大提琴艺术民族性的构建与深化研究

李钢

大提琴艺术民族性的构建与深化研究

李钢［1］

大提琴艺术的民族化深入总结、归纳、探讨、构建与深化，已成为摆在我们面前的一个既具文化价值，同时又具有现实意义的学术课题。艺术思维与审美方式上的民族化是我国大提琴艺术的民族化的核心基础。表现形式与内容上的民族化是我国大提琴艺术民族化的中心环节。演奏技术与方法上的民族化是我国大提琴艺术民族化的最终呈现载体。用一种科学的、理性的态度和方法去构建一个具鲜明民族特色的大提琴艺术流派和一个具有专业性、系统性和规范性的大提琴民族艺术与审美体系，并能够据此将其不断的深化，这样才能通过大提琴艺术更好地展示和提升我国民族音乐艺术的魅力与价值。

大提琴/民族化/艺术审美/形式/内容/演奏技术

大提琴诞生于16世纪末的欧洲，莆一问世，便凭借其宽广、厚重、优美的，极具音乐表现力的音质、音色与音量，及丰富的艺术表现力而成为欧洲古典管弦乐中最为重要的中低音弦乐器之一。17世纪处，意大利音乐家曼尼科加布里埃专门为大提琴创作了一首独奏曲，从此以后，欧洲的音乐家们开始对大提琴予以了更多的关注与重视，很多伟大的作曲家都专门为大提琴创作了很多优秀的独奏曲目，如维瓦尔第、莱奥、塔尔蒂尼等，直至18、19世纪，欧洲的一大批古典主义及浪漫主义时期的伟大的音乐家们也都对大提琴报以了更大的热情，并为大提琴创作了很多优秀的、经典的独奏曲及协奏曲，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、德沃夏克，以及以柴可夫斯基为代表的一批优秀的俄罗斯作曲家等等。这不但极大的提升了大提琴的演奏技术，同时也促进了大提琴艺术的专业化、系统化与规范化，极大的提升了大提琴艺术在古典音乐中的地位、价值与意义，并最终使大提琴艺术成为一种世界性的古典弦乐器，在世界各国都受到人们的喜爱和拥趸。

一、我国大提琴艺术民族化的源起

我国的大提琴艺术发展起步相对较晚。20世纪初，伴随着西学东渐的浪潮，东西方文明开始了又一次交汇与融合的历程，欧洲古典音乐也开始在我国广泛的流行。而这一时期，我国的大提琴艺术发展也颇具历史性。在20世纪初期，我国东北地区与苏联的边境贸易活跃，交流广泛，俄国“十月革命”之后，由于特殊的历史原因，一大批优秀的苏俄大提琴音乐家来到我国，成为我国第一批大提琴艺术发展的推动者，同时，由于在民国早期，我国的南京政府与欧洲，尤其是德国的交往十分密切，大批学生留学德国，其中的音乐专业留学生留学归国后，将德国的大提琴艺术带到我国，并使其成为当时我国大提琴艺术的又一重要分支。当纳粹主义席卷欧洲以后，由于特殊的历史客观原因，大批的德国犹太人来到我国的上海，同时也包括很多优秀的大提琴家，他们的大提琴艺术风格自成一派，为我国早期的大提琴艺术注入了新的活力。直至20世纪30年代，我国的大提琴艺术形成了以苏俄、德国为主，犹太风格为辅的艺术格局，使我国的大提琴艺术进入了第一个繁荣时期。但此时，我国的大提琴艺术基本是以研究和演奏欧洲古典音乐作品为主的，这也促使当时的我国一大批既具有深厚文化与艺术造诣，同时又极具民族意识的艺术家与音乐家们开始思考和尝试我国大提琴艺术民族化的尝试和探索。从20世纪30年代，肖友梅创作了我国第一部原创民族大提琴曲《秋思》开始，我国的大提琴艺术也正式开始了民族化的探索与历程，随后我国的音乐家们相继创作了一批既符合欧洲古典音乐规范，同时又极具中华民族艺术特质的大提琴曲目。如马思聪在他的《内蒙组曲》中专门为大提琴创作的《思乡曲》和《塞外舞曲》等。中华人民共和国成立以后，我国的大提琴艺术经历了一段传统民族改变的浪潮，这对我国大提琴艺术的民族化进程的推进也起到了十分积极的作用，但随着后来社会情势的动荡，我国的大提琴民族化，乃至整体的大提琴艺术发展都陷入停滞。20世纪80年代开始，我国的社会又趋于稳定和开放，我国的大提琴艺术也再一次开启了发展与民族化的进程。由此开始，在此后的几十年间，随着我国与外界文化交流的日益广泛和深入，我国的大提琴艺术在民族化的探索和道路上也更加具有了国际化和多元化的特征与特质。尤其是在21世纪以后，随着世界文化潮流和我国社会文化背景的不断变化、发展和进步，对于我国的古典音乐界来说，大提琴艺术的民族化的重要作用、价值和意义也更加凸显。同时，大提琴艺术的民族化深入总结、归纳、探讨、构建与深化，也成为摆在我们面前的一个既具文化价值，同时又具有现实意义的学术课题，有待于我们对其进行进一步的深入探讨与研究。

二、我国大提琴艺术民族化的主要形式与内涵

民族化是一个现代词汇，这同样是在上个世纪之初，伴随着东西方文明的激烈碰撞而产生的一个汉语词汇。根据权威释义，民族化的概念和含义为：某一特定民族、国家的文学家、艺术家，运用本民族的艺术思维和艺术方法，创造性的将外来的文学艺术形式融入本民族的艺术创作与现实生活之中，藉以表现本民族的文化气质与艺术风格，是一个民族自身文化与艺术成熟的重要标志之一。有鉴于此，我国的大提琴艺术的民族化也必然要根据文化艺术的科学准则而进行。正如前文所述，在我国之前的大提琴民族化过程中，也必然会自觉或不自觉的体现出艺术民族化的本质规律和准则，正因如此，这也需要我们对其进行进一步的、系统的总结、归纳、完善与构建。

（一）艺术思维与审美方式上的民族化我国大提琴艺术的民族化的核心基础。

西方文化，再具体到欧洲古典音乐，及我们的大提琴艺术，其中的精神与审美实质追求的是一种人性的个性与自由，而我国的民族文化强调和重视的是一种文化伦理上的精神与气质上的统一和秩序。西方文化艺术思维注重整体与宏观上的规划、设计与把握，而我国的民族文化思维则更加注重细节与微观上的雕琢与刻画。我国的传统民族艺术思维主要是由点及面，从部分至整体，而西方的文艺思维则更多的是由整体至部分。这种艺术思想及思维方式在我们的大提琴艺术上就有着十分鲜明的体现。欧洲的大提琴艺术从问世之初的身份定位便是作为管弦乐配器的一部分而出现，只是在经历过一段时间的实践验证以后才逐渐在独奏形式上有所拓展，但大提琴在我国发展伊始，我国的艺术家与音乐家们便更加倾向与将其作为一种独奏性乐器而进行研究、实践和民族化。再具体到大提琴的实际演奏来说，欧洲的大提琴演奏首先重视的是整体的音乐，也就是大提琴在与交响乐、管线与及协奏曲中的音乐配合，其次是在整体的演奏技术运用，如腰部、大臂、小臂、手腕、手指整体的协调统一力度掌握与技术动作运用上。而我国的艺术思维和音乐表现则更加注重细节上的雕琢与表现，及抽象意境上的营造。有鉴于此，诚然大提琴艺术是一种外来的音乐艺术形式，要想更好的发展我国的大提琴艺术，首先要做到的便是从西方文化艺术的角度去了解、认知和掌握大提琴艺术。但如果要在此基础上使我国的大提琴艺术取得更进一步的提升与发展，也就是大提琴民族化的建设，那就不能够完全照搬西方文化艺术的思维、意识与方法。根据民族化学术理念的精神与原则，我国的大提琴艺术要想真正构建出自身的民族化体系，形成自身鲜明的民族风格，创建出具有自身鲜明民族文化艺术特色与审美特质的大提琴流派与学派。因此，可以说，真正决定艺术性质与风格的确立与形成的关键还是一个民族的文化、精神、思想，以及艺术理念与审美方式。因此，大提琴作为一种近现代才出现在我国的外来乐器，其民族化首先应该是一种艺术思维与艺术理念上的民族化，这样才能从根本上找准方向，有的放矢。

（二）表现形式与内容上的民族化是我国大提琴艺术民族化的中心环节。

在艺术表现，尤其是音乐艺术表现中，形式与内容往往是一个有机结合的整体，同时形式与内容的统一也是一项艺术表现形式成熟与否的重要标准之一，音乐艺术的表现形式与内容统一而形成的民族艺术特征与审美特质，便是学术意义上的民族风格。从某种程度上来说，世界上多有的艺术形式、艺术种类、艺术流派、艺术风格，在达到一定的成熟度与高度的时候，在基本的艺术本质与审美原则上都是统一的，但在具体的表现过程中却会因为内容和形式的同而产生不同的美感与特色。在具体到我们的大提琴艺术来说，作为一种世界范围内广泛流传的经典弦乐器，其本身具有极为成熟的艺术形态与审美架构，因此，可以说，在艺术理念上东西方文化艺术思维与审美方式上的差异与不同最终会随着大提琴艺术自身的不断进步和发展而日加趋同，而民族风格风格与民族特性的体现则最终要依靠演奏形式与内容上的民族化来展现和承载。而在这一方面，作曲家无疑要承担更多的责任与义务。对于我们的大提琴民族化事业来说，作曲家的大提琴曲创作无疑是最为重要的首要环节。这就要求我国的作曲家们在创作民族原创大提琴曲的时候不仅仅要具备扎实的、高超的欧洲古典音乐作曲理念与技术，同时还要对我国传统的民族民间音乐创作理念与方式有一个深入的了解和掌握。并能够将民族作曲理念及曲式规则有效的融入自身的专业创作之中，这样才能够使其创作的大提琴曲作品首先在形式上具有更加鲜明的民族风格与意蕴。在此基础之上，在具体的内容设置上，尤其是在调式调性、音乐主题的选择上要更多的选用具有鲜明民族特色的音乐元素。例如《红河的孩子》这首作品，虽然在整体的结构与作曲技术上完全符合欧洲古典音乐的作曲规范，但四部曲式的设计上还是能够感受到我国传统音乐曲式设计上“起承转合”的理念意识与风格。再比如另一首著名的我国原创大提琴曲《喜马拉雅随想曲》，这首作品虽然在具体的创作形式与技术上符合欧洲古典音乐的规范与要求，但在具体的音乐内容设计上却非常具有藏族风情，进而体现出了浓郁的民族特色与风格，成为一首经典的民族原创大提琴曲目。但同时我们也不难看出，当前我国的原创民族大提琴曲中，在民族创作形式与创作内容的结合上仍旧存在着一定的欠缺，如何在此后的艺术创作与实践中更好的将二者结合，使我们的大提琴创作在民族内容与形式上更好的结合，仍需要我们的作曲家们做出更多的探索和研究。

音乐是听觉与时间的艺术，任何优秀的原创民族作品的民族特质和民族风格最终都要通过具体的演奏呈现出来。而演奏者自身的民族音乐素养与民族音乐风格表现能力就成为这一环节中的最关键因素。尤其是对于我国的原创民族大提琴作品来说，如果这首作品真的完全符合我国的民族艺术特征与审美风格，那么便会给演奏者留出更多的自我发挥空间和余地。这就是我国传统艺术审美中的“留白”理念，这就对我们的演奏者提出了更高的要求，在具有扎实高超的演奏技术之外和良好的民族艺术素养与艺术的同时，还要具有极高的自我发挥、创造与表现的能力，这样才能更加准确、鲜明的通过大提琴来表现出我国民族音乐的艺术特征与审美风格。

（三）演奏技术与方法上的民族化是我国大提琴艺术民族化的最终呈现载体。

理论源于实践、指导实践，并要最终付诸于实践。作为大提琴艺术民族化的最终环节的实践者——大提琴专业演奏者，及专业教育者，尤其是作为我国大提琴艺术发展肇端的高等专业大提琴教育，无疑要承担更多的责任和义务，同时也必须要在具体的实践环节做出更多的探索和努力。主要包括两个方面：

首先，从具体的演奏技术的角度而言，欧美大提琴艺术在技术动作与运用的要求上线条相对较为简明，其主要特征是要求一种力度运动的流畅与统一，更多时候，技术动作的运用是以具体的音乐表情为核心的。而相对来说，要想更加准确和鲜明的表现出我国的民族风格与意蕴，就必须要在具体细节的演奏技术动作运用上予以更多的重视和要求，如具体的某一个小臂动作、手腕动作、手指动作，以及在做出这些技术动作时每一个身体部分的整体关联等等，只有这样“精雕细刻”式的技术动作运用，才能准确的表现出我国原创民族大提琴作品中极具民族特色的，极为细腻和抽象的情感与情绪变化，才能准确的把握和表现出醇正的民族风格与特色。

其次，从中西方弦乐器演奏方式方法交叉与融合的角度而言，我国的二胡、马头琴等诸多拉弦乐器的很多演奏方式方法都十分值得我们借鉴和运用。通过大量的实践证明，这种近似与模拟的演奏方式方法运用对于演奏和表现民族风格是十分有效和可行的，能够十分鲜明的表现出我国传统民族音乐中的声腔艺术风格。这在很多作品上都能够得到十分鲜明的展现，如刘荣发创作的大提琴独奏曲《牧歌》，要想准确的表现出作品的音乐特色与民族风格，就需要“移植”马头琴的演奏技术和方法。再比如20世纪80年代，由二胡曲所改编的大提琴独奏曲《二泉映月》及《江河水》，此类作品对于二胡演奏方式方法的“移植”要求就体现的就更加明显。因此，要想做到演奏技术上的民族化，完成我国大提琴民族化的最后一个关键环节，就要求我们的大提琴专业演奏者与教学者在具体的细微演奏技术要求进行更多的探索、总结和归纳的同时，还要拓宽自身的视域，予以我国传统民族音乐更多的重视、关注、学习、借鉴和运用，这样才能使我们的大提琴演奏技术方法的民族化更加完整和深入。

我国大提琴艺术的民族化探索与研究不仅仅需要我们具有强烈的民族文化意识，同时更需要我们能够用一种科学的、理性的态度和方法去构建一个具鲜明民族特色的大提琴艺术流派和一个具有专业性、系统性和规范性的大提琴民族艺术与审美体系，并能够据此将其不断的深化，这样才能通过大提琴艺术更好地展示和提升我国民族音乐艺术的魅力与价值。

［1］王相乾.大提琴基础训练［M］.西南师范大学出版社，2006

［2］胡国尧.大提琴经典名曲［M］.中国青年出版社，2001

［3］罗宾斯托维尔.大提琴［M］.人民音乐出版社，2009

［4］玛德琳娜布鲁瑟尔.练琴的艺术：如何用心去演奏［M］.上海音乐出版社，2005

［5］司徒志文.大提琴中外名曲集［M］.中国青年出版社，2008

（责任编辑高倩）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0231-3

［1］作者简介：李钢（1960～），沈阳音乐学院大连分院讲师。