升学生对传统艺术之美本质认知的有效途径。

（二）作曲理论及实践与演奏

首先，琴曲旋律及琴曲结构往往较为独特，琴曲旋律的写作与其它乐曲不尽相同，琴曲中大量的节奏是由演奏技法决定的。打圆、滚拂、吟、猱、绰、注等指法的运用不同，均可以导致琴曲的节奏产生变化。因此，学习琴曲旋律写作必须熟悉古琴的演奏指法，才能使创作出的琴曲更符合古琴自身的音乐形态特征。而通过作曲中旋律写作知识的学习，亦可帮助学生更好的处理琴曲演奏中节奏、旋律行进等相关问题。

其次，琴曲音乐中存在许多独特之处。其琴曲结构往往具有不对称的结构，具有开放性质。而对称结构的琴曲中亦具有其独特性。例如陈长林先生据明代《神奇秘谱》打谱的《龙朔操》一曲，其曲体结构如图2所示：

图2.琴曲《龙朔操》曲体结构示意图[5]23

其结构被成公亮先生描述为“均衡对称”，并认为这一曲体结构“颇符合我国古建筑艺术及其它艺术门类的审美习惯”。[5]22琴曲中调与调式以及琴曲中蕴含的多声因素等亦需要运用作曲中的相关知识对其进行深入探究。

此外，据传统琴曲结构形态观察，琴曲创作多出自琴家之手，且通过演奏完成创作。王振亚先生在《古琴曲分析》一书中曾就传统琴曲的创作问题指出：“只强调‘意’的前导地位，任理性思维处于朴素的自发状态，虽产生了不少感性与理性平衡的乐曲，但严重影响琴曲跨越临界状态，进入新的领域”。[6]而作曲理论及其实践课程的学习就是培养理性思维的主要途径。

（三）打谱与演奏

打谱是古琴艺术传承的重要环节之一。打谱这一行为的产生，是由于古琴记谱过程中的特殊性而导致的，无论文字谱或减字谱，在其记谱过程中均不明确标示琴曲的节拍等信息。需要琴人通过反复的弹奏古琴，依照自身对音乐内容的理解，补充完善相关信息，使古琴音乐旋律得以完整的呈现。

从诠释学视角审视古琴艺术的传承，可将古琴艺术中对音乐符号的解读概括为“打谱性阐释”，即通过实际的演奏呈现打谱者自身对古琴艺术的理解，是不同与“原创性二度演奏阐释、即兴性阐释”的一种独特的对音乐符号的阐释行为。[7]

即使是同一谱本中的同一琴曲，其音乐形态也会因打谱者对琴谱中指法等相关信息的理解的不同而呈现出不同的音乐形态。例如《碣石调•幽兰》（古逸本）中第一句内容为：

耶卧中指十上半寸许案商食指中指双牵宫商中指急下与抅俱下十三下一寸许住末商起食指散缓半扶宫商食指挑商又半扶宫商纵容下无名于十三外一寸许案商角于商角即住两半扶挟挑声一句

对这一句的解读，管平湖与姚丙炎二位先生就不尽相同，其音乐形态如下谱例所示：

谱例1. 《碣石调•幽兰》（管平湖打谱，王迪记谱）

谱例2. 《碣石调•幽兰》（姚丙炎打谱，王迪记谱）

尽管当下琴届对管平湖、姚丙炎等先生打谱的《碣石调•幽兰》普遍表示认可，但这仅仅是那一代人对该曲的理解，后世琴人仍然可以依据相关的琴谱为蓝本，重新进行阐释。对《碣石调•幽兰》如此，对其它由打谱而来的琴曲亦是如此。因此，打谱这一行为的继续存在仍有极为重要的意义。

而演奏是打谱得以完成的前提与基础。通过演奏以指法谱与五线谱或简谱相结合的“两行谱”记谱的琴曲，可以在学习演奏琴曲的过程中，熟悉古琴中的相关指法，累积对琴乐形态的感性认知，为学习打谱做铺垫。而通过打谱活动既可检验学生学习古琴演奏指法的效果，又能通过打谱加深对古琴指法运用的理解，二者相辅相成，相得益彰。

三、对古琴专业课程设置的构想

本文认为在音乐艺术院校古琴专业教学设置中应兼顾古琴艺术中特别注重演奏者个人艺术修为的特殊性，系统进行教学活动。考虑到当下古琴专业音乐教育现实，应在专业演奏教学中增设传统音乐美学、古琴旋律写作及曲体结构分析、打谱理论及实践三门课程内容。课程设置如表一所示：

（一）古琴演奏贯穿整个本科教育阶段

在古琴专业教学中，古琴演奏是学习其它三门课程的基础。古琴旋律写作与曲体结构分析课程的教学，需要学生具有一定的演奏基础才能在教学过程中有的放矢。传统音乐美学课程教学过程中，如果学生具有良好的演奏基础，则更容易从美学课程中汲取精华。而打谱无论是理论还是实践均以演奏技法的学习为前提。因此，古琴演奏课程必须开设，且贯穿于整个本科教育阶段四个学年，共计16学分。

（二）古琴旋律写作与曲体结构分析课程的设置

表一.相关课程开设示意图

以往古琴曲式分析内容往往在古琴演奏教学过程中，由演奏专业教师具体讲解曲式结构等内容。但由于在本科阶段学生学习内容有限，加之学生实际基础不同，在教学过程无法囊括古琴中具有代表性的曲目。且部分古琴曲目结构十分复杂，并非所有专业教师均能讲深、讲透。因此，专门开设琴曲曲式分析课程，并由作曲专业教师担任课程主讲教师更为合适。

古琴旋律写作与曲体结构分析课程的学习，需要在学生掌握一定数量的代表性琴曲演奏的基础上进行。此外，这一课程内容的学习可为传统音乐美学与打谱理论及实践课程内容教学做准备，是这两门课程的前置课程。因此，安排在本科二年级时学习较为合适，共计4学分。

（三）传统音乐美学课程的设置

在漫长的古琴艺术发展历程中，形成了大量与古琴有关的深刻论述，高水平的著述不断涌现，人们对于古琴艺术之美的认知亦逐渐深入。因此，这一课程内容的学习，可深化对古琴艺术之美的理性认知。

而在课程时间安排方面，考虑到美学课程中涉及的内容较为抽象，学生在完成古琴旋律写作与曲体分析课程后学习这一课程较为合适。因此这一课程的教学安排在本科三年级阶段，共计4学分。

（四）打谱理论及其实践课程设置

打谱是古琴艺术传承的重要形式之一，从某种意义而言，在本科学习阶段，可以通过打谱的学习检验学生对于演奏技法、作曲、美学等相关知识学习后的实际运用能力。而从传承古琴艺术而言，即使是为了打谱而打谱，也具有传承古琴艺术的意义。但考虑到该课程内容的学习的难度及其重要性，可将该课程设置为专业必选课，安排在本科四年级学习，学分为4学分，时长为一学年。

总之，古琴艺术在漫长的发展历程中，积淀了深厚的文化底蕴。为了更好地传承与发展这一古老的艺术形式，应在专业音乐教育现有专业设置中，在以古琴演奏为基础的前提下，增设传统音乐美学、古琴旋律写作课及曲体结构分析以及打谱课程内容，使学生在系统学习相关专业课程内容后能更好地传承古琴艺术。

结 语

综上所述，古琴艺术在其传承历程中更注重琴人自身的艺术修为，而个人的艺术修为最终均能通过琴曲演奏过程而有所体现。本文在考查了相关专业院校专业设置后，结合古琴艺术传承中，注重琴家自身艺术修为的特征。提出在现有以演奏为主的专业设置前提下，增加古琴旋律写作与曲体结构分析、传统音乐美学、打谱三门课程内容。以期通过系统的专业化教学，使学生更能胜任传承我国传统音乐文化这一神圣历史使命。

[1]杨柳青.古琴专业音乐教育的历史与现状[D].武汉音乐学院学位论文，2013.

[2]徐菁菁.高校古琴课程设置初探[J],音乐创作，2015（4）.

[3]曾成伟.蜀山琴汇——2013成都琴会论文集[M].成都：四川大学出版社，2015：207.

[4]魏圩.古代文人修身四课为何以琴为重[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）.2011（4）.

[5]成公亮.古琴曲《龙朔操》研究[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）.1987（3）.

[6]王震亚.古琴曲分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2005：155.

[7]吴文光.当代琴乐体系与述作阐释刍议[J].艺术评论.2013（9）：24.

（责任编辑：李小戈）

J632.31；J60-05

A

1008－9667（2016）04－0175－05

2016-09-07

魏 圩（1983— ），江苏镇江人，南京艺术学院音乐学院讲师，南京艺术学院音乐学院2016级博士研究生，研究方向：中国传统音乐美学、古琴表演与教学。

本论文为2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘琴谱’演变与古琴艺术传承关系研究”（项目编号：15YJC760096）阶段性成果；2015年度江苏高校哲学社会科学研究资助项目“‘琴谱’演变与古琴艺术传承方式关系研究”（项目编号：2015SJB214）阶段性成果；2014年度南京艺术学院校级教学研究课题“文化遗产保护专业中的艺术技能（古琴）教学实践与研究”（项目编号：JWWYYGQ15）阶段性成果之一。江苏高校优势学科建设工程资助项目（PAPD）资助。