停滞倒退后的恢复①—— 1966-1978年中国民族声乐艺术历史追索

郭克俭（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

停滞倒退后的恢复①
—— 1966-1978年中国民族声乐艺术历史追索

郭克俭（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

1966年“文化大革命”爆发，繁荣发展的音乐表演艺术开始全面停滞和倒退，对中国民族声乐艺术所造成的损失无法估量，而且是永远不能弥补的。1976年10月6日，结束了十年内乱，民族声乐事业在“拨乱反正、解放思想”的进程中逐渐恢复，为新时期的大发展奠定了良好的基础。

“文化大革命”时期；民族声乐；停滞倒退；转折恢复

1966年，正当我国顺利完成国民经济任务调整，积极准备实施第三个发展国民经济五年计划的时候，以5月举行的中共中央政治局扩大会议和8月毛泽东亲自主持召开的中共八届十一中全会为标志，一场异乎寻常、自下而上的波及全国的群众性运动——“无产阶级文化大革命”全面发动。“‘文化大革命’是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”[1]这场在错误理论指导下的极端错误的实践，损失十分惨重，教训万分惨痛，“几乎所有著名的音乐家都遭到了批判和冲击，绝大多数的中老年音乐工作者基本处于‘靠边站’的境地”[2]，对新中国音乐艺术发展所造成的冲击更是无比巨大。正当全国音乐家满怀喜悦、豪情万丈、精神百倍、斗志昂扬地潜心于音乐创作，音乐民族化探索硕果累累、取得丰富经验而有待系统总结，并进一步给予纵深探索发掘的时候，新中国音乐大厦瞬间倾覆，一切戛然而止。

“与‘文化大革命’前十七年以及‘文化大革命’后十余年的中国音乐兴盛发展的局面相比较，十年动乱间的音乐正处在‘马鞍形’的最谷底。”[3]曾经蓬勃发展的中国民族声乐事业在文革中遭到严重的摧残，“无产阶级文化大革命”的十年，是中国民族声乐艺术事业全面停滞和倒退的时期，对中国民族声乐艺术所造成的损失是无法估量而且是永远不能弥补的。“文化大革命”爆发前十七年专业化、规范化、舞台化的民族声乐艺术探索重大成果全都付之一炬；本文将对这一时段的民族声乐艰难步履给予总结和反思，总结历史经验，汲取教训，以为后事之镜鉴。

一、“二月纪要”淫威下的毁灭

以1966年5月16日中共中央政治局扩大会议通过《中国共产党中央委员会通知》（即“五一六”通知）②通知最后强调：全党必须遵照毛泽东同志的指示，高举无产阶级文化革命的大旗，彻底揭露那批反党反社会主义的所谓“学术权威”的资产阶级反动立场，彻底批判学术界、教育界、新闻界、文艺界、出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权。而要做到这一点，必须同时批判混进党里、政府里、军队里和文化领域的各界里的资产阶级代表人物，清洗这些人，有些则要调动他们的职务。尤其不能信用这些人去做领导文化革命的工作，而过去和现在确有很多人是在做这种工作，这是异常危险的。混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，使一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物，有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。并成立“中央文化革命小组”③组长陈伯达，副组长江青、张春桥，顾问康生，成员王力、关锋、戚本禹、姚文元等。，和8月8日中共八届十一中全会通过《关于无产阶级文化大革命的决定》（即“十六条”）④“十六条”在第一部分“社会主义革命的新阶段”中就开宗明义地指出“文革”的目的：“必须迎头痛击资产阶级在意识形态领域里的一切挑战，用无产阶级自己的新思想，新文化，新风俗，新习惯，来改变整个社会的精神面貌。在当前，我们的目的是斗跨走资本主义道路的当权派，批判资产阶级的反动学术“权威”，批判资产阶级和一切剥削阶级的意识形态，改革教育，改革文艺，改革一切不适应社会主义经济基础的上层建筑，以利于巩固和发展社会主义制度。为标志，“无产阶级文化大革命”由此而被轰轰烈烈地全面发动。

实事求是地说，“文化大革命”的前哨首先是在文艺界吹响的。1966年初，出现了由批判《海瑞罢官》引发的批判之风在史学界、文艺界、哲学界等文化思想领域随意蔓延的。当中共中央彭真等人研究拟定“二月提纲”，试图将蔓延的批判之风引入正轨之时，江青跑到上海，于2月2日至20日三易其稿，炮制出一个《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（亦称“二月纪要”）①载《解放军报》1966年4月18日，《人民日报》1967年5月29日。，全面抹黑新中国成立前十七年的文艺工作业绩，彻底否定新文艺工作者在建国十七年所做出的巨大贡献和所取得的突出成就，恶毒攻击建国十七年文艺界不仅没有执行毛主席的文艺方针，恰恰相反是被一条“与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想，现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代的文艺的结合。”②载《解放军报》1966年4月18日，《人民日报》1967年5月29日。《二月纪要》编造文艺“黑八论”③即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论 、“现实主义的深化”论、“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论。并给予批判，号召“要坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命”。

针对周恩来1963年8月16日《在音乐舞蹈座谈会上的讲话》中所提到的有关“基本功问题”，公然发起挑衅：“京剧这个顽固的堡垒也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交响乐、雕塑这种外来的古典艺术形式，也是可以加以改造，来为我们所用的，对其它艺术的革命就更应该有信心了。”并发出类似宣战的言辞：“这些事实也有力地回击了形形色色的保守派，和所谓‘票房价值’论，‘外汇决定’论、‘革命作品不能出口’论。”

此后，在《二月纪要》的淫威下，展开了对中宣部副部长周扬、时任中国音乐家协会协副主席上海音乐学院院长贺绿汀④1966年6月7日，中共上海市委在上海各报醒目位置点名批判贺绿汀；8日《文汇报》发表由五位上音人署名的揭发批判贺绿汀的文章。1968年3月13日和4月25日分别召开两次批斗贺绿汀电视大会，遭到贺绿汀反驳和抗争，电视审判会宣告失败；遂将贺绿汀打入牢狱，四年的牢狱生活之后，幸得毛主席的关心方得获释。为代表的所谓文艺黑线的猛烈批斗，一大批文学家、艺术家蒙冤罹难，众多优秀音乐家被关进监狱、“牛棚”，打入另册。1968年12月，著名戏剧家、词作大师，中华人民共和国国歌词作者、文化部艺术局局长田汉先生，惨遭迫害，冤死狱中。音乐家（歌唱家）黎国荃、陆修棠、杨嘉仁、蔡绍序、陆洪恩、李翠贞、顾圣婴、范继森、陈又新、沈知白、阿泡、王巽之、杨宝忠等，戏曲表演艺术家言慧珠、严凤英、马连良、荀慧生、周信芳、盖叫天、李少春、叶盛兰、裘盛戎等都被迫害至死。《二月纪要》将新中国成立十七年的文艺政策的左倾思潮推向了自我悖反的极端。

1966年5月，“文革”开始后，得到“造反有理”最高指示的红卫兵小将开始了“大闹天宫”的盲从之行；从8月18日到11月26日，毛主席在天安门城楼以平均十二天的频次，先后8次共接见了来自全国各地的红卫兵师生1100万余人次。1966年9月5日，中共中央和国务院下发通知，允许外地师生员工进京参观“文化大革命”运动，引发全国性大串联，丧失理智的红卫兵“炮打”各地党政领导机关，揪斗“走资派”和“牛鬼蛇神”，随之全国陷入一片混乱之中。各音乐院校和全国的大、中、小学一样亦开始停课串联，投入“斗、批、改”运动。除“样板团”以外的所有音乐艺术表演团体停止一切演出活动，一些声乐艺术家被迫调入“样板团”演唱京戏，因演唱音域、声音规格、作品风格韵味等不尽相同，一时难以找到演唱方法上的共通规律，强行演唱后致使咽喉机能受到极大损伤，损害严重者因无法恢复而遗憾地离开了钟爱半生的歌唱艺术舞台。中国音乐家协会及其各地方分会被迫停止正常工作，各种音乐刊物停止出刊、音乐出版社停止一切出版事宜……全国上下的音乐事业陷入极度的瘫痪状态。

1969年，以创作和表演中国民族歌剧为己任的中国歌剧舞剧院，包括民族声乐表演艺术家郭兰英在内的所有艺术家们，被发配到河北省张家口地区蔚县北喜冀村和柳子町村，长期接受所谓贫下中农再教育和农业劳动改造，直到1972年后方得以返回北京。

1969年7月，中央音乐学院1965～1968届毕业生，统一分配到天津郊区小站解放军农场劳动锻炼。1970年5月，学院除少数教工留守，全体师生员工集体下放到河北保定地区清风店4893部队劳动锻炼，接受军事化训练和政治思想教育，至1973年10月才全部返京。在长达三年半的时间里，师生们经受了恶劣生活环境的考验，承受着繁重的超负荷体力劳动，身心都遭受严酷的摧残和沉重的打击；而最令人惋惜的是，处在音乐表演上升期的学子们专业技能和技巧被无情地荒废在漫漫岁月。

南方的上海音乐学院，在《二月纪要》酝酿的时候，教职员工就已经奔赴上海郊县参加社教运动；返校以后，立即开始一边学习《二月纪要》的精神，一边进行系部调整合并，曾经培养过鞠秀芳、才旦卓玛、何纪光等众多著名民族声乐优秀人才的民族声乐系，无奈撤销建制与声乐系合并，至今仍无复系的迹象；民族音乐理论、民族作曲和指挥三系合并到作曲系。之后，便在张春桥的授意下，开展对贺绿汀院长及相关学术权威猛烈批斗，贺院长爱女贺晓秋（66届作曲系毕业生）被惨无人道的迫害致死。至1968年4月，上海音乐学院成立“红卫兵火线指挥部”，在随后的一段时间里，共制造冤假错案42桩，列为清查对象有183人之多，关入“牛棚”隔离的98人，打入牢狱的5人，导致伤残的26人，被迫害致死者8人，非正常死亡者6人。1969年11月，林彪发出战备“第一号通令”，全院700余名师生员工，集中在上海县梅陇公社集心大队劳动并参加运动，至1970年3月17日才返校。[4]

文革时期，中国人的音乐生活和歌唱娱乐相当贫乏，作为一种为政治服务、为“文化大革命”服务“武器”①在林彪等政客的眼里的确如此，早在1964年5月9日，林彪在对部队文艺工作指示中说：“教一首好的歌子，实际上也是一堂重要的政治课。”的声乐艺术，其创作和演唱便成为了畸形化的工具。可唱可听的音乐除《国际歌》、《东方红》、毛主席语录歌及“造神”、“造反”之类的歌曲外，古今中外所有优秀的音乐作品均被视作“毒草”或“文艺黑线的产物”而惨遭封杀。甚至连贺绿汀《游击队歌》、聂耳、星海等的革命歌曲，都被打入冷宫。1966年9月30日，《人民日报》以《亿万人民齐欢唱，毛泽东思想永远放光芒》为标题，整版刊登了李劫夫等人谱曲的毛泽东语录歌，从此掀开领袖“语录歌”创作的热潮，以至于凡毛之最新言语，必有众多新曲相追随，潮峰当是为毛泽东的“老三篇”②即《纪念白求恩》、《为人民服务》、《愚公移山》。和林彪所写《〈毛主席语录〉再版前言》长文谱写的合唱曲。

这种在极端个人崇拜社会环境中催生制作出的艺术应景产品，不可能有什么长久的艺术生命力，喧嚣鼓噪一时之后便销声匿迹，而作曲家在对待领袖的一片赤诚忠心的精神力量所驱动下的艺术冲动和愚昧行为也令人同情。在众多的“语录歌”作品中，尤以创作了《争取胜利》、《共产人好比种子》、《希望寄托在你们身上》等广为传唱的李劫夫的创作最为成功、艺术成就为高，然而这位才情超凡、忠字当头的作曲家，呕心沥血、绞尽脑汁创作的红色音乐家，最终以猝逝于极度摧残精神的隔离审查“学习班”终结其花甲人生。1967年9月25—26日《人民日报》以《放声歌唱毛主席，凯歌阵阵迎国庆》为题，推荐歌曲16首。1970年2月1日《人民日报》和《红旗》第2期发表《工农一家人》（原名《打长江》）、《大刀进行曲》、《抗日战歌》（原名《救国军歌》）、《战斗进行曲》五首重新修改填词的革命历史歌曲。这5首歌曲成为了时年中国音乐教学中除“语录歌”之外仅有的教材。

八亿人民八台戏，“样板戏”作为江青的文艺政绩呼之欲出。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，北京、上海演出革命现代京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》等8个“样板戏”。1968年7月1日，中央乐团和中国京剧团在建党“七一”晚会上联合演出钢琴伴唱《红灯记》，钢琴曲作者及演奏者均为殷承宗，此时更名为殷诚忠。

为了培养“样板团”所急需的乐队伴奏人才，1969年，在上海文化系统内部试办面向小学生招生的“五七”京剧、舞蹈和音乐等训练班，按照“样板戏”演出的要求进行有计划、有目的的系统训练。1969年冬，经江青提议并自任名誉校长、报中央政治局讨论、毛泽东主席批准，开始筹建的“中央五七艺术学校”。它于1970年1月在北京北郊沙河镇朱辛庄成立，从1971年11月至1972年，先后在北京、上海、青岛三市招收172名学员，其中音乐队（1972年10月5日改称“音乐系”）第一届共招收学生70人左右。[5]

“文革”前期除了清一色“高、硬、响”，“喊、快、尖”一类的“政治歌曲”外，民族声乐艺术中的一个例外就是地下新民歌——“知青歌曲”的创作和演唱。1966年“文革”开始后，热血沸腾的红卫兵卷入了汹涌澎湃的“造反”、“串联”的文化革命的洪流，当1968年，运动的浪潮渐趋平稳以后，三年积压下来的983万无学可上、无事可做的初中、高中毕业生们，便成为了一个严重的社会问题。伟大领袖手臂一挥，语重心长地发出：“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的号召，“要说服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大学毕业生的子女送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去。”[6]毫无疑问，作为一种解决就业的应急措施将城市知识青年下放到广阔的天地，安置于边远的农村，是一个最为便当有效的解决办法，但毫无农业生产经验的广大城市青年，根本无法适应单调的田间生产劳动和贫乏的精神娱乐生活，于是，在业余的时间便编写起了作为怀念故乡、消解愁绪的抒情歌曲。

根据“文革”音乐学术专家戴嘉枋先生的研究，知青歌曲约略分为“知青革命歌曲”和“知青抒情歌曲”，即所谓“创作歌曲和民歌的双重承递”。从地下而地上，从国内到国外，“知青抒情歌曲”不胫而走，1969年，在原苏联对华广播的“和平与进步”广播电台在攻击中国上山下乡的节目中播放知青歌曲《知青之歌》，引起了包括张春桥在内的中央主管意识形态领导人的高度重视。歌曲作者1966届高中毕业生任毅，因此遭受了长达九年的牢狱之苦，亏得“文革”结束，方才得以平反出狱。“知青歌”作为“文革”时期所谓的“新民歌”，“以其特有的哀歌悲吟，形成了对当时乌托邦式的‘到处莺歌燕舞’的主流音乐的反叛。它的出现和存在，既是对于‘文革’文化专制主义肆虐中，音乐虚假反映现实的自觉或不自觉的反抗，也是知识青年以自身的情感体验，对于生活现实的自觉或不自觉的批判。……从音乐社会学的角度来加以观照，完全可以把‘知青歌’看作是当时病态社会音乐生活的一种自我调节和平衡，它通过其特定的微弱和浅俗的方式，将‘情感真实’这一音乐生命本应具备的特质进行了复归。”[7]

二、“狂躁迷失”中的昙花一现

1971年9月13日，林彪一伙在蒙古国温都尔汗坠机身亡，客观上宣告了“文化大革命”理论和实践的失败。“林彪事件”带给毛泽东的打击是巨大的，引起了他的深刻反思，不仅对“文革”中一些错误的个人行为进行自我批评，同时对一些错误做法给予纠正。在他的委任和支持下，周恩来主持中央日常工作，开展批判极“左”思潮和纠正“左”倾错误，得到全国广大干部群众的拥护和支持，国民经济随着整顿向好转变；到1973年，基本实现了收支平衡，成为“文革”开始后经济状况最好的年份。外交工作也有新突破，中苏边界恢复正常谈判、中华人民共和国在联合国合法席位获得确认、尼克松总统访华后中美关系得以缓和，9月29日，中日两国实现邦交正常化，迈出中日外交史上最为关键的一步。但随着“批林批孔”运动的开展，给了江青一伙以可乘之机，全国再次陷入一片动乱，好在不久便得到有效的遏制。而“斗争哲学”的蔓延，表象上看是对优良传统和高尚人性的践踏，而深层次则是颠覆了传衍数千年之久中国人性伦常，冲垮了伦理底线，从整体上下移了当时国人的道德水准、松懈了操守尺度，这对世界观、人生观和价值观所造成的不良影响和负面效应是无法估量和难以弥补的。

1974年6月，周恩来身患癌症、病情加重，毛泽东将邓小平推到了主持中共中央和国务院日常工作的岗位，受命于危难之中的小平同志，努力排除各种干扰，着手对各项工作全面整顿，纠正“文化大革命”中一些“左”倾错误，恢复中共中央八大确定的正确路线，在近一年的时间里，全国形势向好转变，国民经济初步恢复，工农业总产值有较大幅度的增长。小平同志重视文教体育工作，作为反对“样板戏”一花独放的利器①1975年7月初，小平同志到毛主席处谈话，毛主席批评“四人帮”控制的文艺工作：“样板戏太少，而且稍微有一点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。”在邓小平指出现在文艺不活跃时，毛泽东说：“怕写文章、怕写戏。没有小说，没有诗歌。”[8]，“双百”方针重又被提起；1975年7月9日，小平同志不无忧虑地说：“除百花齐放外，还有一个百家争鸣的问题。要防止僵化。现在的文章千篇一律，是新八股。‘双百’方针没有贯彻执行，文学、艺术不是更活泼、更繁荣。”[9]毛主席对此似乎也有所觉察，在他的授意下，大合唱《长征组歌》、电影《创业》、《海霞》、《万水千山》等被禁的故事片也重新开始上映。但小平短暂的主政不久，因为在“文化大革命”的评价问题上与毛主席不一致，再次卷入被批斗的行列。

周恩来总理是国家领导人中最懂最爱而又最为重视文艺工作的内行里手，他多次在会见音乐工作者的谈话中，对那种受极“左”影响所导致的“嚎啕喊叫”式的唱法表示强烈不满，并提出尖锐批评，他曾指出：“现在只提革命歌曲，不敢提抒情歌曲，革命的激情和革命的热情是对立统一的，要有张有弛，有激有抒。”[10]鼓励音乐工作者创作富有民族化特点、喜闻乐见的声乐作品和歌舞音乐作品。而“文革”开始四年，文艺节目风格之单一、数量之贫乏②据时任中央人民广播电台文艺部采录组长王敬之回忆，该台仅有八个样板戏和《国际歌》《东方红》《大海航行靠舵手》《祝福毛主席万寿无疆》《歌唱社会主义祖国》《我们走在大路上》《三八作风歌》《三大纪律八项注意》等八首革命歌曲可以播放。，引起了广大人民群众的反感和不满，渴望欣赏到更多优秀音乐作品的呼声越来越高。

在周总理“繁荣社会主义文艺”指示的感召及毛主席“希望有更多好作品问世”讲话精神鼓舞下，1971年12月25日晚，历时10个多月、由中央人民广播电台文艺部和陕西省文艺工作者集体编创、演唱、制作的《陕甘宁边区五首革命歌曲》③五首歌曲分别是《咱们的领袖毛泽东》、《军民大生产》、《工农齐武装》、《翻身道情》、《山丹丹花开红艳艳》。在中央人民广播电台播出，优美的旋律、的唱词、动听的和声、质朴的情感，犹如一股清流，润泽着听众干枯的心田，迅即引发强烈的心灵共鸣和情感震颤；1972年2月6日，《人民日报》整版将五首歌曲发表，迅速传遍了大江南北，获得全国人民的赞誉，周恩来总理因此事表扬国务院文化组，为全国人民做了一件好事。

与此同时，一批被关在“牛棚”中饱受磨难的音乐艺术家被落实了政策，重新获得了创作的权利，压抑四年的心灵因获得自由而迸发出喷薄的创作激情，由此涌现出一批由词曲作家和歌唱家共同创作的优秀声乐作品。从1972年开始，以纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年的名义，国务院文化组革命歌曲征集小组遵照毛泽东同志“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位，和革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的讲话精神，取《桑子•重阳》词中“战地黄花分外香”句之诗意，编辑出版《战地新歌——无产阶级文化大革命以来创作歌曲选集》①第一集共收录歌曲101首，其中“文革”以来新创作、重新填词或改词的82首。[11]，这本歌集的出版，犹如在干涸的沙漠上落下的一汪甘霖，广大的人民群众对政治口号式歌曲，畸形当道的艺术生活现状极为不满和极端厌倦，而对蕴含人文情怀文字、优美深情动听旋律之音乐作品则充满强烈渴望，《战地新歌》的面世立刻在全国引起了强烈反响，好评如潮。有鉴于此，国务院文化组决定每年出版一集，至1976年4月共出版五集，总计552首声乐作品；演唱上包括齐唱、合唱、独唱和表演唱等各种群众喜闻乐见的形式。正如《战地新歌》副标题所言，其收录的歌曲主要以“文革”期间除“知青歌”以外最新创作歌曲为主，经过层层把关、严格审核而精心编选而来，五本《战地新歌》歌集中声乐作品基本代表了“文革”时期歌曲创作的最高成就。

客观地说，《战地新歌》的题材内容相对较为广泛，但其中的绝大部分歌曲仍与当时的时事政治是紧密相连，如歌颂中国共产党、歌颂毛主席、歌颂社会主义祖国，反映“以阶级斗争为纲”、“批林批孔”等；因此，在体裁上依然属于“战歌”、“颂歌”的类型，大量“标语口号式”的、公式化的作品充斥其中，毫无艺术价值可言，“在音乐语言和风格上依然沿袭‘高快硬响’陋习，是‘文革’早期此类歌曲的最新表现，带有浓重的极左文化印记。”[12]诚如歌集“前言”中所言：“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，虽然五集中尤其是前三集，民族声乐体裁歌曲的数量和质量都居于前列；但后两集编选时，随着批判“右倾回潮”维护“文化大革命”的正确性、“批林批孔”的广泛开展，及之后的“批邓、反击右倾翻案风”，此类内容歌曲大量入选，鲜明地凸显了“四人帮”权谋操纵下的政治倾向，以及歌曲作为“武器”的目的。比如收录在《战地新歌》第三集中的《无产阶级文化大革命就是好》，这首在“文革”中臭名昭著的政治歌曲代表作的广泛传唱，表明受政治氛围毒化，广大人民群众审美心理已被“文艺武器”严重扭曲。因此说，虽然《战地新歌》“以其强烈的抒情性和浓郁的民族风格，从而将歌曲创作发展推到‘文革’歌曲的高峰期。”但“《战地新歌》等歌集在题材内容上有一个突出的特征，那就是及时、敏锐地反映和纪录了70年代前期政治风云的变幻。”[13]74这从第四、第五集中基本上没有艺术质量上乘的作品这一点，就充分地说明了其政治风向标的特点。

由于在一定时间段的缝隙里，中央对“左”倾错误的纠正、对各条战线的全面整顿，全力倡导和扶持音乐民族化，抵制音乐领域里“崇洋复古”[14]倾向。从多年禁锢中被“松绑”后的专业“词、曲作者以饱满的政治热情”[14]，满怀喜悦、聚精会神地投入到自己无比挚爱和钟情的音乐创作之中，用个人的聪明智慧和艺术才情，牢牢把握音乐艺术的本质规律，努力在词、曲的创新上下工夫，努力做到“艺不惊人人誓不休”，创作了一些具有强烈的时代精神和鲜明的民族风格的作品。如第一集中的《红太阳照边疆》、《阿佤人民唱新歌》、《我为伟大祖国站岗》、《解放军野营到山村》、《千年的铁树开了花》等；第二集中的《北京颂歌》、《雄伟的天安门》、《我爱这蓝色的海洋》、台湾同胞我的骨肉兄弟》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《老房东“查铺”》等；第三集中的《 挑担茶叶上北京》、《洞庭鱼米乡》、《沿着社会主义大道奔前方》（影片《青松岭》主题歌）、《回延安》、《我为祖国守大桥》等；第四集中的《红星照我去战斗》、《红星歌》等；第五集中的《美丽的海岛，祖国的西沙》等，这些歌曲经得起历史的检验，至今仍在专业、业余圈中传唱。

毫无疑问，“《战地新歌》等歌集相关的创作和演出，也锻炼、培养了一批新的歌曲作曲家和歌唱家。如作曲方面郑秋枫、施光南、傅庚辰、金凤浩、傅晶、田光、钊邦、铁源、尚德义、王酩等歌曲作曲者的创作开始被人们关注；一些因演唱或录制《战地新歌》等歌集中歌曲的歌坛新人也由此被群众广为熟知，如女高音歌唱家朱逢博，男高音歌唱家施鸿鄂、李双江，男中音歌唱家刘秉义、胡宝善，以演唱男女二重唱组合闻名的张振富、耿莲凤等；而业已著名的诸如女高音歌唱家孙家馨、张越男、马玉涛，男高音歌唱家何纪光等也因演唱《战地新歌》等歌集中的歌曲，进一步受到公众的喜爱。”[13]83因演唱和录制《战地新歌》而成名的歌唱家、歌手远不止上述人士，但一个不争的事实就是，《战地新歌》的演唱者是以民族声乐歌者为绝大多数的，因此，《战地新歌》对“文革”后期民族声乐艺术的复苏也起到了推动作用，对活跃全国人民的精神文化生活发挥了极其重大的作用。

1973年8月13日，国务院文化组批准在“中央五七艺术学校”的基础上，建立“中央五七艺术大学”，名誉校长江青，副校长于会泳、浩亮、刘庆棠、王曼恬。分设戏剧学院、音乐学院、美术学院、戏曲学校、电影学校、舞蹈学校等“三院三校”。其中音乐学院设有声乐系。在全国人民都无歌可唱的时候，《战地新歌》的出版无疑为“五七大学”的声乐学子提供了很好的歌曲教材，为声乐教育的正常开展同样发挥着效应。

值得一提的是，在“文革”中期的歌曲创作中，由于一部分优秀的曲作家“开始讲究作品的结构布局，注意声区和音域的安排，追求音调的声乐化，有利于发挥声乐家的歌唱技巧。”此类“颂歌”作品的出现，促使学习“美歌”学派或具有较高“美歌”学派艺术功底的歌唱家，如张越男、李双江等，有机地将“美歌”与“民族”有机结合，字声相谐，相得益彰。特别是拥有“金子般明亮歌喉”的青年男高音李双江，以其火一样的热情和细致入微的情感处理，将中国民族声乐推上了当时年代的峰巅，“仿佛从另一个世界传来的奇妙歌唱有如天籁之声，……无一不被歌声中浸透着的那种追魂摄魄的声乐艺术魅力所彻底征服”[15]，作为李双江的同代人，音乐学家居其宏的盛赞是有感同身受的事实依据的。应该说，张越男、李双江等青年歌唱家在特殊的狂躁迷失的年代，共同开创了中国民族声乐的一代“歌风”——美声唱法民族化。同时，从某种意义上，间接回答了周恩来总理在1963年提出的“革命化、民族化、群众化”的问题美声唱法民族化的问题。这一民族声乐唱法对后世的民族声乐歌手的成长产生重要影响，以“美歌”学派的发声方法进行声乐基础训练，以清晰准确、亲切自如的咬字吐字演唱富有中国气派和民族风味的创作歌曲，逐渐成为“颂歌”体裁主旋律歌曲演唱的最为重要的唱法之一。但其不良影响就是20世纪末民族声乐领域的“千人一面”现象。

1975年7月9日，邓小平关于“‘双百’方针没有贯彻执行，文学、艺术不是更活跃、更繁荣”[9]的讲话之后，8月，国务院文化组便在北京举办全国音乐（独唱、独奏、重唱、重奏）调演；在声乐方面，演唱表现形式多样，地方民族特色鲜明，努力探索民歌音调的继承与发展，成绩较为突出的广东代表队演唱的客家山歌，成都军区代表队演唱的四川民歌，兰州军区代表队改编的青海花儿，湖北、湖南、山西、江苏等代表队整理与演唱民歌，均在保持民歌特点基础上，赋予时代精神，并有所出新。10月，经毛泽东批示，在北京为人民音乐家聂耳逝世40周年、冼星海逝世30周年，举行纪念音乐会，并打破“四人帮”的文化禁锢，演出《黄河大合唱》。正当人们期待文艺事业“百花齐放、百家争鸣”美好愿景到来之时，却又因为1976年2月上旬，在全国传达毛泽东有关“批邓、反击右倾翻案风”的多次讲话，包括民族声乐在内的文艺创作和表演再次跌入谷底。1976年5月7日，文化部发出通知，建议全国各地开展“反击右倾翻案风，歌颂无产阶级文化大革命”的群众歌咏活动。

三、“拨乱反正”后的转折恢复

1976年，一举粉碎“四人帮”反党集团，“文化大革命”十年浩劫宣告结束了，真是大快人心的喜事。和全国各条战线一样，音乐界积极响应党中央的号召，以极大的热情和行动积极投身于揭发“四人帮”反动理论、反革命路线及严重罪行，肃清“四人帮”反动流毒在音乐界的影响。

音乐界的拨乱反正、解放思想，是揭批“四人帮”炮制的“文艺黑线专政”，彻底清除“四人帮”反动文艺思想在音乐界的不良影响。重新认识和估价“五四”以来中国共产党领导的新音乐运动所取得的重要成就，重新确立“新音乐运动”代表人物历史贡献和功绩，重新认识其代表作品的重要价值。1977年12月14日，刚刚复刊《人民音乐》编辑部邀请部分在京音乐家举行专题座谈会，与会专家以亲身经历为依据，痛诉“四人帮”在音乐界犯下的滔天罪行，彻底揭批“四人帮”炮制的“文艺黑线专政”给中国音乐事业所造成的破坏性打击。

1978年5月27日至6月5日，中国文联三届三次扩大会议在北京召开，作为粉碎“四人帮”之后，中国文艺界召开的第一个全国性的会议，对指导文艺界解放思想、把握拨乱反正方向具有重要的作用。会议宣布即日起，中国文学艺术界联合会、中国作家协会、中国戏剧家协会、中国音乐家协会、中国电影工作者协会和中国舞蹈工作者协会率先正式全面恢复日常工作，《文艺报》立即复刊，中国美术家协会、中国曲艺工作者协会、中国民间文学研究会和中国摄影学会也紧随其后陆续进入正常工作状态。

1978年5月11日，《光明日报》发表题为《实践是检验真理的唯一标准》特约评论员文章，文章明确指出：检验真理的标准只能是社会实践，任何理论都要不断接受实践的检验。此文因在理论上旗帜鲜明地否定“两个凡是”，引起全党和全国人民的高度关注，并由此引发了一场大讨论。12月1日和15日，《人民音乐》编辑部分别在北京和上海两地召开关于真理标准问题的座谈会。中国音乐家协会主席、副主席吕骥、贺绿汀、丁善德、李焕之等数十人参加了座谈会，“座谈会批判了‘两个凡是’的主张，对于冲破‘四人帮’及其‘伪科学、伪理论’思想禁锢、促进音乐界的思想解放具有一定的积极作用。”[16]

通过认真理论学习、深入座谈讨论，在拨乱反正的揭批活动中提高思想觉悟和认识水平，澄清了是非观念。广大的民族声乐工作者以饱满的热情、积极认真的态度，全身心投入到恢复嗓音机能，收拾歌唱状态，早日重返舞台的工作之中。

1977年2月，被“四人帮”禁锢多年的民族歌剧代表性作品《小二黑结婚》、《窦娥冤》等，由中国歌剧团①1974年4月，“国务院文化组”决定将中国歌剧舞剧院和中央歌剧院合并为“中国歌剧团”，1978年3月得以恢复原建制。歌剧队重新排练再次登上北京艺术舞台，为了解决演员队伍人才紧缺问题，先后从上海京剧院、河北梆子剧团借调李元华、刘玉玲，以及中国音乐学院大学生彭丽媛增强主演实力。7月全军第四届文艺汇演在北京举行，空政文工团复排该团的民族歌剧保留剧目《江姐》，在汇演中夺获大奖。1978年，为庆祝广西壮族自治区成立20周年，歌剧《韦拔群》在南宁市上演，该剧作曲陈紫、王方亮、李延林、黄安伦。许多在动乱年间蒙冤遭受“四人帮”批斗打击、下放劳动、残酷迫害，甚至被剥夺歌唱权利的，如王昆、郭兰英、王玉珍、李波等民族声乐歌唱家，再次登上舞台，用歌声表达内心的喜悦，放歌新时代。经过两年多的恢复和精心准备，1981年3月12—21日，歌唱家郭兰英从《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《白毛女》、《窦娥冤》等四部中国民族歌剧中精心挑选精彩段落，在北京天桥剧场举行“郭兰英歌剧片段晚会”，11月赴天津举办，这台晚会的成功举办，在音乐业内人士中产生强烈反响，它不仅仅是郭兰英个人歌剧舞台表演艺术的展示，从一定意义上标志着十年浩劫后的歌剧舞台艺术，高规格地重新回到本应有的艺术正轨。1977年12月，中央乐团、中央广播合唱团、延安老干部合唱团等6个单位为纪念作曲家郑律成逝世一周年，在北京举行“郑律成作品音乐会”。

1977年10月21日，文化部、教育部联合发出《关于全国艺术院校1977年招生工作的通知》，废除推荐招生制度，按德、智、体全面给予考核，择优录取考生。全国各地的音乐艺术院校、师范院校音乐系，都按照上级的指示要求，积极组织人员，恢复正常的教学秩序，做好新生入学的准备。12月27日文化部召开“庆祝恢复6所部属艺术院校大会”，会上宣读国务院15日批准的关于撤销“中央五七艺术大学”的决定，中央音乐学院重新恢复新中国成立之初的建制；1980年，中共中央组织部任命赵沨担任中央音乐学院院长，吴祖强、王元方、喻宜萱等担任副院长，此后，全国高等艺术院校音乐教育教学逐渐步入正常的人才培养轨道。

1978年4月，文化部将1975年合并成立的“中国歌剧团”、“中国歌舞团”给予撤销，中国歌剧舞剧院、中央歌剧院、中央芭蕾舞团、中央民族乐团、东方歌舞团重新恢复原建制，逐步开展正常音乐创作、音乐表演和音乐交流等业务活动。

1978年6月3日，中国音乐家协会第三届理事会做出决定，自即日起恢复该协会的活动。此后，各地方分会也相继恢复活动。9月11—23日，中国音协在武昌召开“全国声乐作品创作研讨会”，研讨会主要对时下声乐作品创作状况特别是“抒情歌曲”问题展开了讨论；吕骥、贺绿汀、瞿维、李焕之、生茂、晓和等与会，并在大会上做专题发言。

1978年9月6日到10月7日，文化部在北京举办了粉碎“四人帮”以来第一次全国性的文艺会演——“全国部分省、市、自治区民族民间唱法独唱、二重唱会演”，包括台湾省籍同胞代表队在内的二十八个代表队、十五个民族共734人参加了演出。190名歌唱演员（女演员127人，男演员63人）分别在东方红、天桥、正一路等剧场一展歌喉。全国著名歌唱家郭兰英、王昆、马玉涛等也同台参加演出，中央新闻电影制片厂新闻录制电影艺术片《民歌新声》集锦。10月1日国庆节，党和国家领导人华国锋、邓小平等在首都体育场内馆厅接见全体参赛人员，部分精选节目参加国庆演出。中宣部、文化部领导高度重视对这次会演，特别举行各省、市、自治区民歌座谈会，30余人先后演唱富有家乡特色的乡土民歌，与会代表切磋技艺，交流经验体会。正如时任文化部副部长的周巍峙在闭幕词中所言：“整个会演的方向是正确的，成绩是显著的，影响是很大的。”[17]此次会演展示了成绩，看到了不足，讨论了深层问题；演员们解放了思想，开阔了视野，增长了见识，学习了经验，最为重要的是，民族唱法科学性问题重新得到确认，标志着十年浩劫后的中国民族声乐在逐渐恢复，进入良性发展的正确轨道。

总之，从建国初十七年民族声乐的向剧场化转型，艺术家们在反复求索之中，对民族声乐艺术规律的探索成绩喜人，良好上升势头到“文革”便毁之一炬，十年的停滞与倒退，历史的教训很值得总结。毋庸置疑，这是一个发生在特殊历史时期的极其反常的音乐文化现象，必须深刻反思“文革”的音乐现实，认真汲取惨痛的历史的教训，以为未来包括民族声乐在内的中国音乐事业发展之镜鉴。

1976年10月6日，“文化大革命”十年浩劫宣告结束，全国人民群情激昂，音乐界同样开始拨乱反正、解放思想，通过“实践实践检验真理的唯一标准”的大讨论，民族声乐表演、教学、创作、理论研究等各方面工作都在逐步的恢复之中，正为新时期的大发展积蓄待发的动能、奠定良好的基础。

（作者附言：本文系笔者博士后出站报告“新中国民族声乐史论研究”之第二章节选,写作过程中得到合作导师戴嘉枋先生的悉心指导和热情鼓励，特表示衷心的感谢。）

[1]郭大钧.中国当代史[M].北京：北京师范大学出版社，2007：138.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史（现代部分）[M].北京：高等教育出版社，2006：102.

[3]李焕之.中国当代音乐[M].北京：当代中国出版社，1997：53.

[4]丁善德.上海音乐学院简史（1927-1987）[J].音乐艺术附刊（上海音乐学院学报），1987：113-114.

[5]校史课题组.中央音乐学院简史稿[M].中央音乐学院学报社印刷内部资料，2010：107.

[6]作者未详.我们也有两只手，不在城市里吃闲饭【编者按】[N].人民日报，1968-12-22：1.

[7]戴嘉枋.乌托邦里的哀歌——“文革”期间知情歌曲研究[J].中国音乐学，2002（3）：26.

[8]中共中央文献研究室.建国以来毛泽东文稿（第十三册）[M].北京：中央文献出版社，1998：13.

[9]中共中央文献研究室.邓小平年谱（1975-1997）（上）[M].北京：中央文献出版社，2004：66.

[10]唐 诃.培育革命文艺之花的伟大园丁[M]//心中的赞歌——音乐工作者回忆周恩来.上海：上海文艺出版社，1979：106.

[11]国务院文化大革命歌曲征集小组. 战地新歌——无产阶级文化大革命以来创作歌曲选集[M].北京：人民文学出版社，1972.

[12]居其宏.新中国音乐史[M].长沙：湖南美术出版社，2002：115.

[13]戴嘉枋.复苏与再沉沦——论“文革”期间《战地新歌》中的歌曲创作[J].中央音乐学院学报，2004（4）.

[14]国务院文化组文艺创作领导小组.战地新歌（第三集）[M].北京：人民文学出版社，1974：前言.

[15]居其宏.狂躁中的天籁之声——初听李双江歌唱艺术印象追记[M].人民音乐，2009（10）：6.

[16]居其宏，乔邦利.改革开放与新时期音乐思潮[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：6.

[17] 周巍峙.解放思想 拨乱反正 进一步繁荣民族声乐艺术[J].人民音乐，1978（6）：8.

（责任编辑：李小戈）

J616；J609.2

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1008－9667（2016）04－0001－08

2016-10-21

郭克俭（1967- ），江苏睢宁人，博士，浙江师范大学音乐学院教授，博士生导师，研究方向：民族音乐学、音乐表演艺术。

① 本文为国家社科基金艺术学一般项目《新中国声乐史研究》（项目编号：09BD038）的阶段性成果。